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客有歌于郢中者,其始曰“下里巴人”,国中属而和者数千人;其为“阳阿薤露”,国中属而和者数百人;其为“阳春白雪”,国中属而和者不过数十人;引商刻羽,杂以流徵,国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高,其和弥寡。
——宋玉《对楚王问》
这段大家耳熟能详的史料,为战国时期礼崩乐坏的现实反映。然战国时期虽说是礼崩乐坏、文化下移,但宫廷庙堂的雅正之音毕竟仍在当时音乐生活中占据主导地位,这从曾侯乙庞大的地下乐宫中便可见一斑。下里巴人真正开始成为音乐文化之主流,商业演出成为音乐活动的主要形式,市民阶层成为音乐艺术的审美主体,这一切,都是到了宋代才最终得以完成。中国音乐雅俗分流格局也正是在此时最终形成并规范着其后千余年中国音乐文化的走向,下里巴人的审美诉求也在这个中国历史文化发展的转捩点上得以充分表达和释放,伴随着市民音乐的迅猛发展而迈向狂欢之境。
一、宫廷雅乐的屡次改制及其典制化
“华夏民族之文化,历数千年之演进,造极于两宋之世”。①两宋时期是中国文化发展史上的黄金时代,同时也表现出与汉唐气象热烈开放、恢宏张扬迥然有别的一种内敛沉郁、幽远细邃的文化格调,这一点在音乐上的突出表现莫过于宫廷雅乐的屡次改制。
“有宋之乐,自建隆讫崇宁,凡六改作”。雅乐的屡次改制,虽然在前代音乐的保存和整理上起到巨大贡献,涌现出一批音乐理论人才,产生了划时代的乐学巨著——陈旸《乐书》。但在音乐创作与实践上,在复古主义思潮指导下的雅乐改制活动早已显示出强弩之末的颓势。从音乐的审美价值取向上看,宫廷雅乐已完全丧失了作为一种艺术形式所存在的审美价值,仅存一点为封建王朝歌功颂德、点缀太平封建社会学意义。仅仁宗一朝,就因“大乐制器岁久,金石不调”、“将有事于明堂”、“乐之不合于古”等理由屡改乐制,音乐理论家们众口纷纭、莫衷一是。景祐年间李照“依神瞽请铸编钟,既成,遂请改定雅乐,乃下三律,炼白石为磬,范中金为钟,图三辰,五灵为器之饰,故景祐中有李照乐”,由于“谏官、御史交论其非,竟复旧制”;皇祐二年因“有事于明堂”,又进行了一次雅乐改制活动,至皇祐五年,三年乃成,“更造钟磬,止下一律,乐名《大安》”,但仍是“不和滋甚,遂独用之常祀、朝会焉,故皇祐中有阮逸乐”②。其后,由于北宋王朝内忧外困、国力锐减,雅乐改制活动也时断时辍,最终随着靖康之变而告一段落。关于北宋雅乐改制的审美价值取向,论者多归于复古主义和夷夏之辨,但宋仁宗于《议乐诏》中的一句话,也值得玩味与深思:
审定声律是非,按古合今,调谐中和,务要议论允适,经久可用,垂信不朽。使祖宗功德,发扬无穷,神祇咸格,善气来应。苟获至当,何惮改为。③
“苟获至当,何惮改为”的目的是为了“经久可用,垂信不朽,使祖宗功德,发扬无穷”。可见作为上层建筑而存在的礼乐制度绝非遗世独立,一成不变,而是要不断适应时代发展之需要,贯彻统治阶级的意志。唐代的宫廷燕乐如此,宋朝的宫廷雅乐又何尝不是如此?北宋雅乐六次改制的实质说到底只不过是“以礼乐的形式表现出来的占统治地位的意识形态”,仍旧是为巩固北宋封建统治这一历史终极目标服务。最能全面总结概括宋代宫廷礼乐制度特点的,正应当是当时最高统治者所倡导的八个字——“苟获至当,何惮改为”。
基于统治阶级的此种认识,宋代宫廷音乐格局也随之发生根本性变革。与雅乐改制形成鲜明对照的是,在唐代风靡一时的宫廷演出机构——教坊,因其表演缺乏趣味性和故事性和日用经费的削减而日趋衰落,至南宋绍兴末年,终被裁撤。宋代宫廷所蓄养的乐人亦较前代大为减少,《宋会要》中记载嘉祐前“执色”(乐人总称)仅210人,其后又大幅削减。即使少数留在宫中的歌舞艺人,也可以公开走向民间,到瓦舍勾栏中去献艺走穴。当时东京城中的瓦舍,“教坊钧容直,每逢旬休按乐,亦许人观看”④。而在一些重要宫廷仪式中,用乐与否竟也成为议论的焦点。元祐七年宋哲宗大婚,“吕正献公当国,执议不用乐”,而“寻常人家,娶个新妇,尚点几个乐人,如何官家却不得用”⑤。宫廷教坊乐的如此遭遇,恐怕并非仅是出于恢复“古礼”的目的罢。至于由宫廷出资主办的元夕灯会,也更多地表现为歌舞搭台、经济唱戏,演变为全民狂欢的大型商业演出。以上种种,充分显示出在宋代以市民世俗文化为主的艺术审美取向正逐渐取代以宫廷贵族文化为主的艺术审美取向。宫廷雅乐在历次改制中走向典制化,完全沦为封建政治制度的附庸与点缀。
二、文人词乐的广为传唱及其商品化
宋代立国之初的半个世纪,词乐并未如雅乐般随着新王朝的建立而繁荣,基本处于停滞状态。所谓“国初平一宇内,法度礼乐,寖复全盛,而士大夫乐章顿衰于前日”⑥,直到仁宗时代柳永等词人的异军突起,才给北宋词坛吹入一股时代新风。
柳永是北宋前期新声歌词创作的代表作家,也是位“失意无聊,流连坊曲”的落拓文人,其“好为淫冶讴歌之曲,传播四方”,深为“留意儒雅,深斥浮艳虚薄之文”的宋仁宗所厌恶,所以屡试不第,只好自我解嘲地“忍把浮名,换了浅酌低唱”,鼓吹什么“才子词人,自是白衣卿相”,索性自称“奉圣旨填词柳三变”,走向娼楼妓馆,与歌妓共同创作流行音乐去也。
