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摘要 作为高度国家化和政治意识形态化的“文革”文艺创作浓缩的结晶，样板戏占据着戏剧领域无可争议的标尺地位。在意识形态的规制下，样板戏在戏剧内容的选择、戏剧人物的塑造、戏剧语言和戏剧舞台表演等方面都被打上了意识形态的烙印，本文将对此进行具体分析，并提及样板戏在戏剧意义方面的影响。
关键词：样板戏 意识形态 戏剧元素 戏剧意义
中图分类号：J82 文献标识码：A
作为特殊政治时期产生的特殊文艺产品，样板戏在中国漫长历史长河的一个较短的切面内完成了由平淡到狂热的起伏过程，在这一过程中，它所掀起的戏剧领域的样板狂潮给彼时整个戏剧界的创作带来了无法逃脱的梦靥。样板戏与文艺政策和意识形态的纠结之深已经突破了人们的想象，在政治话语对文艺走向起着决定作用的时代，文艺创作，无论是从其本身的规律来看还是从客观环境的浸淫来看，都已呈现出一种固化的样板形态。
一 意识形态对戏剧创作的硬性规制
1942年，毛泽东同志所发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》可谓是一个里程碑式的无产阶级文艺纲领，《讲话》本身的一个重要结论就是指明了文艺要为工农兵服务的方向，当文艺的服务对象被最高决策层确定之后，那么，接下来文艺的创作方向就毫无疑问的要向着这一方向来调整创作模式。建国后，党和国家又相继施颁布了一系列的文艺政策，这些政策在原先解放区文艺政策的基础上继续加深了对文艺的贯穿性指导，可以说，文艺此时已经逐渐被收拢到一个狭小的、带有各种条条框框的模具之中，越来越多的作品都在这个模具里诞生，文学、艺术与政治这两种话语严密地交织在一起。
戏剧作为一个历史悠久并拥有强大民间受众市场的艺术形式，其在民间的影响力是不容小觑的，主流意识形态当然不会错过对它的充分利用。在波诡云谲的政治环境层面，随着“文革”对社会各方面的渗透，文艺领域的意识形态化色彩也越来越浓厚，可以说，此时的文艺一直紧贴着意识形态的演进方向而演进着，从而达到了对文艺政策的高度配合和默契。从最初的“两结合”到“两条路线”直到最后的“三突出”原则，特别是在江青直接插手文艺领域之时，政治层面对戏剧的要求和干涉层层推进，甚至在一部戏剧的创作过程中会经历反复多次的增删改添，戏剧在政治的驱使下愈发走向带有高度意识形态意味的境域。在政治主导一切的前提下，文艺要想获得生存的空间，就必须做出舍弃。可以说，此时的戏剧，从筹划到编排再到演出、传播，就像提线木偶一样自始至终都被意识形态的大手所操控着，而样板戏则是这种操控的一个顶峰，在戏剧内容的选择、人物形象的塑造、戏剧语言的表现和舞台演出等方面都深深地浸透着政治话语的影响。
二 传统戏剧元素的意识形态化
1 戏剧主题的意识形态化
创作者对戏剧的运筹把握和勾勒描绘决定着整部戏剧的线索走向和故事主题的色彩演绎，它是一种创作者按照艺术本身的规律所展开的、融合有主体思想的主观创造行为。而作为当时执掌文艺政策权力的当权者，为了使文艺为其本身的意识形态服务，突出国家化的主题思想，就必然要对戏剧创作者进行规训。“文革”时期的戏剧，被迫隐去了传统戏剧所惯有的诸多活泼的元素，如个人恩怨的表达、男女性别的抒写、人类欲望的自然流露等，在样板戏中统统让位给了整齐划一的革命主题和国家行动，斗争成为了剧目的心脏。例如，样板戏之一的《沙家浜》最初是由沪剧《芦荡火种》改编而来的，在原剧中，故事的主线是围绕阿庆嫂的地下斗争来展开的，以郭建光为代表的革命武装力量则是本剧的辅助线索。然而，在改编的过程中，根据最高领导层的要求“要突出武装斗争的作用，强调武装的革命刚消灭武装的反革命，戏的结尾要正面打进去。加强军民关系的戏，强调正面人物的英雄形象”。结果，党领导的武装力量在《沙家浜》中迅速完成了由辅助地位到主要地位的角色嬗变，武装斗争抢占了戏剧的主题高地，而作为自发抵抗的地下力量，阿庆嫂在改编后的剧中已经让位给了英雄人物郭建光，而这一过程也是革命英雄人物的高大全形象被迅速拔高的过程，它实际上所要传递的信息就是通过英雄人物形象来牵引出革命斗争的宏大主题叙事，人物只是个幌子罢了。
