一

　　《红梅记》的作者周朝俊，字夷玉，一字仪玉，别字公美。他是明代一位不重功名、风流倜傥的文人，生前创作传奇十多种，但是流传下来的只有《红梅记》一种。在中国戏剧史上，《红梅记》并不是一部非常著名的作品。
　　在明、清戏剧舞台上活跃着一批反映官民冲突的戏剧作品，比如《清忠谱》、《鸣凤记》等，这在当时是一种创作时尚。《红梅记》反映的官民冲突是剧本的主线。在剧中，平章军国重事（宰相）贾似道昏庸腐败，胡作非为，无恶不作。他身居庙堂尊位，但置国家危机于不顾。当襄阳城被元将领阿里海涯率兵团团围困，但贾似道还在游山玩水。当襄阳城被元兵攻破的时候，贾似道正聚集大小官吏在半闲堂喝酒庆祝自己的生辰。另一方面，贾似道压迫下层老百姓，使他们有苦难言。游湖的时候，他的侍妾李慧娘见到书生裴舜卿，不禁脱口赞美道：“美哉少年！”仅仅因为这一句话，就遭到了杀身之祸。在红梅阁，贾似道看到卢昭容美丽异常，便动了要强娶的歹念，逼得卢氏母女远走扬州。在当时恶劣的政治环境下，下层老百姓日子很不好过，怨声载道。一位盐商控诉贾似道：“钱财有数，他要一人尽兼。”官民冲突是整个戏剧的基本构架，其他情节都是在这个构架中延伸出来的。
　　在官民冲突中，官方的代表人物当然是贾似道，民间的代表人物则是裴舜卿。全剧以书生裴舜卿为中心，有两条平行发展的线索：一条线索是书生裴舜卿和小姐卢昭容的爱情故事。贾似道虽然已经妻妾成群，但是当知晓卢家有女初长成，姿容艳丽，仍然要强娶卢昭容为妾，这是卢夫人崔氏和她的女儿卢昭容万万不能够接受的。卢夫人说：“宁为贫家妻，莫作富家妾。”为了帮助卢家，裴舜卿自告奋勇做卢府的女婿。但是贾似道用计谋骗走裴舜卿，然后再派人到卢府抢亲。为了远祸保身，母女俩不得不逃到扬州，投靠卢昭容的曹家姨妈。后来在贾似道的势力倒台之后，经过许多波折，裴、卢才最后成就百年之好。
　　从这部戏剧的命名来看，这部剧作的主要线索，或者说剧作家笔下的着重点，仍然是裴、卢爱情婚姻故事。在该剧的第五出“折梅”中，剧作家通过裴舜卿之口，描写卢府的美好春色：“小生见此红梅可爱，不免折一枝回去斋头玩赏。”“访友回来，见粉墙内红梅盛开……”后来裴舜卿正准备攀折梅花的时候，被墙内人发现。还是小姐卢昭容“法外开恩”，吩咐丫鬟朝霞将那枝梅花送给裴生。裴舜卿手执梅花，只感到“花枝在手，清芬逼人”。在摘梅花和贈梅花的过程中，裴舜卿和卢昭容已经互生爱慕，情谊深厚了。最后，裴舜卿在扬州找到卢昭容的时候，他们还重提当年赠送梅花的事情。处于寂寞和绝望之中的卢昭容“猛抬头，望不见红梅阁，恨一江云树，几处烟波。”裴、卢在扬州重逢时，丫鬟朝云赞扬裴舜卿“你原来却是有情人”，裴舜卿回应道：“小生不待今日有情，折梅之时便已留情了。”“红梅”的意象贯穿剧作的始终，在戏剧中是裴、卢之间的定情之物，同时也给人以美好的遐想：红梅凌寒开放，正是裴、卢爱情能够经受各种严峻考验的象征。
　　但就裴、卢之间爱情的描写而言，剧作应该不算是非常成功的。从整个剧情来看，剧作的生角是裴舜卿，旦角是卢昭容，这两个人物是戏剧的主要角色。裴、卢之间的爱情描写没有超出历史上一般的才子佳人爱情故事：其次是裴、卢之间爱情追求过程中出现一些波折，卢昭容的表哥曹悦向卢昭容求婚，而且他以亲自到过杭州，亲眼见到卢家住所已经被贾似道拆毁来诓骗卢昭容，以断绝她的归家之念，然后死心塌地嫁给他。这种情节在王实甫的《西厢记》中有所体现，崔莺莺和张生的爱情戏中也出现了崔莺莺的表哥郑恒搅局的情节，二者几乎完全出于同一套路：再次，最后的结局是大团圆，裴舜卿和卢昭容经过许多波折，作出很多努力，最后裴舜卿考取探花，奉旨成婚，夫妻双双大团圆，这也是传统小说和戏剧的老套路。