北宋时期商兴经济的发展和市民文艺的兴盛,使得柳永这样的职业流行音乐人有了维持生计的新门路。宋代都市娱乐业的迅速发展,尤其是歌妓行业的兴盛,导致民众对流行音乐需求的激增,流行音乐在创作上亦呈现“风暖繁弦脆管,万家竞奏新声”的欣欣向荣之景。文人生产的词乐文本,经由歌妓的演出,才能一炮打响,当红走俏,并获得大量经济收入,这与我们今天的职业音乐人已没有本质区别。“耆卿游京华,暇日遍游妓馆,所至,妓者有爱其词名,能移宫换羽,一经品题,声价十倍,妓者多以金物资给之”。身处市场竞争中的歌妓敏锐地意识到柳永的“名牌效应”与“市场需求”,于是主动与之合作,以获取“声价十倍”的经济效益。而柳永也正是靠着这些歌妓的资助才得以维持生计,其词作也正是借助歌妓的传播才拥有了不同阶层的广泛爱好者,声名远播,影响及于域外,“凡有井水饮处,即能歌柳词”。精通音乐的柳永从市井新声中汲取营养,创制了大量词调,表现出可贵的创新精神。“变旧声作新声”正是其“骫骳从俗”审美趣味的核心,其词作也深受里巷俗曲、市井谣讴的影响,其自制慢词,调名多“冶荡”之意。柳永的词作以“应歌”为主,他必须大量吸收民间“新声”成果,利用流行音乐的影响,“尽收俚俗语言编入词中,以便伎人传习。一时动听,散播四方”;同时,“教材乐工,每得新腔,必求永为辞,始行于世,于是声传一时”。在流行音乐的大力推动下,柳永创作了大量歌妓词、离情别怨词、甚至合欢词,勾画北宋民间市井生活,反映流行乐人的生存状态。与此同时,柳永的“浮薄”、“无行”等恶名亦不胫而走,引起上流社会对其流行音乐人身份的不满与反感,而这又迫使他不得不再度投向歌妓的“怀抱”,继续创作新声以资生计。一代词宗,便是这样形成的,这种成名途径与我们今天流行音乐坛的许多艺人的发迹史不也是一般无二么?其词乐创作之所以能名噪一时、流传百世,自然与当时流行音乐的商业化运作密不可分。
三、瓦舍勾栏的遍地开花及其主流化
宋代城市经济迅速发展坊市制度被打破,南北两大都会——东京(开封)和临安(杭州)繁华兴盛,“异日图将好景,归去凤池夸”。随着经济发展而催生的市民阶层在满足物质文化需求之后对精神审美追求的增加促使一种新型的商业娱乐场所——瓦舍和勾栏开始登上历史舞台,并如雨后春笋般不断涌现。
瓦舍是城中的嬉游之所,大约相当于今之夜总会、娱乐城之类娱乐休闲场所。《都城纪胜》言:“瓦者,野合易散之意也,不知起于何时。但在京师时甚为士庶放荡不羁之所,亦为子弟流连破坏之地”,《梦粱录》亦言:“瓦舍者,谓其‘来时瓦合,去时瓦解’之义,易聚易散也。……城内外创立瓦舍,招集伎乐,以为军卒暇日娱戏之地”。瓦舍要起到商业娱乐之功能,则必须具备相应的表演设施,这便是勾栏。勾栏本为临时性演出场所,后发展为瓦舍中专业演出场所之通称。勾栏除用于演出之外,另一个重要功能就是围场收费,这是中国演艺史上的一次根本性变革。北宋时期勾栏初兴,尚未彻底摆脱过去临街作场的收费方式,有钱可以买个雅座,无钱也可充当看客以增加人气。随着艺术市场的完善和勾栏的进一步市场化,到南宋时期,勾栏演出的收费方式发生根本性变革,即围场收费,勾栏成为一个封闭的演出场所,门口有专人看门收钱,执行统一的票价,不交钱则无法入场。元初杜仁杰的套数《庄家不识勾栏》有言:“见一个人手撑着椽做的门,高的叫‘请请’,道‘迟来的满了无处停坐’……耍了二百钱放过咱”,而元末明初成书的《朴通事谚解》中也有“勾栏里看杂技去来,去时怎么得入去的?一人与他五个钱时放入去”。这种演出模式一直延续至今,在现在的乡村集市和城市公园中仍不时可见,近代剧场的公开售票制度也由此萌芽。
宋代瓦舍勾栏中的表演形式与前代相比也发生了质变,由前代群众的自发性娱乐而演变为纯粹的商业演出。对市民阶层而言,去瓦舍勾栏欣赏音乐就是一种商品消费,需要支付费用;而对音乐表演者、创作者和组织者来说,其活动本身就是生产与销售商品,与其他生意并无二致。追求演出利润的动力和商业竞争的压力,促使宋代民间音乐水平迅速提高,鼓子词、唱赚、诸宫调、货郎儿、杂剧、南戏等多种艺术形式不断涌现、异彩纷呈,适与僵化凝滞的宫廷雅乐形成鲜明对照。同时,专业的演艺团体——“社会”也开始出现,南宋时期临安有“社会”数十家,如唱赚的遏云社、清乐的清音社、杂剧的绯绿社等。演艺人员的职业化和相关行会的形成,使艺人们音乐创作与表演水准在职业行为和群体交流中得以更为有效地提高,曲折生动、形制规整的大型音乐叙事作品也传唱于街头巷尾。戏曲艺术作为一种熔歌舞、讲唱、文学诸多因素于一炉的综合艺术,体现出宋代市民音乐的最高成就,也成为中国近世音乐文化之主流。
综上,宫廷音乐的典制化、文人词乐的商品化、市民音乐的主流化是宋代音乐文化最为鲜明的时代特色。这是由中国音乐审美文化中的雅俗观所决定的,是历史发展的必然。“时代音乐的主流由宫廷转向了民间市民,时代音乐的代表性形式由歌舞音乐转向戏曲音乐,时代音乐的表演和制作增添了商品经济的成分,这些转折变化,为宋元音乐的发展注入了强劲的动力,从而推动着这一时期的音乐攀上了历史的新高峰。”⑦
