“中国故事”与“中国叙事”无疑是当下创作界的焦点所在。检视关于“中国故事”的种种表述，我们发现，大多数评论者都强调了这一概念参与时代精神建构、塑造国家形象的宏大意义，强调在大国崛起和全球化的背景之下，对当下中国和国人经验的发掘与提取，以写出属于新时代的“中国作风”和“中国气派”的必要，其间既包含着审美风向的调适，更有凝聚民族认同的诉求。正如李云雷在《何谓“中国故事”》一文中谈到的，讲述“中国故事”，“并非简单地为讲故事而讲故事，我们是在以文学的形式凝聚中国人丰富而独特的经验与情感，描述出中华民族在一个新时代最深刻的记忆，并想象与创造一个新的世界与未来”。简言之，讲好“中国故事”不但是文化事业，也关乎文化政治。其要者在于，因为关联着全球化的语境，“中国故事”的核心不是要找到某种凝定的中国性，而是历史地呈现中国的艺术传统、中国经验和中国元素在全球化的交流和传播格局中不能替代的意义。当各种传统的大IP已经成为影视界争相孵化、培育和改编的优质资源，文学界里实践“中国故事”当然也非常有必要对本土丰沛悠久的叙事资源做出真正的“创造性转化”，何况纵观文学史，很多事例早已证明：回到源头，回到伟大的母体，是一切伟大创作者应有的文化自觉！
　　也因此，笔者以为，“中国故事”理应包括的一个向度就是对传统素材的发掘、激活、反思和重构。在这一过程中，写作者既可以激发出钱穆所谓的“对本国已往历史之温情与敬意”，也可彰显中国独有的文体观念如世情叙事、志异叙事等之于今天小说的启示意义。有趣的是，近一两年，“故事新编”类的作品恰恰又多了起来，成书的我们就可列举出阿丁的《厌作人间语》、赵志明的《中国怪谈》、盛文强的《海盗奇谭》，又如王秀梅的“聊斋同题系列”、李敬泽修订的《青鸟故事集》等等，这些秉承“故事”或“奇谭”之名的创作或取材自传统笔记小说，或直接脱胎于《聊斋志异》，正为我们前文所论留下了可作观照的个案。我们的讨论具体将从如下两个角度展开，其一，“故事新编”在今天，其叙事意义具体如何体现？毕竟讲述“故事”就小说技艺而言是一种大步的后撤之举，而且像阿丁、王秀梅和赵志明都曾以先锋性的叙事著称。其二，“故事”如何“新编”，鲁迅等的示范对于今天的写作者而言是否依然有效？
　　阿丁的《厌作人间语》，其题目取自清人王士祯《题聊斋志异》的诗句。在该书的后记中，他直言，“能与西人比一比且不落下风的，《聊斋志异》是一个，《唐传奇》算半个”。因此，对他来说，“《聊斋志异》就如同一座储量丰富的小说之矿，不开采一番并化为己有实在说不过去。……重述聊斋——这是我认为的，向蒲留仙老先生致敬的最佳方式”。阿丁此论并不新鲜，汪曾祺20世纪90年代便有“聊斋新义”的构想和实践，而莫言也早有《学习蒲松龄》的文章，并声称蒲松龄是自己写作的祖师爷爷。不过，与汪曾祺的去芜存菁和莫言的天馬行空不同，阿丁的这个小说集是以对《聊斋志异》经典篇目的仿写、改写来表达自己的敬意的，如《天注定》改写自《田七郎》、《乌鸦》改写自《席方平》、《蛩》改写自《促织》。在有些地方，他固然将原作重塑得面目全非，但整体上还是呈现为稍显拘谨的亦步亦趋。我以为，阿丁这种严格对位式的写作还是为了凸显《聊斋志异》在中国“志异”传统谱系中的典范意义。按照德国汉学家莫宜佳在其《中国中短篇叙事文学史》中的看法，“异”这一概念是人们“在中国短篇小说的浩瀚大海上航行的指南针”，“在整个文学史的进程中，‘异’这一概念出现在作品标题和文学种类的命名当中，并成为定义作品性质和价值判断的重要因素”。