1990年代中期，因为无片可拍从福建电影制片厂“出走”的王小帅，事隔几年又回福州办人事手续。
　　“不知道怎么地，他把户口、档案那些都拿出来了。在北京，有好长一段时间，我老见他身上别着一个小腰包。那几页薄薄的纸放在里面，到哪儿都揣着。那是他的身份啊！”王小帅多年的合作摄影师、近乎发小的好友邬迪一直记得那个画面。
　　“无根”，曾经是王小帅前半生的一份自卑。
　　还在娘胎里，王小帅便跟随母亲从上海来到贵阳山区，支援“三线”建设;在满山疯跑和露天电影滋养13年后，又随父亲工作调动辗转到了武汉。此后，他考上中央美院附中和北京电影学院，毕业后分到福建、再离职回京。在这座汇聚最多“漂泊者”的大都市定居了20年，他的户口最后落在河北涿州——只是为了办事方便。
　　“我每次在争取有故乡的时候，都失败了，哪个地方都不要我，我也不属于哪个地方。”失落里，却也有俯拾皆是的少年奔放，和成人后回首已成为“财富”的种种起伏。他觉得，把一个家庭很朴素的生活和情感记录下来，对大的历史、大的视野不失为一种补充。于是便有了新出版的自传《薄薄的故乡》。这初衷与他的“三线三部曲”（《青红》《我11》《闯入者》）和这些电影里一以贯之的个人叙事，不谋而合。
　　不过，在书里讲述自己的“颠沛飘零”，在一席发表演讲《闯入异乡的人》，这些举动都让邬迪有些诧异：“‘故乡’这个词对小帅来说一直是个软肋。我们可以谈论自己成长的地方，对这个城市的情感——他没有。而且他是个争强好胜的人。在这点上有缺失之后，他在‘故乡’这件事的心理上是不太健全的。”
　　“写书，演讲，是为了说明你对故乡的重视吗？”我问王小帅。
　　“不，这些只是说明，我对这件事情想清楚了。比如说我早期到武汉、贵阳这些生活过的地方拍片，却解读不到这个地方跟你是有故乡关系的。这种感觉曾经一度很困惑我。现在就不会了。一个人在城市的生活也好，在农村的生活也好，他可能只是个过客，（便）不会对此过于困惑。”

宇宙中心的美丽时光

　　王小帅的母亲邓美慈是上海光学仪器厂职工，父亲王家驹是上海话剧团演员，业务能力很强。1966 年 5 月，因为领袖“下三线”的号召，母亲怀着4个月的王小帅从上海迁到了贵阳郊区的新添寨。“记忆中寨子就是外面，去贵阳市就是宇宙中心了。”
　　电影《我11》里遇到逃犯和最后追跑着去刑场的场景，都来自他在山区的真实生活，但却不是日常基调。和同伴捡板栗，抓鱼，“扒车”，看露天电影，他的三线童年离忧虑和惊恐甚远。
　　每当解放牌卡车经过家属区，孩子们就用手扒着车后的铁链或任何能搭手的地方，大一点的直接蹬在保险杠上，到了特定区域前再纷纷跳下来。人人脸上荡漾着经历了“生死危险”之后的兴奋和刺激的表情。
　　远远地看见山坳里的空地上飞舞着的白色银幕，是他最幸福的时刻。放电影之前，孩子们捡来石头码出方块，在土地上写下自己的名字占位。下雨的时候，人们透过雨伞之间的缝隙看过去，这排的人要求前一排的人把伞举高一点，而后面的人又要求他们的伞低一点，呼声此起彼伏。有时大风吹得银幕扭来扭去，忽凸忽凹，幕布上的人也跟着扭来扭去，忽隐忽现。
　　后来建了礼堂，大家都觉得不如露天的有劲。再后来，周日也不再放电影了。同学聚会时有人对王小帅说：“很奇怪，你走了以后很多事情都不一样了。”
　　《我11》里的父亲爱教儿子画画。那个父亲用桌布、鲜嫩的插花和自己的庄重，为儿子打造出一个截然不同的世界。“花是有生命的，它们都在呼吸。”
　　王小帅也跟着父亲学画。漫长的冬夜里，煤油灯下的画画帮他转移了对寒冷的注意。但后来他断定，是父亲把自己的理想加注在他身上，“实际上我是没有这份才能的。”多年后，面临要不要把画画这个事当成正式职业的时候，王小帅选择了放弃。