四、市民音乐的审美转向及其时代意义
“作为审美范畴,‘雅’与‘俗’其语义本身就是相对的,蕴藉着极为浓重的褒贬意味,表现出价值体系和社会群体的差异……就价值体系的差异而言,‘雅’与‘俗’的区别首先表现为主流文化与精英审美意识和大众审美意识之间的疏离与对抗。”⑧“雅”与“俗”在中国审美文化中一直是一个常说常新的话题,不仅是历代文人学士品评文艺作品并予以定性分析的核心概念,也是社会评价人物品行操守并予以人格分类的权威话语,直至今日,高雅艺术与通俗艺术仍然畛域分明、高下判然,争夺着社会文化空间和消费群体。“可以毫不夸张地说,‘雅’与‘俗’既是深藏在中国人特别是中国知识分子心底的最为稳定的价值尺度和审美标准,又是影响着中国文化进程和文艺发展走向的两股巨大力量。”⑨宋元以降,商品经济的发达使得市民阶层迅速扩大,大众文化迅猛发展,通俗文艺为越来越多的消费者所喜爱,知识分子的文化消费也呈现多元化格局。雅俗的界限愈加模糊,雅俗的概念愈加含混,而雅俗的争论却愈加激烈,这在北宋宫廷雅乐改制的屡次论争中便可见一斑。宋代文人学士在文化人格上都尚雅忌俗,但在文艺创作上却出现“以俗为雅”和雅俗通融的审美取向,要求“夺胎换骨”、“点铁成金”,“以俗为雅,以故为新,百战百胜”。这种在文化人格上的尚雅忌俗和文艺创作上的以俗为雅,体现出精英意识与审美意识之间的冲突,是文化雅俗观与艺术雅俗观在现实中的激烈冲突与碰撞。文人学士在艺术审美上对俗的欣赏与吸纳,瓦舍勾栏里座无虚席、场场爆棚的火热盛况,正说明通俗文艺已是深入人心,成为时代文化之主流。这不仅导致中国音乐雅俗分流格局的最终形成,也影响与规范着中国近世审美文化的深刻转向,中国文化与中国音乐都迈入了一个与以前截然不同的新时代。
音乐的发展从来都是文化发展的有机组成部分,与当时的社会环境、学术思潮和审美取向密不可分,也是整个时代大背景的一个缩影。宋代雅乐的典制化与市民音乐的主流化,使中国音乐从传统宫廷礼乐、雅正之音迅速走向民间,朝着大众化的方向前进。由于注重音乐的审美娱乐性,同时也受到音乐消费需求的刺激,音乐作品日益普及,表现形式也愈加通俗。商品化的音乐必须重视大众文化消费者的需求,阳春白雪曲高和寡、下里巴人一唱百和的局面终于成为现实。这对具有正统思想和精英意识的“理学干城”而言,无疑面临着比礼崩乐坏更为严峻的挑战。他们固然可以在其控制的领域不承认通俗音乐的文化地位,甚而大张旗鼓地大加贬斥与声讨,继续一枕黄粱地做着“兴复古乐”的春秋大梦。然而,那些希望推动音乐发展的文人们在一度困惑与迷茫之后,逐渐走向民间、深入群众,自觉向下层民间音乐汲取营养,丰富个人的创作空间。宋元以降文人墨客纷纷投身戏曲创作和民歌整理,便是这一文化现象最为鲜明生动的例证。而从音乐发展的总体历程来看,雅俗分流格局的形成推动了音乐的私人化与情感化,强化了音乐的审美娱乐功能,促进了音乐的又一次解放,也促成音乐形式更大规模的俗体化。因此,中国音乐发展的主流正是不断由雅趋俗,即从贵族走向文人,从文人走向大众;同时化俗为雅,即文化阶层开始有意识地对民间音乐进行加工改造,使之既能顺应其艺术审美需要而又不失去音乐商品的消费群体,最终达到雅俗共赏的艺术至境。这正是中国音乐发展的历史走向,也是其不断吐故纳新、与时俱进的内在动力。
雅俗分流格局的确立和音乐的俗体化倾向,对于我们认识当下的音乐和制定相应的文化政策也具有极强的时代意义。诚然,就具体文化语境而言,流行与古典、精英与大众、市民与贵族自不可同日而语,但是,从艺术发展史上我们也不难看出,由俗而雅或由雅返俗,生于民间而死于庙堂,最后又回归民间,雅俗相互吸收又相互转化的现象在文学艺术各个领域都极为普遍,音乐如此,戏剧如此,诗与小说也无不如此。在艺术审美范畴内,雅俗之间也绝非壁垒森严、不可逾越。以音乐而言,自古以来,同其他艺术门类一样,音乐也有文野、精粗、高下之分;宫廷市井、庙堂乡野、文人民众之别,而且在中国传统文化中较其他艺术表现得更为突出。所谓“阳春白雪”无非喻乐之雅,借以嘲讽“下里巴人”的低级趣味。然而,当我们面对具体音乐,认真聆赏一部作品而非从概念和定义出发,在节奏与旋律的运动展开的审美体验过程中,就会体会到雅俗之辨其实并无实际意义。宋代宫廷音乐的僵化和市民音乐的繁荣不正是音乐文化中由雅趋俗、因俗变雅的真实写照么?这样的质变,归根结底是由于社会政治经济变革使然,任何一次文化艺术的脉动,都折射出社会历史的某种变革,这是一条永恒的定律。作为中国历史上的“文化复兴时期”⑩,处在历史变革与文化转型的赵宋王朝,自然为音乐艺术这一时代最强音的审美转向提供了更为广阔的历史舞台和更为深层的变革空间。
