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年尽岁毕，大家结帐一看：这一年(一九八一)尽管多灾多难，全国总起来说，却又是个丰年。最近接连读到飞白在《外国文学研究》季刊(湖北)第三期上发表的举例论译马雅可夫斯基诗的文章、杨德豫在湖南人民出版社出版的《拜伦抒情诗七十首》译本和屠岸在上海译文出版社修订新版的莎士比亚《十四行诗集》译本，虽然我还没有见到或注意到其它可能是同样的成就，我惊喜译诗艺术，就质量论，这一年原来也是个新丰年，而且好像一下子达到成年了。
这些译诗艺术实践与理论的成就(莎士比亚《十四行诗集》和《拜伦诗七十首》都有后记，阐述了译诗见解)当然是出于逐步的工夫磨练和长期的经验积累。
工夫磨练、经验积累，自然也不专指哪些个人的，而是包括了“五四”以来六十多年许多人的共同甘苦、得失。远的且不说，这里首先提一下“文化大革命”初期和其后不久去世的两位译诗人材，前北京大学教授吴兴华和前南开大学副教授查良铮(穆旦、梁真)。五十年代起译诗最勤奋的查良铮遗译稿，由北京外国语学院教授王佐良校注出版的拜伦《唐璜》，应是一九八○年译诗出版界的一件大事(虽然我感到遗憾的是：书名沿袭了不恰当的旧译名。鲁迅早就有正确的主张，不要把外国姓名“张三”“李四”化，而“Don”也本不是姓；同时，照拜伦的英读法，这里应为“堂久安”，若照西班牙原名，现已通用“堂胡安”)。而吴兴华从意大利文翻译的但丁《神曲》也不知译完了没有，反正已不见译稿，这是不可弥补的损失。所幸他在莎士比亚历史剧《亨利四世》译本(一九五七年人民文学出版社的单行本)当中的诗体部分，已达到圆熟的境地，而书还在，当还可以和读者重新见面。译诗艺术的成长，实在也不应以个人论功，特别是谁居首功。屠岸译莎士比亚《十四行诗集》初版还早在一九五○年，只是现在的新版，谨严、光润，又才进了一步；而杨德豫今日译拜伦诗的熟练也是他多年来潜心参考前人的成败、得失而后达到的成果。所以这也是大家的贡献。
译诗是难事。有些诗根本不能译，或译成某一种语言。诗，比诸用散文写的其他文学作品，更是内容与形式的高度统一体。撇开形式，内容也受损失。把外国诗译成中国语言，既要有原诗在其本国语言里的同样或相应效果，又要保持它外国的本来面目，否则除非通过原文，何由借鉴？自由体比较易译，但也得正确传出原来的思路节奏、语言节奏，何况格律诗！
译诗，比诸外国诗原文，对一国的诗创作，影响更大，中外皆然。今日我国流行的自由诗，往往拖沓、松散，却不应归咎于借鉴了外国诗；在一定的“功”以外，我们众多的外国诗译者，就此而论，也有一定的“过”。今日我国同样流行的“半自由体”或“半格律体”，例如四行一节，不问诗行长短，随便押上韵，特别是一韵到底，不顾节同情配，行随意转的平衡、匀称或变化、起伏的内在需要，以致单调、平板，影响所及，过去以至现在大批外国格律诗译者也负有一定的责任。
过去李金发首先介绍的法国十九世纪后期象征派诗，原来都是格律诗，而且条理清楚，合乎正常语法，在他白话文言杂揉的译笔下，七长八短，不知所云，一度影响过我国的所谓“象征诗”。和他相反，朱湘译西方格律诗是最认真的：原诗每节安排怎样，各行长短怎样，行间押韵怎样(例如换韵，押交韵、抱韵之类)，在中文里都严格遵循。可是他的译诗或者也多少影响过我国的所谓“方块诗”或者使一般诗读者望而却步，不耐心注意他译诗的苦心。问题是出在没有适当解决用白话译诗究竟以什么标准来衡量一行诗的长短：也像文言诗一样，以单音字作单位呢，还是以我们今日说话的基本自然停、逗为单位。他采取了前者；这是他译格律诗往往不像原诗一样的实际整齐而又念起来上口的主要症结所在。