此外，戏剧的核心和灵魂就是其所要表达的矛盾冲突，没有冲突的戏剧只能算是一副散架子，毫无意义可言，当然这些冲突的类型是非常丰富的，如家国冲突、情感冲突、理想与现实的冲突等。然而，在样板戏里，这些冲突都被强行划归到了一个凝结点上：革命斗争的冲突，这正是意识形态所要传达的那部分意蕴，即历经建国后的三大改造和历届形形色色的社会主义教育运动，广大人民群受到了意识形态方面的深刻教育洗礼，其思维习惯和审美趣味也都无可避免地被牵引到了上层政治阶层想要的那种轨道上来，而样板戏的精心包装出炉则为这些工农大众提供了标准化的文艺果实，一旦这种果实被抛向饥饿的人群，势必会引起振臂高呼的响应和盲从，以江青为首的中央“文革”小组正是看中了这一点。作为“文革”文学的最高成就的代表，样板戏掀起了整个艺术领域对革命的狂热，《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《红色娘子军》等剧目，从剧作的名字上就可以看出来这里面所蕴含的革命斗争主题，充满了斗争的火药味。
2 人物塑造的意识形态化
人物是戏剧的重要载体，丰富多变的人物性格构成了戏剧艺术缤纷的角色世界，传统戏曲中的生、旦、净、丑等角色各显神通，各司其职，共同唱响戏剧的舞台。然而，在样板戏中，过去京剧中常见的那种具有鲜明个性特质的人物角色全部消隐了，个人的喜怒哀乐等人之常情的东西不见了踪影，代之以斗志昂扬、思想纯正而又不屈不挠的“高大全”的英雄人物形象。这些人物所承担的早已不再是戏中人物角色的个人化情感使命，而是被高度包装后的无产阶级斗争意识和国家意识，人物类型由过去的个体化差异转变为类型化差异，即样板戏中的人物大多可以用国家主导的阶级类别来划分，人物之间的关系只有敌我层面的区别，而正面英雄人物则占据着这个类型的绝对支配地位，无论是剧中自始至终都在坚持斗争的英雄人物，还是逐渐在斗争中成长起来的革命人物，莫不如此。 从人物身份上来看，“此一时期主流意识形态的性别话语所强调的即是男女差异的消弭”。样板戏把人物的男女身份差异进行了模糊化处理，不论是男是女，一切人物都是向着戏剧主题来定位的，而作为自然人的演员的性别演绎是不被重视的，我们能看到样板戏中的女性形象大多具有一定的男性特征，而女性应有的温柔体贴、女人味和情感需要都被淡化了，甚至有的女性的斗争性比男性还明显、还突出。性别差异在戏剧主题的归拢下呈现的全是红色斗争的狂热。
在文艺宣传的京剧现代戏《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《沙家浜》、《海港》、《红灯记》、芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》以及交响音乐剧《沙家浜》这八个样板戏之后，主流意识形态持续大力传播这种戏剧模式，并使这些样板戏中的主要标杆性人物形象为大众所熟知，意图制造更大规模的样板戏风潮。1970年7月15日的《人民日报》曾发表《做好普及革命样板戏的工作》一文，从党报的高度宣扬了这种戏剧，发出了普及的号令，足见其后续的影响力之大、范围之广。事实上，八个样板戏之后陆续诞生了不少类似的戏剧作品，如《杜鹃山》、《沂蒙颂》、《草原儿女》等，这些后续剧作完全照搬了先前样板戏的套路和模式，在人物塑造上毫无二致。
3 戏剧语言的意识形态化