市场语境下艺术生产的“弃雅趋俗”,或曰精英文化的式微和通俗文艺的繁荣,不仅是社会经济发展的必然趋势,也与从事艺术生产和消费的审美主体的艺术思维方式的转型密切相关。宋代市民文化的迅猛发展,直接导致以通俗化的现实思维为表征的近世艺术思维,逐渐取代了以典雅化的礼教思维为表征的古典艺术思维。艺术思维方式的转型,不仅对雅乐的生存之基起到了釜底抽薪式的消解,也对传统文人音乐向近世市民音乐的转化起到了催化作用,词乐唱红大江南北,瓦舍勾栏遍地开花,新音乐作品与形式层出不穷。艺术生产与消费模式的变化促进艺术思维方式的转型,而转型后的艺术思维方式则进一步固化了这种新的艺术供求关系模式,将生产和消费着艺术的审美主体引向狂欢之境。
雅与俗的分化与融合既是社会生活变化在艺术生产领域的反映,也是艺术自身发展和变化过程中各种因素按照一定规律相互作用的结果。几乎每个民族和每个时代的“雅俗之辨”最终都是以俗文化和俗艺术的胜利告终,历史上许多通俗艺术样式最终成为经典,许多高雅艺术也在向通俗艺术倾斜时重获艺术生命,西洋的歌剧和中国的昆曲,莫不如是。中国现代歌舞音乐和流行音乐的开山黎锦晖不是一度被目为“黄色音乐的鼻祖”而横遭批判,也同样被斥为亡国之音、靡靡之乐而痛加声讨么?“雅与俗的概念在历史上并非一成不变的,而是随着时代的变化、审美观念的变化而变化的;雅俗的对立只是一定历史时期的产物,是某种意识形态的产物。”{11}而在科技昌明、市场成熟的今天,艺术生产的雅与俗、文与野的分别实际上已日渐模糊,阳春白雪与下里巴人的差异也在文化消费的大潮中被淹没了。通俗文艺兼收并蓄、众口能调的文化扩张能力使雅文化向俗文化的回归成为情理之中的必然趋向。“市场与科技如同为艺术生产的列车通向大众化、世俗化的文化工业社会而铺设的两条铁轨,终究有一天,这‘两条铁轨’会把艺术生产‘这挂老车’引向一个被称为‘地球村’的泛文化生产的巨型工场。在那里,有关雅与俗的‘思想产品’作为‘文化古董’,只具有收藏和鉴赏的意义。”{12}市民文化在21世纪的今天对精英文化所取得的决定性胜利,也是千余年前的宋人所无法料想的罢。
正是在这“两条铁轨”的作用下,现阶段我们对音乐的认识也必然发生根本性的变化。除声乐、器乐、歌剧等传统音乐形式外,那些与现代技术相伴生的新音乐形式及相关音乐文化,也应被纳入我们的音乐审美视域之中,如电子音乐、计算机音乐、偶然音乐乃至网络音乐等等,只要它们倾注了作者的情感,通过声音给欣赏者以美的享受和精神愉悦,都可以拥有生存的空间,从而成为社会主义精神文明的组成部分。近年来,对网络歌曲这一新兴音乐形式的流行,业内人士也多表现出一种与流行音乐刚刚兴起时的担忧与抵制,言其“篡改经典,歪唱恶搞;淫言秽语,暴力色情,语无伦次,废话连篇”{13},对其歌词内容、传播模式、音乐价值直至版权归属等均提出严肃批评。不可否认,近年来从网络歌曲到全民的造星运动确实存在低俗、恶俗甚至恶搞的倾向,这是由于其作为大众音乐文化,受商业利益驱使而不可避免的缺陷。但我们没必要因噎废食,视之为洪水猛兽。正如金兆钧先生所言:“要区分俗、低俗和恶俗的概念。网络歌曲有相当部分是俗的,对俗的歌曲应该是宽容的态度。对网络歌曲的现状要比较深入细致地分析,网络歌曲本身没有问题,不要随便归大类,一棍子打死。我们是抵制网络歌曲中某一类恶俗的作品,网络歌曲主流好的还是多的。同时,对于网络恶俗歌曲单纯采取禁止的方式不可取,这块阵地我们不去占领别人就会占领,音乐界可以通过互联网平台搞活动激励创作,比如组织网络歌曲创作活动,把年轻一代人的创作兴趣调动起来,对他们的创作进行评判,再通过媒体传播出去,应该会有效抵制那些不健康的歌曲”{14}。
所以对于网络音乐,我们应该予以正确引导、逐渐提高,通过人民群众喜闻乐见的方式弘扬主旋律,提高网络音乐的艺术品位与音乐价值,达到雅俗共赏。无论是网络音乐还是音乐界眼中的高雅音乐,都是提供给公众的精神产品,所以,与其简单抵制,不如良性竞争,“我们要弘扬真善美,反对假丑恶,对网络歌曲取其精华,去其糟粕。音乐的本质是美育,音乐要给人以鼓舞,给人以快乐,给人以美的享受。任何不符合这个本质的作品最终会被淘汰。当前的音乐生活出现了空前繁荣,只有创作出好的优秀的网络歌曲,让大家喜欢听,才是最重要的。”{15}将“美的规律”与市场规律相结合,用市场对资源配置的基础性作用去优胜劣汰、披沙拣金,使优秀的音乐作品脱颖而出,通过网络传播的开放性与便捷性迅速占领市场。诚如是,则主流音乐的地盘就不是在缩小而是在扩大,主流音乐的影响力和消费群体也不是在萎缩而是在激增,这不仅与音乐发展的历史进程相一致,也与中国音乐雅俗分流格局及其俗体化趋向相一致。从改革开放三十年流行音乐的发展历程中,我们也看不出其与社会主义先进文化之间存在着根本的对立与冲突,相反,在社会主义先进文化的作用下,流行音乐也完全可以成为其中的组成部分,并以其广泛的社会受众和通俗易懂、便于传播的优势而为群众迅速接受与认可,加快先进文化的普及速度,成为我们这个时代音乐新的生长点所在。“所谓雅与俗都只是手段,而不是目的。其目的只能是,能在美的享受中,在潜移默化中,提高人们的精神境界,净化人们的心灵,健全人们的心理素质”{16},这也正是雅俗分流格局下宋代市民音乐审美转向所给予我们的时代启示。
