台湾电影人焦雄屏在她的著作《法国新浪潮》里写到这段“新浪潮”和“左岸派”隔岸呼应、并峙而行的时代时，称其为“重拾电影史上最炽热的岁月”。根据《电影手册》杂志内部工作志的记载，1959年，编辑部认为，“《广岛之恋》的发行是一件看起来重要到必须开一次圆桌讨论的事了”。让我们来看看“新浪潮”在私底下是如何评价“左岸派”的阿伦·雷奈的—在这次圆桌对谈中，戈达尔最先提出，《广岛之恋》可以称之为文学，而不仅仅是电影，“任何法国作家都想创造出这样的作品”。埃里克·侯麦则对此表现出了疑虑。戈达尔反驳他：“看这部电影你会想到福克纳或斯特拉文斯基—和这两者的作品一样，这部作品里有强弱节奏和休止符的不断交替。但你绝不会想到其他导演，或他们的电影。”另一位“新浪潮”导演希维特则指出，《广岛之恋》意味着小说和电影的同步变革：故事已不再由主题和情节决定，而是由纯粹的抒情动态来决定。“没有动作，你只能用双倍的努力来理解一个爱情故事的意义。”
　　侯麦最终被说服了，“不论怎么说，它是一部非常重要的电影。”他表示他想过二十或三十年后再次审视《广岛之恋》的意义。
　　而两年后阿伦·雷奈和“新小说派”旗手罗伯·格里耶合作推出了更具实验性的《去年在马里昂巴德》。电影里只有一座迷宫般的酒店，反复出现无穷尽的门、走廊、镜子，男女主角X和A看起来不具备任何情感和人性，如同道具般游走于连续但充满断裂感的时空，交换着关于情感和回忆的语言。罗伯-格里耶对此的解释是：“我们试图抽掉情感的传统表达方式，即情绪，来看一看形式本身是否可以激发情感。”
　　不出意外地，发行商看了样片后拒绝发行。雷奈和罗伯·格里耶邀请了包括萨特、安东尼奥尼等人在内的名流观影，对方也未置一词。但在当年秋天的威尼斯电影节上，该片摘下了金狮奖。雷奈回忆看片会上现场观众先是震惊、动怒，似乎被冒犯，“但在电影过半后变得平静和接受”。
　　雷奈认为，世界的形式和内容是统一的，形式就是情感，他并非单纯地玩弄形式，“猎奇”正是因为对世界本质性的东西不明白、不理解。传统的电影如同是上帝之手拍出来的—全知全能地讲述故事，制造回声、创造永恒。而雷奈说，他“制造了一些空白，想告诉观众这里和这里正是我无法了解的”。
　　如同阿多诺在谈论勋伯格的无调性音乐时所说的—这种音乐的革命意义在于，一旦它发生了，音乐便不可能回头了，作曲家可以继续写作“有调性”的音乐，但它已失去了之前那种没有反思的直接性：重回“有调性”的谱曲只能当做对“无调性”的不满，却再也不能只意味着它自身。
　　同样的情节也发生在阿伦·雷奈和他的电影身上：当有人拍出了《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》这样的电影，以后的电影人再也不能装作它们没有被拍出，装出这种新的游戏、这场革命没有发生过—是摄影、配乐、所有的技术、陈述的方式即“形式”本身成为了主体。如果观众在黑暗中为《去年在马里昂巴德》落泪，那也不是为X和A—而是为了电影艺术本身。