二

　　这部戏剧作品最让人称道的应该是另外一条线索，那就是裴舜卿和李慧娘之间的爱情。这部分应该是这部剧作独创的，也是最有价值的部分。明清戏剧主流是昆曲，也叫“传奇”，人鬼之恋，甚至鬼来救人于危机之中，可是“传奇”中之最为“传奇”者也。
　　裴舜卿等文人荡舟西湖的时候，正好碰上贾似道及其妻妾们在西湖之上游玩，作为贾似道的侍妾，她看到裴舜卿潇洒的姿容，不禁脱口赞叹，李慧娘从心底里爱慕裴舜卿这样年轻有为、有很强正义感的书生。但是她没有料到贾似道会听到这句话，更没有料到贾似道听到这句话后有如此强烈的反应。贾似道妒火中烧，回到半闲堂，将其残暴地杀害，并将她的头颅割下来，用匣子装着，呼唤众妾前来观看，众妾看到李慧娘血淋淋的头颅，不禁“股栗而退”。杀害李慧娘后，贾似道又用计谋将书生裴舜卿骗至相府，并且将他关押在书馆之中。贾似道要杀害裴舜卿的消息被李慧娘的鬼魂知道后，她想方设法将裴舜卿救出来。李慧娘的鬼魂还痛斥贾似道的罪行，和贾似道辩论，自己主动承认放走裴舜卿的经过，“俺若不向前厮认，累了姊妹行受苦也”，她的这个举动无疑挽救了其他姊妹的生命。
　　作为戏剧史上著名的“鬼戏”，与其他“鬼戏”比较起来，《红梅记》自然有其独特的情节和品格。历史上，汤显祖的《牡丹亭》是很著名的写“鬼”的作品，其中的杜丽娘“生者可以死，死者可以生”，以鬼魂之身和柳梦梅缠绵于梅花观。从主人公的遭遇来看，杜丽娘是因在梦中见到情人柳梦梅，醒来后相思忧郁而死：李慧娘则是因赞美少年裴舜卿，贾似道嫉妒不已，对她施暴而死。从他们之间的爱情表现形式来看，杜丽娘和情人柳梦梅有过一段令人刻骨铭心的爱情，他们在梅花观每天晚上都相亲相爱，薄暮时分幽会，杜丽娘天明而去：而裴舜卿和李慧娘虽也有这样的经历，但是李慧娘除了对裴舜卿深深的爱意之外，是想挽救裴舜卿的生命，更多的是担当道义和责任。从他们反抗的对象来看，杜丽娘反抗的是封建宗法制度，反抗的是父权，而李慧娘反抗的则是社会和强权。从他们追求爱情的结果来看，杜丽娘和柳梦梅结成了人世间的恩爱夫妻，最后是大团圆：而李慧娘救出裴生以后，并没有实现和裴生生死相依的人生理想，裴生最后和卢昭容成为夫妻。从这个意义上说，李慧娘比之杜丽娘来，更显示出无私的牺牲精神，更能够占据道德的制高点，是一位更加令人敬佩的女性形象！ 　　《红梅记》能够流传下来，当然与作品的内容、品格有很大的关系，而我以为，如果这部戏剧缺少李慧娘这个人物形象，如果缺少裴舜卿和李慧娘这段爱情描写的情节，那么这部戏剧便沦落到三四流，一无足观。也正是这个原因，其中涉及李慧娘的折子戏《游西湖》、《鬼怨》、《放裴》等往往是舞台上常演不衰的剧目。