①陈寅恪《邓广铭宋史职官志考证序》,《金明馆丛稿二编》,上海:上海古籍出版社,1980年版,第245页。
②《宋史
——宋玉《对楚王问》
这段大家耳熟能详的史料,为战国时期礼崩乐坏的现实反映。然战国时期虽说是礼崩乐坏、文化下移,但宫廷庙堂的雅正之音毕竟仍在当时音乐生活中占据主导地位,这从曾侯乙庞大的地下乐宫中便可见一斑。下里巴人真正开始成为音乐文化之主流,商业演出成为音乐活动的主要形式,市民阶层成为音乐艺术的审美主体,这一切,都是到了宋代才最终得以完成。中国音乐雅俗分流格局也正是在此时最终形成并规范着其后千余年中国音乐文化的走向,下里巴人的审美诉求也在这个中国历史文化发展的转捩点上得以充分表达和释放,伴随着市民音乐的迅猛发展而迈向狂欢之境。
一、宫廷雅乐的屡次改制及其典制化
“华夏民族之文化,历数千年之演进,造极于两宋之世”。①两宋时期是中国文化发展史上的黄金时代,同时也表现出与汉唐气象热烈开放、恢宏张扬迥然有别的一种内敛沉郁、幽远细邃的文化格调,这一点在音乐上的突出表现莫过于宫廷雅乐的屡次改制。
“有宋之乐,自建隆讫崇宁,凡六改作”。雅乐的屡次改制,虽然在前代音乐的保存和整理上起到巨大贡献,涌现出一批音乐理论人才,产生了划时代的乐学巨著——陈旸《乐书》。但在音乐创作与实践上,在复古主义思潮指导下的雅乐改制活动早已显示出强弩之末的颓势。从音乐的审美价值取向上看,宫廷雅乐已完全丧失了作为一种艺术形式所存在的审美价值,仅存一点为封建王朝歌功颂德、点缀太平封建社会学意义。仅仁宗一朝,就因“大乐制器岁久,金石不调”、“将有事于明堂”、“乐之不合于古”等理由屡改乐制,音乐理论家们众口纷纭、莫衷一是。景祐年间李照“依神瞽请铸编钟,既成,遂请改定雅乐,乃下三律,炼白石为磬,范中金为钟,图三辰,五灵为器之饰,故景祐中有李照乐”,由于“谏官、御史交论其非,竟复旧制”;皇祐二年因“有事于明堂”,又进行了一次雅乐改制活动,至皇祐五年,三年乃成,“更造钟磬,止下一律,乐名《大安》”,但仍是“不和滋甚,遂独用之常祀、朝会焉,故皇祐中有阮逸乐”②。其后,由于北宋王朝内忧外困、国力锐减,雅乐改制活动也时断时辍,最终随着靖康之变而告一段落。关于北宋雅乐改制的审美价值取向,论者多归于复古主义和夷夏之辨,但宋仁宗于《议乐诏》中的一句话,也值得玩味与深思:
审定声律是非,按古合今,调谐中和,务要议论允适,经久可用,垂信不朽。使祖宗功德,发扬无穷,神祇咸格,善气来应。苟获至当,何惮改为。③
“苟获至当,何惮改为”的目的是为了“经久可用,垂信不朽,使祖宗功德,发扬无穷”。可见作为上层建筑而存在的礼乐制度绝非遗世独立,一成不变,而是要不断适应时代发展之需要,贯彻统治阶级的意志。唐代的宫廷燕乐如此,宋朝的宫廷雅乐又何尝不是如此?北宋雅乐六次改制的实质说到底只不过是“以礼乐的形式表现出来的占统治地位的意识形态”,仍旧是为巩固北宋封建统治这一历史终极目标服务。最能全面总结概括宋代宫廷礼乐制度特点的,正应当是当时最高统治者所倡导的八个字——“苟获至当,何惮改为”。
基于统治阶级的此种认识,宋代宫廷音乐格局也随之发生根本性变革。与雅乐改制形成鲜明对照的是,在唐代风靡一时的宫廷演出机构——教坊,因其表演缺乏趣味性和故事性和日用经费的削减而日趋衰落,至南宋绍兴末年,终被裁撤。宋代宫廷所蓄养的乐人亦较前代大为减少,《宋会要》中记载嘉祐前“执色”(乐人总称)仅210人,其后又大幅削减。即使少数留在宫中的歌舞艺人,也可以公开走向民间,到瓦舍勾栏中去献艺走穴。当时东京城中的瓦舍,“教坊钧容直,每逢旬休按乐,亦许人观看”④。而在一些重要宫廷仪式中,用乐与否竟也成为议论的焦点。元祐七年宋哲宗大婚,“吕正献公当国,执议不用乐”,而“寻常人家,娶个新妇,尚点几个乐人,如何官家却不得用”⑤。宫廷教坊乐的如此遭遇,恐怕并非仅是出于恢复“古礼”的目的罢。至于由宫廷出资主办的元夕灯会,也更多地表现为歌舞搭台、经济唱戏,演变为全民狂欢的大型商业演出。以上种种,充分显示出在宋代以市民世俗文化为主的艺术审美取向正逐渐取代以宫廷贵族文化为主的艺术审美取向。宫廷雅乐在历次改制中走向典制化,完全沦为封建政治制度的附庸与点缀。
二、文人词乐的广为传唱及其商品化
宋代立国之初的半个世纪,词乐并未如雅乐般随着新王朝的建立而繁荣,基本处于停滞状态。所谓“国初平一宇内,法度礼乐,寖复全盛,而士大夫乐章顿衰于前日”⑥,直到仁宗时代柳永等词人的异军突起,才给北宋词坛吹入一股时代新风。
柳永是北宋前期新声歌词创作的代表作家,也是位“失意无聊,流连坊曲”的落拓文人,其“好为淫冶讴歌之曲,传播四方”,深为“留意儒雅,深斥浮艳虚薄之文”的宋仁宗所厌恶,所以屡试不第,只好自我解嘲地“忍把浮名,换了浅酌低唱”,鼓吹什么“才子词人,自是白衣卿相”,索性自称“奉圣旨填词柳三变”,走向娼楼妓馆,与歌妓共同创作流行音乐去也。