语言对戏剧主题的表达起着至关重要的作用，并同时传达出剧中人物的心里、个性、矛盾等信息，是戏剧内涵的重要载体，然而在样板戏中，语言的功能被高度浓缩和集中了，完全隐去了个人情感心声的表达，沦为了事先拟定好的戏剧主题的传声筒和扩音器，戏剧所传达出的唯一铿锵有力的声音就是来自于革命的呼唤和号召，导致样板戏众剧同声的另类戏剧景观。在对传统京剧进行现代戏改造的过程中，流传了许久的唱念声腔的世俗味儿被毫不犹豫地抹去了，代之以脍炙人口、铿锵有力的革命话语。这其中，既包括领袖者的话语模式和回响，也包含了大量后期被文艺决策所量身打造的革命语言，剧中的正面人物，不论其在革命中所发挥的作用的大小，其语言必定是掷地有声的，例如，郭建光在《沙家浜》中的一段唱腔：
驰骋江南把敌杀。
消灭汉奸清匪罢，打得那日本强盗回老家。
等到那云开日出，家家都把那红旗挂，
再来探望你这这革命的老妈妈！
“以模式化的方法来塑造高大全的英雄人物，忽略了人物话语的独特性，必然使其人物话语意象浅表化、单调化和公式化，形成一套僵化雷同的模式话语。”当样板戏的这种创作模式被以政策的形式固定下来之后，它的后路也就被彻底堵死了，这预示着今后的戏剧创作都将被这个固态化的模式所桎梏。至此，样板戏已经完全把戏剧的重心聚拢到了意识形态的主题抒发上来，只留下一个僵硬的外壳挂在舞台，而对戏剧语言的破坏最终给戏剧的可观赏性带来毁灭性打击，尤其是京剧语言的魅力彻底荡然无存了，当戏剧语言被篡改后，整个戏剧的声腔魅力也就跟着消失了，造成一种戏剧艺术的语言失真。
4 其他舞台表演元素的意识形态化
戏剧是一种融动作、语言、音乐、舞蹈等多种艺术表现形式的综合舞台艺术，在舞台表演中，演员的动作、表情、服饰、舞台背景的设置、音乐的使用等都会对表演和观众的欣赏带来一定的影响。样板戏中，政治意识形态也对这些非主要因素产生了控制和规约。
样板戏的演员选择有着一定的标准，正面人物一定是身材高大挺拔，一脸正气，充满干劲，能够散发出一种正义的强大气场，而反面人物多是长相猥琐丑陋，没有信仰，内心的丑恶和卑鄙在脸上表露无遗。这种符号化的人物表演简化了人物性格，人性的复杂和发展变化完全没有，即使演员的功底再好，表演也会显得苍白无力。另外，演员的服饰较为单调，还常常出现革命军装，背景音乐和演员歌唱也常出现革命歌曲。
三 样板戏对戏剧意义的消解
在戏剧之舟的舞台上，导演、演员、剧本、道具，还有观众，都成了意识形态这个“舵手”的操控对象，这条戏剧之舟承担着文艺表面下的另一个重任：那就是带领全体工农大众来共同演绎意识形态的乌托邦。样板戏的上演和传播是通过一系列的改编加工而形成的。京剧现代戏，从改编到美化，处处体现的都是决策层的意志和意识形态诉求，他们把戏剧收拢到意识形态的轨道上来，通过这种看似与以往传统戏剧形态不同的现代戏来承载其意识形态的意图。这样一来，样板戏就赋予了非常浓厚政治的色彩，一些艺术因素也就相对收到了限制。
除了与戏剧创作本身有关的因素受限制之外，戏剧后期的传播途径也都受传播媒介的限制，使得样板戏充斥老百姓所能接触到的渠道有限，除此之外，再无别的戏目可言，因而受众的审美趋向也只能被裹挟在这个狭小的样板戏的套路里。这样，“戏剧构成了一种主流的意识形态，是一种现代性的‘宏大叙事’，并且塑造出国家的形象”。当然，这种“宏大叙事”是建立在政治人物单方面的乌托邦想象之中的，在他们实现自己的乌托邦政权之前，样板戏就只能继续在他们所抛出的意识形态下演绎而不可能获得戏剧自身的规律化发展。
参考文献：
[1] 顾浩鑫：《评“样板戏”〈沙家浜〉》，《文教资料》，2009年第18期。
[2] 张海涛：《现代性与性别表述的两个空间——从戏剧〈沙家浜〉到小说〈沙家浜〉》，《戏剧文学》，2012年第1期。
[3] 祝克懿：《语言学视野中的“样板戏”》，河南大学出版社，2004年版。