　　在相当长的时间里，三线意味着“稳定牢靠”：一个月五六十块钱的工资;赶集时能去寨子买鸡买鱼，山民觉得工人都太有钱了。王小帅记得，少年时期穿的裤子鞋子，都是工厂发的劳保用品，“那种翻毛皮鞋，农民提着一篮子鸡蛋来换，挺贵的。”
　　但父亲的艺术才能无法施展、有苦难诉，生活里也充满不适：要把马桶从4楼端下，拿到公共厕所去倒、洗。“别人家的男人谁倒马桶啊，会笑的。不管，我就天天倒。类似很多这样情况，过来的年轻人会高兴么？都是假象。”所有的三线体验，在儿子的成长史里蜕变成了“宝贵财富”，对父亲那代人，却是必须直面的痛苦和难言的苦涩。
　　1978年的某一天，对面山上的高音喇叭对着家属区喊话，让王家驹速来厂里接听一个长途电话。就在对方要挂断电话的时候，父亲气喘吁吁地赶到。电话不是如他揣测的报家人不测，而是武汉军区文工团问他去不去武汉演戏。
　　“如果当天他错过那个千里之外的电话，我们也许就和很多家庭一样，继续生活在那里了。”
　　弥留之际，回望当年的王家驹觉得一切是命定。王小帅却觉得，那个来自武汉的电话，改变的不仅是河流原本的走向，它拐了一个弯，让那个弯里的那片土地得到了滋养，土地里就有他、妹妹、母亲，整个家。

无用的“格式化”

　　父亲把一纸调令当成重新实现抱负和改变家境的转折，儿子却是别样心思。“我跟爸妈商量，说我不走，你们随便给我搁哪家，我就在这儿。别看小，我有可能成熟得早，有暗恋对象，简直是五迷三道的。” 　　再有主意的胳膊也扭不过大腿，他带着不屑一顾来到了这个被告知为“大城市”的武汉。本来，贵阳的上海人都觉得自己和贵阳没关系。“上海是什么地方？上海有的确良，有大白兔奶糖，有大冰砖，有永久牌自行车。”
　　但当他穿着那件显得过于老成的中山装，以上海人的得意坐在武汉教室时，一句“乡里娃”清晰地刺入了他的耳朵。在新同学眼里，他不仅仅是个外来人，而且是个乡下来的人，没人会对他的上海血统感兴趣。他的心理防线垮塌了。
　　他命令自己“格式化”，把过去的东西全扔掉，重新输入“我是武汉人”的概念，但很失败。几年后，在真实地踏进上海的地界之后，那份从小以为会出现的激动同样未曾降临。熟悉的吴侬软语飘散在各个角落，却没有一个字是飘到自己头上的。
　　后来的三十多年，“外乡人”始终是他的一道心理印迹。他羡慕那些“有祖坟的人”，比如家在锦州金城造纸厂的刘小东，“人家祖祖辈辈在那儿。一回去，父辈、兄弟、同学，热热闹闹，确实人还在那儿。”还比如影片里刻着故土烙印的贾樟柯。“小贾临汾人，村里人这那的，都是朋友。我就找不着家乡，因为我的父母等于说离开上海就一直飘着，根儿扎不下去。”
　　邬迪说，这种四处漂流的状态，对王小帅的心性也有影响。“考上央美附中和北电，十四五岁就一个人生活，能挤多少牙膏，下一个5毛钱要花在哪儿，这对他都是必须承担的责任，哪像我们，全都有人帮你操心。”

在胶片里“寻乡”