北宋时期商兴经济的发展和市民文艺的兴盛,使得柳永这样的职业流行音乐人有了维持生计的新门路。宋代都市娱乐业的迅速发展,尤其是歌妓行业的兴盛,导致民众对流行音乐需求的激增,流行音乐在创作上亦呈现“风暖繁弦脆管,万家竞奏新声”的欣欣向荣之景。文人生产的词乐文本,经由歌妓的演出,才能一炮打响,当红走俏,并获得大量经济收入,这与我们今天的职业音乐人已没有本质区别。“耆卿游京华,暇日遍游妓馆,所至,妓者有爱其词名,能移宫换羽,一经品题,声价十倍,妓者多以金物资给之”。身处市场竞争中的歌妓敏锐地意识到柳永的“名牌效应”与“市场需求”,于是主动与之合作,以获取“声价十倍”的经济效益。而柳永也正是靠着这些歌妓的资助才得以维持生计,其词作也正是借助歌妓的传播才拥有了不同阶层的广泛爱好者,声名远播,影响及于域外,“凡有井水饮处,即能歌柳词”。精通音乐的柳永从市井新声中汲取营养,创制了大量词调,表现出可贵的创新精神。“变旧声作新声”正是其“骫骳从俗”审美趣味的核心,其词作也深受里巷俗曲、市井谣讴的影响,其自制慢词,调名多“冶荡”之意。柳永的词作以“应歌”为主,他必须大量吸收民间“新声”成果,利用流行音乐的影响,“尽收俚俗语言编入词中,以便伎人传习。一时动听,散播四方”;同时,“教材乐工,每得新腔,必求永为辞,始行于世,于是声传一时”。在流行音乐的大力推动下,柳永创作了大量歌妓词、离情别怨词、甚至合欢词,勾画北宋民间市井生活,反映流行乐人的生存状态。与此同时,柳永的“浮薄”、“无行”等恶名亦不胫而走,引起上流社会对其流行音乐人身份的不满与反感,而这又迫使他不得不再度投向歌妓的“怀抱”,继续创作新声以资生计。一代词宗,便是这样形成的,这种成名途径与我们今天流行音乐坛的许多艺人的发迹史不也是一般无二么?其词乐创作之所以能名噪一时、流传百世,自然与当时流行音乐的商业化运作密不可分。
三、瓦舍勾栏的遍地开花及其主流化
宋代城市经济迅速发展坊市制度被打破,南北两大都会——东京(开封)和临安(杭州)繁华兴盛,“异日图将好景,归去凤池夸”。随着经济发展而催生的市民阶层在满足物质文化需求之后对精神审美追求的增加促使一种新型的商业娱乐场所——瓦舍和勾栏开始登上历史舞台,并如雨后春笋般不断涌现。
瓦舍是城中的嬉游之所,大约相当于今之夜总会、娱乐城之类娱乐休闲场所。《都城纪胜》言:“瓦者,野合易散之意也,不知起于何时。但在京师时甚为士庶放荡不羁之所,亦为子弟流连破坏之地”,《梦粱录》亦言:“瓦舍者,谓其‘来时瓦合,去时瓦解’之义,易聚易散也。……城内外创立瓦舍,招集伎乐,以为军卒暇日娱戏之地”。瓦舍要起到商业娱乐之功能,则必须具备相应的表演设施,这便是勾栏。勾栏本为临时性演出场所,后发展为瓦舍中专业演出场所之通称。勾栏除用于演出之外,另一个重要功能就是围场收费,这是中国演艺史上的一次根本性变革。北宋时期勾栏初兴,尚未彻底摆脱过去临街作场的收费方式,有钱可以买个雅座,无钱也可充当看客以增加人气。随着艺术市场的完善和勾栏的进一步市场化,到南宋时期,勾栏演出的收费方式发生根本性变革,即围场收费,勾栏成为一个封闭的演出场所,门口有专人看门收钱,执行统一的票价,不交钱则无法入场。元初杜仁杰的套数《庄家不识勾栏》有言:“见一个人手撑着椽做的门,高的叫‘请请’,道‘迟来的满了无处停坐’……耍了二百钱放过咱”,而元末明初成书的《朴通事谚解》中也有“勾栏里看杂技去来,去时怎么得入去的?一人与他五个钱时放入去”。这种演出模式一直延续至今,在现在的乡村集市和城市公园中仍不时可见,近代剧场的公开售票制度也由此萌芽。
宋代瓦舍勾栏中的表演形式与前代相比也发生了质变,由前代群众的自发性娱乐而演变为纯粹的商业演出。对市民阶层而言,去瓦舍勾栏欣赏音乐就是一种商品消费,需要支付费用;而对音乐表演者、创作者和组织者来说,其活动本身就是生产与销售商品,与其他生意并无二致。追求演出利润的动力和商业竞争的压力,促使宋代民间音乐水平迅速提高,鼓子词、唱赚、诸宫调、货郎儿、杂剧、南戏等多种艺术形式不断涌现、异彩纷呈,适与僵化凝滞的宫廷雅乐形成鲜明对照。同时,专业的演艺团体——“社会”也开始出现,南宋时期临安有“社会”数十家,如唱赚的遏云社、清乐的清音社、杂剧的绯绿社等。演艺人员的职业化和相关行会的形成,使艺人们音乐创作与表演水准在职业行为和群体交流中得以更为有效地提高,曲折生动、形制规整的大型音乐叙事作品也传唱于街头巷尾。戏曲艺术作为一种熔歌舞、讲唱、文学诸多因素于一炉的综合艺术,体现出宋代市民音乐的最高成就,也成为中国近世音乐文化之主流。
综上,宫廷音乐的典制化、文人词乐的商品化、市民音乐的主流化是宋代音乐文化最为鲜明的时代特色。这是由中国音乐审美文化中的雅俗观所决定的,是历史发展的必然。“时代音乐的主流由宫廷转向了民间市民,时代音乐的代表性形式由歌舞音乐转向戏曲音乐,时代音乐的表演和制作增添了商品经济的成分,这些转折变化,为宋元音乐的发展注入了强劲的动力,从而推动着这一时期的音乐攀上了历史的新高峰。”⑦
四、市民音乐的审美转向及其时代意义