[4] 胡志毅：《国家的仪式：中国革命戏剧的文化透视》，广西师范大学出版社，2008年版。
作者简介：李永春，男，1976—，陕西横山县人，硕士，讲师，研究方向：声乐教育，工作单位：陕西省艺术职业学院。
关键词：样板戏 意识形态 戏剧元素 戏剧意义
中图分类号：J82 文献标识码：A
作为特殊政治时期产生的特殊文艺产品，样板戏在中国漫长历史长河的一个较短的切面内完成了由平淡到狂热的起伏过程，在这一过程中，它所掀起的戏剧领域的样板狂潮给彼时整个戏剧界的创作带来了无法逃脱的梦靥。样板戏与文艺政策和意识形态的纠结之深已经突破了人们的想象，在政治话语对文艺走向起着决定作用的时代，文艺创作，无论是从其本身的规律来看还是从客观环境的浸淫来看，都已呈现出一种固化的样板形态。
一 意识形态对戏剧创作的硬性规制
1942年，毛泽东同志所发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》可谓是一个里程碑式的无产阶级文艺纲领，《讲话》本身的一个重要结论就是指明了文艺要为工农兵服务的方向，当文艺的服务对象被最高决策层确定之后，那么，接下来文艺的创作方向就毫无疑问的要向着这一方向来调整创作模式。建国后，党和国家又相继施颁布了一系列的文艺政策，这些政策在原先解放区文艺政策的基础上继续加深了对文艺的贯穿性指导，可以说，文艺此时已经逐渐被收拢到一个狭小的、带有各种条条框框的模具之中，越来越多的作品都在这个模具里诞生，文学、艺术与政治这两种话语严密地交织在一起。
戏剧作为一个历史悠久并拥有强大民间受众市场的艺术形式，其在民间的影响力是不容小觑的，主流意识形态当然不会错过对它的充分利用。在波诡云谲的政治环境层面，随着“文革”对社会各方面的渗透，文艺领域的意识形态化色彩也越来越浓厚，可以说，此时的文艺一直紧贴着意识形态的演进方向而演进着，从而达到了对文艺政策的高度配合和默契。从最初的“两结合”到“两条路线”直到最后的“三突出”原则，特别是在江青直接插手文艺领域之时，政治层面对戏剧的要求和干涉层层推进，甚至在一部戏剧的创作过程中会经历反复多次的增删改添，戏剧在政治的驱使下愈发走向带有高度意识形态意味的境域。在政治主导一切的前提下，文艺要想获得生存的空间，就必须做出舍弃。可以说，此时的戏剧，从筹划到编排再到演出、传播，就像提线木偶一样自始至终都被意识形态的大手所操控着，而样板戏则是这种操控的一个顶峰，在戏剧内容的选择、人物形象的塑造、戏剧语言的表现和舞台演出等方面都深深地浸透着政治话语的影响。
二 传统戏剧元素的意识形态化
1 戏剧主题的意识形态化
创作者对戏剧的运筹把握和勾勒描绘决定着整部戏剧的线索走向和故事主题的色彩演绎，它是一种创作者按照艺术本身的规律所展开的、融合有主体思想的主观创造行为。而作为当时执掌文艺政策权力的当权者，为了使文艺为其本身的意识形态服务，突出国家化的主题思想，就必然要对戏剧创作者进行规训。“文革”时期的戏剧，被迫隐去了传统戏剧所惯有的诸多活泼的元素，如个人恩怨的表达、男女性别的抒写、人类欲望的自然流露等，在样板戏中统统让位给了整齐划一的革命主题和国家行动，斗争成为了剧目的心脏。例如，样板戏之一的《沙家浜》最初是由沪剧《芦荡火种》改编而来的，在原剧中，故事的主线是围绕阿庆嫂的地下斗争来展开的，以郭建光为代表的革命武装力量则是本剧的辅助线索。然而，在改编的过程中，根据最高领导层的要求“要突出武装斗争的作用，强调武装的革命刚消灭武装的反革命，戏的结尾要正面打进去。加强军民关系的戏，强调正面人物的英雄形象”。结果，党领导的武装力量在《沙家浜》中迅速完成了由辅助地位到主要地位的角色嬗变，武装斗争抢占了戏剧的主题高地，而作为自发抵抗的地下力量，阿庆嫂在改编后的剧中已经让位给了英雄人物郭建光，而这一过程也是革命英雄人物的高大全形象被迅速拔高的过程，它实际上所要传递的信息就是通过英雄人物形象来牵引出革命斗争的宏大主题叙事，人物只是个幌子罢了。