　　飘了这么多年，王小帅总是这边一热闹，就搬到远一点的地方去，再一热闹又搬得远点儿。他现在住北京四环外，如果北京再热闹下去，他就得搬五环去，“实在不行搬农村去。就永远躲在外面，我永远不知道这个世界的中心我可不可以进去。”
　　想得越来越多后，人反倒释然了。他提到那些认识的外交官和商务代表，他们不断地出入这个城市、那个国家，孩子随着家长到处跑，他觉得他们的生活和思想会形成一个全新的世界，人格建立也与一般人不同。
　　所以他不再纠结于“有没有故乡”、“故乡在哪里”这件事，而是在电影中潜移默化，越来越主张对个体的关怀。“每一个生命体都很弱小，都在寻找什么，担忧什么，惧怕什么，我用我的摄影机关心他的同时，也解放了我，使我能够找回我自己。”
　　1997 年，他开始拍摄《青红》，这距离他离开贵阳已经快20年了。
　　在此之前，别人问他“哪里人”，他都会回答“贵阳”，那里是他看得见、摸得着的老家，或者说“故乡”。
　　邬迪说，王小帅自有他心中的小山村的美，但那和多年前的现实可能并非一致。邬迪会根据多年默契，来抵达王小帅心目中的“故乡”：“他不会给我们具体的字眼、提示，所有的场景是我们不断交流、堆积出来的影像。比如山顶上的气象站，小白箱子，风杆。便成了一个特浪漫的场景。还有‘美国之音’，我们小时候都听过。只不过他听到的可能更清楚，我在北京不知怎么听得滋滋啦啦的。”
　　开拍伊始，当地很诡异地连出了两个礼拜的毒太阳。为了表现贵州“天无三日晴”的气候，剧组苦等了整整15天。“等到后来我都心颤了，要知道那毕竟是个小众的文艺片啊！”邬迪感叹。后来美术组从山上一桶一桶地抬水来，浇到地上，这才有了大银幕上那个“湿漉漉”的山寨。
　　拍摄《我11》，剧组选知了的叫声，听了非洲的、法国南部的，都不合适，最后选到一种，王小帅一听就是它。一查目录，正是云贵川一带的知了。混音的时候，王小帅要求放大，剧组的人很疑惑，那么大声行吗？他说，就这么大，“这就是我们乡村的记忆。”
　　影片开始那扇窗户的响动，也是他对夏天的记忆：睡在窗前，盖着小席子，窗户开一半，突然感觉微风吹过，一阵凉快的时候，窗户就嘎嘎轻响。“在大银幕前感受到这些细节的时候，你的时光一下就回去了。”
　　在王小帅记忆里，河边青草的味道、雨后大地上泛起来的泥土的味道，甚至牛棚里牛粪与干草混合的味道一样，都是春天里散发出的最美的味道。他曾说要把《我11》拍出空气里的这种味道，但事实上当然做不到。
　　影评人程青松说，这些东西对王小帅都是直接的创作力，“是源，很多可以消化后来用，很结实。”
　　《青红》里同学家“暗自返沪”的线索，他曾听父母讲过。当时国人的物质水平低，人虽走，多年积攒的生活用品却一件都不能落。那户“逃走”的人家拉上窗帘，用了三天三夜仔细打包。据说运到浦东开封的时候，连一个玻璃杯都没损坏。

　　曾经那么荣耀的三线饭碗，在时光荏苒里日显破落。不知从哪天起，山民慢慢富起来，工人们赶集时都变得低三下四。王小帅有一个同学，两个兄弟，一个妹妹，都考了技校。“文革”结束后，孩子都接班进了工厂。80年代末，工厂发不出工资，他们就靠着父母的一点点存款，吃劳保。王小帅拍《青红》的时候去看他们，“他们就待着那儿，不敢出去吃饭。几年没发出工资来了。”
　　拍摄《我11》时，他善意地向留在当地的一个老友提出，可以让朋友女儿演一个角色，可能会改变她的生活状况。但王小帅没想到，朋友对此完全不抱期望。“长期的生活环境和形态，慢慢让一个人就认命了。这种改变对家庭和心理造成的震动，比不变要大得多。”
　　更大的失落来自于对“故乡”的认知差异。少年的记忆于他来说是全部，对昔日的伙伴来说却只是一些遥远而模糊的片断，早已被后来漫长的岁月覆盖。他说他是贵阳人，一个同学从鼻子里哼出来一句，“你怎么可能是贵阳人？我们才是贵阳人呢。”贵阳作为故乡这根稻草就此断裂。 　　“离开之后，突然之间失去那个底了，整个底子都失去了。”
　　他曾经办过北京户口，因为各种诡异的周折最后未果。他就托人把户口落在了河北涿州，只是为了办事方便。但他从没觉得自己是个北京人。
　　作家梁鸿曾表示，现代都市人的乡愁一方面想念的是与自然、江河的相互依偎，同时也隐含着对无所归依、无处安放心灵的恐惧感。
　　比如《闯入者》的主角老邓，独居在城市，每次出门都要小心地拔掉家里的电源插头，洗脚时永远不放心地去试按摩脚盆是否漏电，这也来自王小帅母亲经年不变的习惯。他说，只有从那个时代、从极贫的生活中走过来的人，才能有如此“良好”的顽疾。
　　在对母亲和她同龄人的观察里，王小帅意识到，中国老龄化的状态不是孤零零的，更重要的是，每个人物形成的心理、性格状态和行为模式，都与其过去的遭遇相连贯。于是在《闯入者》当中，加入了三线对她的影响，“把厚度、纵深度拉开”。社会上有个流行的看法叫“忘记过去向前看”。王小帅质疑：“你怎么可能忘记过去呢？斩断过去，怎么可能凭空蹦出来你这个人？”
　　他用剧情片和充满了涂鸦和手写笔记的自传找回过去，也拍摄了口述纪录片《三线人家》。“还得做些什么。”在找寻和留存的过程中，他才知道父亲曾经在上海待了十多年，也惊讶地发现了二十多年前与好友刘小东的一封通信。他给刘小东的信封上写着“刘晓东先生”，而刘小东和喻红的回信信封上，称呼他为“王小帅同志”。
　　“因为我去福建，当时没有别的工具嘛，给小东只写过一封信，惟一的这么一封（他们的回信）我居然还保留着。我那天打电话给他，他翻了半天，说居然还在。一个很有质感的东西，经过了时间和空间，经过了邮递员的手，然后被人撕开，然后还能用一个小小的物件保存几十年，这很触动我。”
　　在美院附中时，都来自小地方的王小帅和刘小东便“混”成一团。刘小东眼中的王小帅“那时真是个小帅哥，聪明伶俐，英语很好，语言能力、模仿能力都很强，做了导演一点不奇怪”。
　　拍摄处女作《冬春的日子》时，王小帅一开始对“想说什么”并不清晰，但主演则锁定了刘小东和女友喻红。16年后，王小帅又用了半年拍摄纪录片《冬春之后——喻红篇》。片子末尾，他们回到刘小东在辽宁的家，3个人在当年取景的树林里想再摆出当年黑白片中的一个镜头，但怎么摆都不像了。
　　曾经被王小帅深深羡慕的“有故乡”的刘小东，近年创作了以故乡金城和童年伙伴为主题的系列油画。在他儿时记忆中“工人阶级永远有力量”的金城，现在只看到地产业。他和王小帅做过一场题为“无处还乡”的对话。刘小东说：“我们已经没有故乡了，河流都干涸了，记忆都喂狗了，没有东西可以证明我们曾经活过。膨胀的发展把这一切都吞食了。”