“作为审美范畴,‘雅’与‘俗’其语义本身就是相对的,蕴藉着极为浓重的褒贬意味,表现出价值体系和社会群体的差异……就价值体系的差异而言,‘雅’与‘俗’的区别首先表现为主流文化与精英审美意识和大众审美意识之间的疏离与对抗。”⑧“雅”与“俗”在中国审美文化中一直是一个常说常新的话题,不仅是历代文人学士品评文艺作品并予以定性分析的核心概念,也是社会评价人物品行操守并予以人格分类的权威话语,直至今日,高雅艺术与通俗艺术仍然畛域分明、高下判然,争夺着社会文化空间和消费群体。“可以毫不夸张地说,‘雅’与‘俗’既是深藏在中国人特别是中国知识分子心底的最为稳定的价值尺度和审美标准,又是影响着中国文化进程和文艺发展走向的两股巨大力量。”⑨宋元以降,商品经济的发达使得市民阶层迅速扩大,大众文化迅猛发展,通俗文艺为越来越多的消费者所喜爱,知识分子的文化消费也呈现多元化格局。雅俗的界限愈加模糊,雅俗的概念愈加含混,而雅俗的争论却愈加激烈,这在北宋宫廷雅乐改制的屡次论争中便可见一斑。宋代文人学士在文化人格上都尚雅忌俗,但在文艺创作上却出现“以俗为雅”和雅俗通融的审美取向,要求“夺胎换骨”、“点铁成金”,“以俗为雅,以故为新,百战百胜”。这种在文化人格上的尚雅忌俗和文艺创作上的以俗为雅,体现出精英意识与审美意识之间的冲突,是文化雅俗观与艺术雅俗观在现实中的激烈冲突与碰撞。文人学士在艺术审美上对俗的欣赏与吸纳,瓦舍勾栏里座无虚席、场场爆棚的火热盛况,正说明通俗文艺已是深入人心,成为时代文化之主流。这不仅导致中国音乐雅俗分流格局的最终形成,也影响与规范着中国近世审美文化的深刻转向,中国文化与中国音乐都迈入了一个与以前截然不同的新时代。
音乐的发展从来都是文化发展的有机组成部分,与当时的社会环境、学术思潮和审美取向密不可分,也是整个时代大背景的一个缩影。宋代雅乐的典制化与市民音乐的主流化,使中国音乐从传统宫廷礼乐、雅正之音迅速走向民间,朝着大众化的方向前进。由于注重音乐的审美娱乐性,同时也受到音乐消费需求的刺激,音乐作品日益普及,表现形式也愈加通俗。商品化的音乐必须重视大众文化消费者的需求,阳春白雪曲高和寡、下里巴人一唱百和的局面终于成为现实。这对具有正统思想和精英意识的“理学干城”而言,无疑面临着比礼崩乐坏更为严峻的挑战。他们固然可以在其控制的领域不承认通俗音乐的文化地位,甚而大张旗鼓地大加贬斥与声讨,继续一枕黄粱地做着“兴复古乐”的春秋大梦。然而,那些希望推动音乐发展的文人们在一度困惑与迷茫之后,逐渐走向民间、深入群众,自觉向下层民间音乐汲取营养,丰富个人的创作空间。宋元以降文人墨客纷纷投身戏曲创作和民歌整理,便是这一文化现象最为鲜明生动的例证。而从音乐发展的总体历程来看,雅俗分流格局的形成推动了音乐的私人化与情感化,强化了音乐的审美娱乐功能,促进了音乐的又一次解放,也促成音乐形式更大规模的俗体化。因此,中国音乐发展的主流正是不断由雅趋俗,即从贵族走向文人,从文人走向大众;同时化俗为雅,即文化阶层开始有意识地对民间音乐进行加工改造,使之既能顺应其艺术审美需要而又不失去音乐商品的消费群体,最终达到雅俗共赏的艺术至境。这正是中国音乐发展的历史走向,也是其不断吐故纳新、与时俱进的内在动力。
雅俗分流格局的确立和音乐的俗体化倾向,对于我们认识当下的音乐和制定相应的文化政策也具有极强的时代意义。诚然,就具体文化语境而言,流行与古典、精英与大众、市民与贵族自不可同日而语,但是,从艺术发展史上我们也不难看出,由俗而雅或由雅返俗,生于民间而死于庙堂,最后又回归民间,雅俗相互吸收又相互转化的现象在文学艺术各个领域都极为普遍,音乐如此,戏剧如此,诗与小说也无不如此。在艺术审美范畴内,雅俗之间也绝非壁垒森严、不可逾越。以音乐而言,自古以来,同其他艺术门类一样,音乐也有文野、精粗、高下之分;宫廷市井、庙堂乡野、文人民众之别,而且在中国传统文化中较其他艺术表现得更为突出。所谓“阳春白雪”无非喻乐之雅,借以嘲讽“下里巴人”的低级趣味。然而,当我们面对具体音乐,认真聆赏一部作品而非从概念和定义出发,在节奏与旋律的运动展开的审美体验过程中,就会体会到雅俗之辨其实并无实际意义。宋代宫廷音乐的僵化和市民音乐的繁荣不正是音乐文化中由雅趋俗、因俗变雅的真实写照么?这样的质变,归根结底是由于社会政治经济变革使然,任何一次文化艺术的脉动,都折射出社会历史的某种变革,这是一条永恒的定律。作为中国历史上的“文化复兴时期”⑩,处在历史变革与文化转型的赵宋王朝,自然为音乐艺术这一时代最强音的审美转向提供了更为广阔的历史舞台和更为深层的变革空间。
市场语境下艺术生产的“弃雅趋俗”,或曰精英文化的式微和通俗文艺的繁荣,不仅是社会经济发展的必然趋势,也与从事艺术生产和消费的审美主体的艺术思维方式的转型密切相关。宋代市民文化的迅猛发展,直接导致以通俗化的现实思维为表征的近世艺术思维,逐渐取代了以典雅化的礼教思维为表征的古典艺术思维。艺术思维方式的转型,不仅对雅乐的生存之基起到了釜底抽薪式的消解,也对传统文人音乐向近世市民音乐的转化起到了催化作用,词乐唱红大江南北,瓦舍勾栏遍地开花,新音乐作品与形式层出不穷。艺术生产与消费模式的变化促进艺术思维方式的转型,而转型后的艺术思维方式则进一步固化了这种新的艺术供求关系模式,将生产和消费着艺术的审美主体引向狂欢之境。