此外，戏剧的核心和灵魂就是其所要表达的矛盾冲突，没有冲突的戏剧只能算是一副散架子，毫无意义可言，当然这些冲突的类型是非常丰富的，如家国冲突、情感冲突、理想与现实的冲突等。然而，在样板戏里，这些冲突都被强行划归到了一个凝结点上：革命斗争的冲突，这正是意识形态所要传达的那部分意蕴，即历经建国后的三大改造和历届形形色色的社会主义教育运动，广大人民群受到了意识形态方面的深刻教育洗礼，其思维习惯和审美趣味也都无可避免地被牵引到了上层政治阶层想要的那种轨道上来，而样板戏的精心包装出炉则为这些工农大众提供了标准化的文艺果实，一旦这种果实被抛向饥饿的人群，势必会引起振臂高呼的响应和盲从，以江青为首的中央“文革”小组正是看中了这一点。作为“文革”文学的最高成就的代表，样板戏掀起了整个艺术领域对革命的狂热，《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《红色娘子军》等剧目，从剧作的名字上就可以看出来这里面所蕴含的革命斗争主题，充满了斗争的火药味。
2 人物塑造的意识形态化
人物是戏剧的重要载体，丰富多变的人物性格构成了戏剧艺术缤纷的角色世界，传统戏曲中的生、旦、净、丑等角色各显神通，各司其职，共同唱响戏剧的舞台。然而，在样板戏中，过去京剧中常见的那种具有鲜明个性特质的人物角色全部消隐了，个人的喜怒哀乐等人之常情的东西不见了踪影，代之以斗志昂扬、思想纯正而又不屈不挠的“高大全”的英雄人物形象。这些人物所承担的早已不再是戏中人物角色的个人化情感使命，而是被高度包装后的无产阶级斗争意识和国家意识，人物类型由过去的个体化差异转变为类型化差异，即样板戏中的人物大多可以用国家主导的阶级类别来划分，人物之间的关系只有敌我层面的区别，而正面英雄人物则占据着这个类型的绝对支配地位，无论是剧中自始至终都在坚持斗争的英雄人物，还是逐渐在斗争中成长起来的革命人物，莫不如此。 从人物身份上来看，“此一时期主流意识形态的性别话语所强调的即是男女差异的消弭”。样板戏把人物的男女身份差异进行了模糊化处理，不论是男是女，一切人物都是向着戏剧主题来定位的，而作为自然人的演员的性别演绎是不被重视的，我们能看到样板戏中的女性形象大多具有一定的男性特征，而女性应有的温柔体贴、女人味和情感需要都被淡化了，甚至有的女性的斗争性比男性还明显、还突出。性别差异在戏剧主题的归拢下呈现的全是红色斗争的狂热。
在文艺宣传的京剧现代戏《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《沙家浜》、《海港》、《红灯记》、芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》以及交响音乐剧《沙家浜》这八个样板戏之后，主流意识形态持续大力传播这种戏剧模式，并使这些样板戏中的主要标杆性人物形象为大众所熟知，意图制造更大规模的样板戏风潮。1970年7月15日的《人民日报》曾发表《做好普及革命样板戏的工作》一文，从党报的高度宣扬了这种戏剧，发出了普及的号令，足见其后续的影响力之大、范围之广。事实上，八个样板戏之后陆续诞生了不少类似的戏剧作品，如《杜鹃山》、《沂蒙颂》、《草原儿女》等，这些后续剧作完全照搬了先前样板戏的套路和模式，在人物塑造上毫无二致。
3 戏剧语言的意识形态化