生非容易

　　4月30日，因为《闯入者》的排片量远低于预期，王小帅以公开“喊话”的方式，在五一档期“闯入”大众视线。他用“从影以来最黑暗的一天”、“事先张扬的谋杀案”来形容电影遭遇的极冷处境。新书发布会上，主持人向他提出了外界关于他“撒娇、求抱”的说法，他不以为然。
　　作为发布会的嘉宾，张献民的说法保持了一贯的特色，“好东西少点儿人看挺好的，他（观众）要看就看，不看就算了。”
　　这当然不是王小帅希冀的回应。他说自己并不贪心，在场的人却都听得出那份抱怨：“我只是想让想看的人看得舒服一点，不要那么辛苦（早上八九点跑到影院）。看不到的话，再告诉我说你没有观众，或者你的电影没有人喜欢，那我可能一方面会怀疑自己，一方面怀疑我是不是会不服气？”
　　“他对三线和特殊历史，一直在往回收，基本上保持了‘第六代’的纯粹美学。他面对媒体也从不掩饰，这是他的特点。王小帅一直很清澈。”影评人王小鲁说。
　　王小帅的第一部长片《冬春的日子》，连同张元的《北京杂种》，被国内电影史学研究者当作中国独立电影的正式发端。在邬迪、刘小东等人的印象里，王小帅的认真、不顺大流，从一开始便注定会“藏不住”。
　　邬迪记得，王小帅住自己家那会儿，半夜起来老看见他在写东西，多半是剧本。“他是那种聪明的用功。比如他跟你一块喝酒抽烟，等你睡觉他就开始学习。他觉得我只要这会儿努力，就会比你们强。”邬迪还听说，有一回，一个不是特别熟悉的叔叔，在地铁上看见一小孩抱着英文书记单词，等回到家，瞅见王小帅，“咦？这不刚刚那个孩子吗？” 过了十多年，王小帅和美国摄影师麦克在三里屯酒吧用英语聊得天昏地暗，让朋友荆歌非常羡慕。
　　这样一个有才情、有心气的年轻人，大学毕业选择了去福建电影制片厂。本想大干一场，但火车开了3天，快到站时，他却突然再次堕入被扔向未知的恐惧。他不断跟同行的同学凌云大喊“回去，要下车”，仿佛这样便可以“改变一切，回到过去”。