像朱湘一样，有意识在中文里用相应的格律体译诗(和写诗)而走后一条音律道路，既有实践也有理论，较为人注意的，早期有闻一多(他在实践中也没有严格做到)、孙大雨，后期有何其芳(他晚年试译诗未及加工定稿)。作为诗行长短衡量单位，闻沿用英诗律而称“音尺”(或“音步”)，孙首称“音组”，何称“顿”，三者实际上是一回事。陆志韦讲“拍”，就是一行里有几个间隔的重音。闻一多也曾想在每个“音尺”里兼讲究轻重音。还有些人试兼顾乎仄，而实践证明此路难通。轻重音安排、平仄安排，自然在白话新诗里也会起一定作用，但是同西方大多数语种诗不一样，也和，我国认每个单音字在诗句中都是独立的“近体诗”等不一样，白话新诗，根据我们今日的说话规律，并不需，也不能，以此二者为诗律的组成部分。它们应属于诗艺范畴，有如双声叠韵等讲究。而各“音组”或“顿”内部和相互间还可以有许多讲究值得探索。现在屠岸和杨德豫，像过去吴兴华一样，以实践证明了以二、三单音(单音节，单字)成组为主体，适当配置，以有别于分行散文这一条基本道理。其实，朱湘后期的一些译诗，如不死扣字数，按情况稍一增减，就既不失原诗的行文凝炼、音调和谐，也可避免在中文里生涩、拗口；另一方面，查良铮，特别到晚期，在那部避免了常失诸冗赘(把原诗行拉长)这种毛病的《唐璜》这部译诗力作里，只要稍一调整，也就和原诗行基本合拍了。
翻译外国格律诗，除了少数语种诗以及英国无韵五音步抑扬格体(“白诗体”)等，自然也有押韵问题(西方也有有韵自由体诗)。朱湘译诗在韵式上是紧随原诗不舍的。查良铮不同，他在中译文里是存心不采用原诗的韵式。例如他把《唐璜》的原脚韵安排abababcc一律改为×a×a×abb(×为无韵)，自有一定规律，就此而言，当然也是格律体。固然，我们在中文诗创作里一律照搬西式是有问题的，那是另一回事。既是译诗，在这方面，也应尽可能保持原诗的本来面目。现在屠岸的新版莎士比亚《十四行诗》和杨德豫初版的《拜伦抒情诗七十首》一律都遵循原韵安排，都至少未见得因此而稍逊色，虽然牵强处、出格处也在所难免。可惜英年早逝者也就被彻底剥夺了百尺竿头更上一层的机会。
马雅可夫斯基的许多诗，通过一些译者的努力，在中国已经为大家熟悉了，而且发生了很大的影响，引发了许多自由体的所谓“楼梯诗”。他的诗据说基本上是格律诗，有规则押韵，只是往往一行分成几个阶梯而已。飞白在他的《译诗漫笔》这篇文章里也提到这一点。马雅可夫斯基格律诗每行长短单位往往是几个重音。飞白在这篇文章里没有谈如何处理这个问题。但是他就押韵问题，以自己译例说明如何大体保持原来面貌、原来神味，极有说服力，非常生动，使我们耳目一新。他的译本出来，一定会大大修正我们过去接受的马雅可夫斯基诗的形象。