阿丁自己以“厌作人间”的“鬼”态标榜，强调的正是“异”之传统对于今天文学的依然有效性。王秀梅近来一直致力“聊斋同题”的创作，已发表的有《瞳人语》《四十千》《续黄粱》等，为何在既有的写作已经颇成格局时转向这个系列，她自言与其追求“既现实又虚无，既朴素又异质，既重实又轻盈，既复杂又单纯”的写作观有关系，她这里对“异质”的强调与阿丁有不谋而合之处。中国小说中志怪与志人的分殊隐含着对历史和理性的不同理解，蒲松龄以“异史氏”自谓的用意也在于此。面对复杂的历史、社会和人性，“志异”叙事以文入史，看似奇谈怪论却往往直指理性的叙事未必能照应的核心或症结。盛文强在他的《海盗奇谭》自序里谈到，当面对晦暗或有散佚的材料时，“历史学家至此无路可走，孤证难以取信，传言也非治史的依凭，文学想象恰可在这些断片的缝隙里游刃有余。越是不足取信的传闻，甚至带有偏见的一面之词，则越容易构建起文学叙事的龙骨”。因此，我以为，“故事”的复兴，在叙述姿态上固然是后撤，但在深在的文学观念上，未必没有野心。这大约也可以解释，为什么偏偏是对后设叙述之类的先锋技巧做出了出色实践的几位小说家不约而同地转向了向古回溯。
　　那既然选择了“故事”，到底该如何“新编”，才能让写作者摆脱一味拟旧、袭蹈前人的窠臼呢？鲁迅所谓的“只取一点因由，随意点染”的“点染”又该如何理解呢？其实鲁迅之后，现代时期进行“故事新编”写作者不在少数，但正如茅盾所言：“勉强能学到的，也还只有他的用现代眼光去解释古事这一面，而他更深一层的用心——借古事的躯壳来激发现代人之应憎与应爱，乃至将古代与现代错综交融，则我们虽能理会，能吟味，却未能学而几及。”茅盾此言道出了问题的关键，鲁迅让老子、庄子、大禹等古人活在一个现时语境中，其调侃与反讽处好学，但荒诞与庄严的辩证和古今的错综交融才是“故事新编”更有意味的所在。又比如沈从文，1930年代初，他曾根据被誉为是“佛教百科全书”的《法苑珠林》中的十二篇佛经本事，融入西南边地少数民族传说而写了八个故事，结集为《月下小景》。在题记中，沈从文说，他的改写意在让“死去了的故事，如何可以变成活的，简单的故事，又如何可以使它成为完全的”，其方法是借鉴这些“带有教训意味”的佛经本事那短短的篇章中“极其动人的情节”，虽然这些故事“主题所在，用近世眼光看来，与时代潮流未必相合。但故事取材，上自帝王，下及虫豸，故事布置，常常恣纵不可比方”，“且将它们同时代或另一时代相类故事加以比较，因此明白了几个为一般人平时所疏忽的问题”。沈从文在改写中既体现了他在文体上的自觉，对古人想象力的召唤，也显现了他沉入典籍后在耽溺的阅读中主体文化心理与佛理玄言的两相契合。
　　可见，“新编”不是只给故事提供一个现代式的情境那么简单，其要者还在于古今化合交错后的转化和升华，也即詹明信所谓的原初信息与后继信息能否真正形成自洽的“新的搭配”，“构成全新的意义整体”。如果以这个标准去衡量，那当下的志异重述比之于鲁迅等还是未达一间的。而在世界范围内，尤瑟纳尔的《东方故事集》也好，芥川龙之介取材《剪灯新话》和《聊斋志异》的小说也好，都在全球范围内卓有影响，这对我们今天的作家利用传统资源讲好“中国故事”来说，既是激励，也是启发。就这一点而言，重述志异的路子还任重道远。
　　责任编辑 赵 萌