雅与俗的分化与融合既是社会生活变化在艺术生产领域的反映,也是艺术自身发展和变化过程中各种因素按照一定规律相互作用的结果。几乎每个民族和每个时代的“雅俗之辨”最终都是以俗文化和俗艺术的胜利告终,历史上许多通俗艺术样式最终成为经典,许多高雅艺术也在向通俗艺术倾斜时重获艺术生命,西洋的歌剧和中国的昆曲,莫不如是。中国现代歌舞音乐和流行音乐的开山黎锦晖不是一度被目为“黄色音乐的鼻祖”而横遭批判,也同样被斥为亡国之音、靡靡之乐而痛加声讨么?“雅与俗的概念在历史上并非一成不变的,而是随着时代的变化、审美观念的变化而变化的;雅俗的对立只是一定历史时期的产物,是某种意识形态的产物。”{11}而在科技昌明、市场成熟的今天,艺术生产的雅与俗、文与野的分别实际上已日渐模糊,阳春白雪与下里巴人的差异也在文化消费的大潮中被淹没了。通俗文艺兼收并蓄、众口能调的文化扩张能力使雅文化向俗文化的回归成为情理之中的必然趋向。“市场与科技如同为艺术生产的列车通向大众化、世俗化的文化工业社会而铺设的两条铁轨,终究有一天,这‘两条铁轨’会把艺术生产‘这挂老车’引向一个被称为‘地球村’的泛文化生产的巨型工场。在那里,有关雅与俗的‘思想产品’作为‘文化古董’,只具有收藏和鉴赏的意义。”{12}市民文化在21世纪的今天对精英文化所取得的决定性胜利,也是千余年前的宋人所无法料想的罢。
正是在这“两条铁轨”的作用下,现阶段我们对音乐的认识也必然发生根本性的变化。除声乐、器乐、歌剧等传统音乐形式外,那些与现代技术相伴生的新音乐形式及相关音乐文化,也应被纳入我们的音乐审美视域之中,如电子音乐、计算机音乐、偶然音乐乃至网络音乐等等,只要它们倾注了作者的情感,通过声音给欣赏者以美的享受和精神愉悦,都可以拥有生存的空间,从而成为社会主义精神文明的组成部分。近年来,对网络歌曲这一新兴音乐形式的流行,业内人士也多表现出一种与流行音乐刚刚兴起时的担忧与抵制,言其“篡改经典,歪唱恶搞;淫言秽语,暴力色情,语无伦次,废话连篇”{13},对其歌词内容、传播模式、音乐价值直至版权归属等均提出严肃批评。不可否认,近年来从网络歌曲到全民的造星运动确实存在低俗、恶俗甚至恶搞的倾向,这是由于其作为大众音乐文化,受商业利益驱使而不可避免的缺陷。但我们没必要因噎废食,视之为洪水猛兽。正如金兆钧先生所言:“要区分俗、低俗和恶俗的概念。网络歌曲有相当部分是俗的,对俗的歌曲应该是宽容的态度。对网络歌曲的现状要比较深入细致地分析,网络歌曲本身没有问题,不要随便归大类,一棍子打死。我们是抵制网络歌曲中某一类恶俗的作品,网络歌曲主流好的还是多的。同时,对于网络恶俗歌曲单纯采取禁止的方式不可取,这块阵地我们不去占领别人就会占领,音乐界可以通过互联网平台搞活动激励创作,比如组织网络歌曲创作活动,把年轻一代人的创作兴趣调动起来,对他们的创作进行评判,再通过媒体传播出去,应该会有效抵制那些不健康的歌曲”{14}。
所以对于网络音乐,我们应该予以正确引导、逐渐提高,通过人民群众喜闻乐见的方式弘扬主旋律,提高网络音乐的艺术品位与音乐价值,达到雅俗共赏。无论是网络音乐还是音乐界眼中的高雅音乐,都是提供给公众的精神产品,所以,与其简单抵制,不如良性竞争,“我们要弘扬真善美,反对假丑恶,对网络歌曲取其精华,去其糟粕。音乐的本质是美育,音乐要给人以鼓舞,给人以快乐,给人以美的享受。任何不符合这个本质的作品最终会被淘汰。当前的音乐生活出现了空前繁荣,只有创作出好的优秀的网络歌曲,让大家喜欢听,才是最重要的。”{15}将“美的规律”与市场规律相结合,用市场对资源配置的基础性作用去优胜劣汰、披沙拣金,使优秀的音乐作品脱颖而出,通过网络传播的开放性与便捷性迅速占领市场。诚如是,则主流音乐的地盘就不是在缩小而是在扩大,主流音乐的影响力和消费群体也不是在萎缩而是在激增,这不仅与音乐发展的历史进程相一致,也与中国音乐雅俗分流格局及其俗体化趋向相一致。从改革开放三十年流行音乐的发展历程中,我们也看不出其与社会主义先进文化之间存在着根本的对立与冲突,相反,在社会主义先进文化的作用下,流行音乐也完全可以成为其中的组成部分,并以其广泛的社会受众和通俗易懂、便于传播的优势而为群众迅速接受与认可,加快先进文化的普及速度,成为我们这个时代音乐新的生长点所在。“所谓雅与俗都只是手段,而不是目的。其目的只能是,能在美的享受中,在潜移默化中,提高人们的精神境界,净化人们的心灵,健全人们的心理素质”{16},这也正是雅俗分流格局下宋代市民音乐审美转向所给予我们的时代启示。
①陈寅恪《邓广铭宋史职官志考证序》,《金明馆丛稿二编》,上海:上海古籍出版社,1980年版,第245页。
②《宋史