从这三个新实例中，我们可以看到“信、达、雅”教条的无稽，“直译”“意译”争论的无谓，不限于译诗。突破这些框框，放手译诗，既忠于内容，也忠于形式，在译格律诗场合，看究竟是人受了格律束缚还是人能驾驭格律，关键就在于译者的语言感觉力和语言运用力。掌握了这一着，面前就会是好像得心应手的成果，虽然可能还是绞尽脑力的结果。这三个新实例共同标志了我国译诗艺术的成熟，从此出发，可以预期，随新一年的来临，不久会有更多更大的喜讯。
一九八一年十二月三十日
这些译诗艺术实践与理论的成就(莎士比亚《十四行诗集》和《拜伦诗七十首》都有后记，阐述了译诗见解)当然是出于逐步的工夫磨练和长期的经验积累。
工夫磨练、经验积累，自然也不专指哪些个人的，而是包括了“五四”以来六十多年许多人的共同甘苦、得失。远的且不说，这里首先提一下“文化大革命”初期和其后不久去世的两位译诗人材，前北京大学教授吴兴华和前南开大学副教授查良铮(穆旦、梁真)。五十年代起译诗最勤奋的查良铮遗译稿，由北京外国语学院教授王佐良校注出版的拜伦《唐璜》，应是一九八○年译诗出版界的一件大事(虽然我感到遗憾的是：书名沿袭了不恰当的旧译名。鲁迅早就有正确的主张，不要把外国姓名“张三”“李四”化，而“Don”也本不是姓；同时，照拜伦的英读法，这里应为“堂久安”，若照西班牙原名，现已通用“堂胡安”)。而吴兴华从意大利文翻译的但丁《神曲》也不知译完了没有，反正已不见译稿，这是不可弥补的损失。所幸他在莎士比亚历史剧《亨利四世》译本(一九五七年人民文学出版社的单行本)当中的诗体部分，已达到圆熟的境地，而书还在，当还可以和读者重新见面。译诗艺术的成长，实在也不应以个人论功，特别是谁居首功。屠岸译莎士比亚《十四行诗集》初版还早在一九五○年，只是现在的新版，谨严、光润，又才进了一步；而杨德豫今日译拜伦诗的熟练也是他多年来潜心参考前人的成败、得失而后达到的成果。所以这也是大家的贡献。
译诗是难事。有些诗根本不能译，或译成某一种语言。诗，比诸用散文写的其他文学作品，更是内容与形式的高度统一体。撇开形式，内容也受损失。把外国诗译成中国语言，既要有原诗在其本国语言里的同样或相应效果，又要保持它外国的本来面目，否则除非通过原文，何由借鉴？自由体比较易译，但也得正确传出原来的思路节奏、语言节奏，何况格律诗！
译诗，比诸外国诗原文，对一国的诗创作，影响更大，中外皆然。今日我国流行的自由诗，往往拖沓、松散，却不应归咎于借鉴了外国诗；在一定的“功”以外，我们众多的外国诗译者，就此而论，也有一定的“过”。今日我国同样流行的“半自由体”或“半格律体”，例如四行一节，不问诗行长短，随便押上韵，特别是一韵到底，不顾节同情配，行随意转的平衡、匀称或变化、起伏的内在需要，以致单调、平板，影响所及，过去以至现在大批外国格律诗译者也负有一定的责任。
过去李金发首先介绍的法国十九世纪后期象征派诗，原来都是格律诗，而且条理清楚，合乎正常语法，在他白话文言杂揉的译笔下，七长八短，不知所云，一度影响过我国的所谓“象征诗”。和他相反，朱湘译西方格律诗是最认真的：原诗每节安排怎样，各行长短怎样，行间押韵怎样(例如换韵，押交韵、抱韵之类)，在中文里都严格遵循。可是他的译诗或者也多少影响过我国的所谓“方块诗”或者使一般诗读者望而却步，不耐心注意他译诗的苦心。问题是出在没有适当解决用白话译诗究竟以什么标准来衡量一行诗的长短：也像文言诗一样，以单音字作单位呢，还是以我们今日说话的基本自然停、逗为单位。他采取了前者；这是他译格律诗往往不像原诗一样的实际整齐而又念起来上口的主要症结所在。