　　带着绝望，王小帅在福州的两年依然写出了五六个剧本，在厂里引起了不小的轰动。然而在拍电影还要争配额的那个年代，作为小厂的福建，每年只有一个拍片指标，如何轮得到刚来的毕业生？1992 年年初，厂领导的一句“大学生要想独立工作还要锻炼5年”，终于击碎了他等待的幻梦。
　　从听到“5年”这个信号到走出厂门，他只用了15分钟。
　　“看上去只有15分钟，但他已经不痛快了一年半。那里不适合像他这样的人，他就算熬到拍电影了，总有一天也会离开。”邬迪说。 　　离职后来北京单干，福建厂把王小帅的资料报到电影局，其中注明了他是“独立影人”，这样的注明让父亲王家驹颇为担心。
　　他并非有意要抗拒，但标准实在难以捉摸。审查时，有人认为他的《扁担·姑娘》“调子太灰，人也没个好坏之分，好人不像好人，坏人不像坏人”;而《十七岁的单车》没能公映，据说是因为“展现的北京太破旧”。
　　2004年前后，王小帅大部分所谓的“第六代导演”终于结束“蜇伏”，回归市场。
　　六七年后，王小帅和张元、影评人王小鲁一起在美院开讲座。张元请王小鲁和媒体不要再用“独立”、“地下”来界定，这样“会把导演推向困境”。但王小帅认为，坚持独立的态度是对的。
　　聊到同行，他说不管走哪条路，找到自己的长项是最重要的。比方在他看来，像“突然之间找到了自己”的管虎，“如果往下，像《厨子·戏子·痞子》做下去，又能挣钱，又能无限放大他自己所擅长的风格，这不是挺好的嘛。这种变化对他来说我认为是很幸福的。”
　　他在《左右》和《日照重庆》里加入了商业元素，但邬迪觉得他的电影一捋还是一条线：总是把生活中最狠的那一点，很温柔地释放出来。
　　“风格平稳，也因此平淡”，是王小帅电影受到的某种评价。王小鲁曾经撰文指出，王小帅的片子里没有非主流趣味的人群（如张元），没有抒情化的节奏（如贾樟柯），也没有风格化的视像经营（如娄烨），“镜头基本平稳，即使手持晃动也不剧烈。这是王小帅自觉的老实和素面朝天，既让人敬佩，又让人担心。”《我11》里甚至连一段无声源的音乐都没有，“鲁钝而不讨巧”。他曾建议王小帅在呈现山区美好的空镜头里适当地做一些配乐，但后者并没接受。
　　《闯入者》中，老邓回到贵州三线工厂旧址的那段戏配上了《山楂树》的合唱，显得温情感人。北大教授戴锦华好奇王小帅的考虑。他说，确实试过把声音全部掐掉，死寂一片。“这能顺应那个现代废墟感。但电影行进到那个时候，持续这样，（观众）可能真的会完全受不了。”
　　这或许算一点点考虑市场反应的“突破”？即便如此，这部电影也依然秉持了他以往的克制。
　　“《闯入者》是有着商业外壳的，一不小心，便会掉入杀害的现场。”邬迪解释，摄影师也很容易犯主观性，只要感觉到一些虚虚飘飘，有时人就随着情绪进入了，会拍得恐怖惊悚一点。但王小帅会把控住，再冷静一点。“他不会为了市场需要，把这部片子往类型片的方向走。”
　　今天，张元、贾樟柯、娄烨、王小帅这拨人已至中年。王小鲁在《电影政治》一书里提到他们时，引用了郁达夫的句子：生死中年两不堪，生非容易死非甘。
　　虚岁五十的王小帅，一点没有甘心和沉歇之意。为了票房必须四处奔波，这虽然合乎道理，但显然占用了他的创作精力。2012年的5月，受到《复仇者联盟》的影响，《我11》只能早上和夜场排片。他直接表达了对“不能在同一平台上竞争”的不满。
　　3年后再说到几乎同样的局面，那个在回忆故乡时平缓安宁的王小帅，没法抑制激动。“《闯入者》应该会好一点，但从大的格局上说没有好一点，而是更退步，没有符合现在市场越来越好的局面，没有给好的局面增加一抹亮色。”
　　他的“控诉”让很多人以为他反对商业大片。但他很早便说过，“最希望的是分开，以娱乐功能的商业片为主流，同时让那些沉淀下来的片子也有个去处，各自玩各自的，大家开心就行。”
　　采访时，程青松给我念起贾樟柯在荷兰大使馆拿亲王奖的一段话：“我对财富从来不排斥，对电影的商业性和商业诉求也从来不排斥，但是不热衷，不认为它是证明某种价值的一个方法。”
　　“你看，他俩在这点上是一致的。”程青松说，“其实商业片不都邪恶，像《泰囧》里头有真感情，有诚意。好的商业片，我们也支持。文艺片里也有打着名头的垃圾。关键是很多商业片就是不让你难受，但看着却毫无感觉。王小帅他会把那种难受表达出来。他不逃避。”