三

　　孟超先生是五四时期著名文学团体太阳社的著名作家，曾经和蒋光慈等人组建太阳社，创办《太阳月刊》，后来还参与中国左翼作家联盟的筹建工作。1949年后，曾经担任国家出版总署图书馆副馆长、人民美术出版社创作室副主任。1957年调任中国戏剧出版社副总编辑，1961年调任人民文学出版社副总编辑兼戏剧编辑室主任，他便和戏剧有了更多的接触。在此期间，他创作了引起很多人关注的昆曲剧本《李慧娘》。他说，1959年，他为热疾所扰，缠绵病榻，“乃捡取《红梅记》一曲，借以自遣”。病后和朋友谈及此事，于剧情、于人物均深有同感：有必要用戏剧方式表现出来。他阅读了大量小说、传记以及各个地方戏中有关《红梅记》的剧本，深入研究，然后他趁1960年春节假期开始创作昆剧《李慧娘》。1961年秋天，此剧在北京舞台上演，一时好评如潮，声誉卓著，影响深远。
　　孟超先生改编的昆剧《李慧娘》当然是有所依傍的，但是更多的是自己创造。《红梅记》的头绪过于繁多，后代学人诟病者很多。王星琦先生在《红梅记·前言》中就指出，很多学者认为这个剧本“结构欠佳，头绪芜杂，两条线索之间又无必然联系”。孟超先生剔除裴、卢爱情的线索，撷取剧中最精彩的部分改编，从艺术处理的角度上说，是非常高明的一招。清代戏剧家李渔在他的《闲情偶寄》一书中谈到戏剧的情节要“立主脑”、“减头绪”，也就是要求剧作家尽可能地减少戏剧的线索，“一人一事，即作传奇之主脑也”，让剧情沿着一条非常简单明晰的情节向前推进。孟超先生的改编正是遵循了这一原则。
　　孟超先生在改编的过程中还有很多创造性的地方，原作将贾似道庆贺自己生辰的情节安排在较为靠后的二十四出“恣宴”，但是孟超先生却将这个情节安排在开头第一场“豪门”。这样安排的好处是，戏剧的开头就将主要矛盾展示出来——以贾似道为代表的统治集团骄奢淫逸、不理朝政，和当时的知识分子忧国忧民、老百姓的穷困潦倒形成鲜明的对比，产生了极大的冲突。同时也通过这个矛盾，初步展示了当时以裴舜卿等人为代表的知识分子忧国忧民的高尚道德情操，为后文的戏剧冲突作了很好的铺垫。同时，孟超先生在创作中也剔除了原作中一些低俗猥琐的情节描写，使整个剧本的内容显得非常单纯和明净。在周朝俊原作的十三出“幽会”中，作者用了一些篇幅描写裴舜卿和李慧娘之间的私情，有一些猥琐性的描写，如裴舜卿被软禁在贾似道的书房当中，李慧娘的鬼魂得知贾似道要杀害裴舜卿，乘夜色来到裴生处，“今宵梦暖梅花帐”，“笑盈盈揭开罗帐，吹灭银钲”，这种描写在旧剧中是司空见惯的。改编者为什么要删掉这些呢？因为这个情节对于刻画李慧娘的反抗性格并没有多少帮助，相反还有可能使剧情流于庸俗和无聊。
　　孟超先生在剧本中加重了矛盾冲突的激烈程度。剧本矛盾冲突集中在贾似道和李慧娘之间：一方身居庙堂，无恶不作，杀气腾腾，强大，凶猛，非正义;另一方地位低微，力量弱小，但是被逼到走投无路的李慧娘开头隐忍，后来不得不强势对抗，以柔弱的肩膀扛起正义的大旗。在《红梅记》中，李慧娘的鬼魂温良贤淑，对裴舜卿情意绵绵，同时又具有很强的反抗精神;而在《李慧娘》中，对爱情的描写显得比较含蓄，在强烈的反抗精神之外，更多的是写李慧娘的温柔、勇敢、侠义的性格。在“救裴”一场中，李慧娘唱道：“到此来，不是偿还风流债，莽书生遭祸灾，为国事，困书斋，俺做鬼的再不怕瓜田李下流言在，壮一壮胆子，要把他救出了望乡台。”在“鬼辨”一场中，她痛斥贾似道：“你却向元兵称臣投降，任意诛杀，苦害善良。”并且非常自信地说：“俺不信死慧娘，斗不过活平章。”在改编本中，作为鬼魂的李慧娘勇敢、洒脱、无所畏惧，愤怒斥责和反抗贾似道，既泄公愤，也报私仇，无疑这一形象更加丰满，更加崇高，更加光彩照人。
　　改编本继承了原作清新雅赡的风格而又有新的创造。剧作中，有的地方借鉴原作的现成语言，稍微加以点化，推陈出新，而更多的是空无依傍，自铸新词。孟超先生认为创作昆曲作品，“曲律不可不讲，而又不可过于拘泥”，他笔下的语言虽然突破了昆曲曲牌的框框，但是因为陆放先生亲自为他的作品量身打造配套的音乐作品，所以这个剧本不仅是很好的“案頭之曲”，而且也是很好的“场上之曲”，这样的作品更能够充分表现剧中人物的性格，同时也更符合当代人的审美情趣。