语言对戏剧主题的表达起着至关重要的作用，并同时传达出剧中人物的心里、个性、矛盾等信息，是戏剧内涵的重要载体，然而在样板戏中，语言的功能被高度浓缩和集中了，完全隐去了个人情感心声的表达，沦为了事先拟定好的戏剧主题的传声筒和扩音器，戏剧所传达出的唯一铿锵有力的声音就是来自于革命的呼唤和号召，导致样板戏众剧同声的另类戏剧景观。在对传统京剧进行现代戏改造的过程中，流传了许久的唱念声腔的世俗味儿被毫不犹豫地抹去了，代之以脍炙人口、铿锵有力的革命话语。这其中，既包括领袖者的话语模式和回响，也包含了大量后期被文艺决策所量身打造的革命语言，剧中的正面人物，不论其在革命中所发挥的作用的大小，其语言必定是掷地有声的，例如，郭建光在《沙家浜》中的一段唱腔：
驰骋江南把敌杀。
消灭汉奸清匪罢，打得那日本强盗回老家。
等到那云开日出，家家都把那红旗挂，
再来探望你这这革命的老妈妈！
“以模式化的方法来塑造高大全的英雄人物，忽略了人物话语的独特性，必然使其人物话语意象浅表化、单调化和公式化，形成一套僵化雷同的模式话语。”当样板戏的这种创作模式被以政策的形式固定下来之后，它的后路也就被彻底堵死了，这预示着今后的戏剧创作都将被这个固态化的模式所桎梏。至此，样板戏已经完全把戏剧的重心聚拢到了意识形态的主题抒发上来，只留下一个僵硬的外壳挂在舞台，而对戏剧语言的破坏最终给戏剧的可观赏性带来毁灭性打击，尤其是京剧语言的魅力彻底荡然无存了，当戏剧语言被篡改后，整个戏剧的声腔魅力也就跟着消失了，造成一种戏剧艺术的语言失真。
4 其他舞台表演元素的意识形态化
戏剧是一种融动作、语言、音乐、舞蹈等多种艺术表现形式的综合舞台艺术，在舞台表演中，演员的动作、表情、服饰、舞台背景的设置、音乐的使用等都会对表演和观众的欣赏带来一定的影响。样板戏中，政治意识形态也对这些非主要因素产生了控制和规约。
样板戏的演员选择有着一定的标准，正面人物一定是身材高大挺拔，一脸正气，充满干劲，能够散发出一种正义的强大气场，而反面人物多是长相猥琐丑陋，没有信仰，内心的丑恶和卑鄙在脸上表露无遗。这种符号化的人物表演简化了人物性格，人性的复杂和发展变化完全没有，即使演员的功底再好，表演也会显得苍白无力。另外，演员的服饰较为单调，还常常出现革命军装，背景音乐和演员歌唱也常出现革命歌曲。
三 样板戏对戏剧意义的消解
在戏剧之舟的舞台上，导演、演员、剧本、道具，还有观众，都成了意识形态这个“舵手”的操控对象，这条戏剧之舟承担着文艺表面下的另一个重任：那就是带领全体工农大众来共同演绎意识形态的乌托邦。样板戏的上演和传播是通过一系列的改编加工而形成的。京剧现代戏，从改编到美化，处处体现的都是决策层的意志和意识形态诉求，他们把戏剧收拢到意识形态的轨道上来，通过这种看似与以往传统戏剧形态不同的现代戏来承载其意识形态的意图。这样一来，样板戏就赋予了非常浓厚政治的色彩，一些艺术因素也就相对收到了限制。
除了与戏剧创作本身有关的因素受限制之外，戏剧后期的传播途径也都受传播媒介的限制，使得样板戏充斥老百姓所能接触到的渠道有限，除此之外，再无别的戏目可言，因而受众的审美趋向也只能被裹挟在这个狭小的样板戏的套路里。这样，“戏剧构成了一种主流的意识形态，是一种现代性的‘宏大叙事’，并且塑造出国家的形象”。当然，这种“宏大叙事”是建立在政治人物单方面的乌托邦想象之中的，在他们实现自己的乌托邦政权之前，样板戏就只能继续在他们所抛出的意识形态下演绎而不可能获得戏剧自身的规律化发展。
参考文献：
[1] 顾浩鑫：《评“样板戏”〈沙家浜〉》，《文教资料》，2009年第18期。
[2] 张海涛：《现代性与性别表述的两个空间——从戏剧〈沙家浜〉到小说〈沙家浜〉》，《戏剧文学》，2012年第1期。
[3] 祝克懿：《语言学视野中的“样板戏”》，河南大学出版社，2004年版。
[4] 胡志毅：《国家的仪式：中国革命戏剧的文化透视》，广西师范大学出版社，2008年版。
作者简介：李永春，男，1976—，陕西横山县人，硕士，讲师，研究方向：声乐教育，工作单位：陕西省艺术职业学院。