像朱湘一样，有意识在中文里用相应的格律体译诗(和写诗)而走后一条音律道路，既有实践也有理论，较为人注意的，早期有闻一多(他在实践中也没有严格做到)、孙大雨，后期有何其芳(他晚年试译诗未及加工定稿)。作为诗行长短衡量单位，闻沿用英诗律而称“音尺”(或“音步”)，孙首称“音组”，何称“顿”，三者实际上是一回事。陆志韦讲“拍”，就是一行里有几个间隔的重音。闻一多也曾想在每个“音尺”里兼讲究轻重音。还有些人试兼顾乎仄，而实践证明此路难通。轻重音安排、平仄安排，自然在白话新诗里也会起一定作用，但是同西方大多数语种诗不一样，也和，我国认每个单音字在诗句中都是独立的“近体诗”等不一样，白话新诗，根据我们今日的说话规律，并不需，也不能，以此二者为诗律的组成部分。它们应属于诗艺范畴，有如双声叠韵等讲究。而各“音组”或“顿”内部和相互间还可以有许多讲究值得探索。现在屠岸和杨德豫，像过去吴兴华一样，以实践证明了以二、三单音(单音节，单字)成组为主体，适当配置，以有别于分行散文这一条基本道理。其实，朱湘后期的一些译诗，如不死扣字数，按情况稍一增减，就既不失原诗的行文凝炼、音调和谐，也可避免在中文里生涩、拗口；另一方面，查良铮，特别到晚期，在那部避免了常失诸冗赘(把原诗行拉长)这种毛病的《唐璜》这部译诗力作里，只要稍一调整，也就和原诗行基本合拍了。
翻译外国格律诗，除了少数语种诗以及英国无韵五音步抑扬格体(“白诗体”)等，自然也有押韵问题(西方也有有韵自由体诗)。朱湘译诗在韵式上是紧随原诗不舍的。查良铮不同，他在中译文里是存心不采用原诗的韵式。例如他把《唐璜》的原脚韵安排abababcc一律改为×a×a×abb(×为无韵)，自有一定规律，就此而言，当然也是格律体。固然，我们在中文诗创作里一律照搬西式是有问题的，那是另一回事。既是译诗，在这方面，也应尽可能保持原诗的本来面目。现在屠岸的新版莎士比亚《十四行诗》和杨德豫初版的《拜伦抒情诗七十首》一律都遵循原韵安排，都至少未见得因此而稍逊色，虽然牵强处、出格处也在所难免。可惜英年早逝者也就被彻底剥夺了百尺竿头更上一层的机会。
马雅可夫斯基的许多诗，通过一些译者的努力，在中国已经为大家熟悉了，而且发生了很大的影响，引发了许多自由体的所谓“楼梯诗”。他的诗据说基本上是格律诗，有规则押韵，只是往往一行分成几个阶梯而已。飞白在他的《译诗漫笔》这篇文章里也提到这一点。马雅可夫斯基格律诗每行长短单位往往是几个重音。飞白在这篇文章里没有谈如何处理这个问题。但是他就押韵问题，以自己译例说明如何大体保持原来面貌、原来神味，极有说服力，非常生动，使我们耳目一新。他的译本出来，一定会大大修正我们过去接受的马雅可夫斯基诗的形象。
从这三个新实例中，我们可以看到“信、达、雅”教条的无稽，“直译”“意译”争论的无谓，不限于译诗。突破这些框框，放手译诗，既忠于内容，也忠于形式，在译格律诗场合，看究竟是人受了格律束缚还是人能驾驭格律，关键就在于译者的语言感觉力和语言运用力。掌握了这一着，面前就会是好像得心应手的成果，虽然可能还是绞尽脑力的结果。这三个新实例共同标志了我国译诗艺术的成熟，从此出发，可以预期，随新一年的来临，不久会有更多更大的喜讯。
一九八一年十二月三十日