四

　　在某种程度上说，孟超先生写《李慧娘》是为了回应当时政治形势。从1959年春天开始，毛泽东就经常讲不怕鬼的故事，中国科学院文学研究所所长何其芳先生还专门编了一本书《不怕鬼的故事》，一时讲“不怕鬼的故事”成为时尚话题。
　　《李慧娘》由北方昆剧团正式上演，引起了很大的轰动。当时《人民日报》、《光明日报》和《剧本》月刊等媒体都发表文章，给予这个剧作很高的评价，称赞这部作品是百花园中一朵新鲜的“红梅”，有人甚至还称赞这部作品可以和当时流行的昆曲《十五贯》相媲美，说：南方有《十五贯》，北方有《李慧娘》，都是推陈出新的典范。担任北京市委委员和统战部长的廖沫沙先生以“繁星”为笔名，在《北京晚报》上发表了《有鬼无害论》一文，对剧作予以肯定。他还指出：鬼神在中国古代戏曲中经常出现，如果将这些鬼神形象从戏剧中删掉，那么这部戏剧就不能成其为戏剧了，所以经常的情况是“无鬼不成戏”：鬼神虽然是迷信的产物，但是戏剧文学作品中的鬼神往往是被压迫的一方，是正义精神的代表，所以与黑暗势力作斗争的鬼神是值得肯定的。他指出：“戏台上的鬼魂李慧娘，我们不能单把她看作鬼，同时还应该看到她是一个至死不屈的妇女形象。”毋庸讳言，廖沫沙先生的观点是正确的，符合艺术创作和欣赏的规律，在政治上并没有越轨的地方。 　　但是不久江青和康生向毛泽东告状，称当时的戏剧舞台“鬼戏泛滥”。1962年9月，中共八届十中全会期间，江青找时任文化部党组书记的齐燕铭谈话，提出希望文化部注意“戏曲舞台上的牛鬼蛇神和鬼戏问题”：又约见中宣部、文化部四个正副部长陆定一、周扬、张子意和许立群，认为“舞台上、银幕上帝王将相、才子佳人、牛鬼蛇神泛滥成灾”。随之，全国各地开始禁演鬼戏，孟超的《李慧娘》自然受到铺天盖地的批判。有人认为，宣传鬼神就是宣传封建迷信，属于唯心主义的范畴，作为社会主义戏剧不应该出现鬼神的形象。也有人以“莫须有”的罪名，诬陷孟超先生的剧作本身就是反党反社会主义的，他们甚至认为，剧作家赋予李慧娘身上更多的反抗精神，实际上表现了孟超的个人主义。剧作家从个人主义立场出发，对自己所处的地位不满，他就是通过李慧娘这个形象来表现对党对社会主义的不满情绪，所以这部作品就是一部反党反社会主义的大毒草。有的批判者上纲上线，把所谓“鬼戏”同阶级斗争联系起来，认为“鬼戏”是阶级斗争在文化领域和戏剧工作中的反映，特别是在美帝国主义保护下的蒋介石集团疯狂叫嚣“反攻大陆”，地富反坏、资产阶级趁此机会大肆活动的时候，戏剧舞台上就出现了这样的“鬼戏”、坏戏;廖沫沙鼓吹“有鬼无害论”，为戏剧《李慧娘》抬轿子无疑也是有罪的，批判者上纲上线，指责他是“自觉地反党反社会主义反毛泽东思想的一员主将”。孟超和廖沫沙这两位无辜者在“文革”当中都饱受无妄之灾，实在是令人扼腕悲愤！
　　政治和文学艺术之间当然存在着千丝万缕的联系，但是它们毕竟还是有各自的领地，二者并不是同一关系。当时《李慧娘》刚刚上演，得到了很多领导人，包括周恩来、董必武和康生的肯定，当时康生还对作者提出过一些修改意见，比如，剧中李慧娘一眼瞥见裴舜卿，不禁赞叹一句：“美哉少年！”康生建议他改为“壮哉少年！美哉少年！”但是當江青以其特殊的身份对这部剧作横挑鼻子竖挑眼的时候，很多人就不敢为其说公道话了，特别是像康生这样嗅觉非常敏感的人物马上来了一个一百八十度的大转弯，紧跟江青的步伐，见风使舵，开始对《李慧娘》进行无情的批判。那个时候，对于任何事情都是以一人之好恶为好恶，以一人之是非为是非，随意抓辫子，戴帽子，打棍子，不容许发表任何不同意见，这种情况当然是不正常的。现在文学艺术创作和传播的环境已经发生了根本性的变化，文学艺术批评也越来越多元化，这是文学艺术工作者的幸事。创作出更多的不朽之作，正是我们这个新时代的期待！