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摘要：歌仔戏是我国剧种中唯一源于闽南、成于台湾，流传于闽南、台湾两地的一种地方剧种。本文论述了歌仔戏唱腔与竹笛伴奏的特点，对歌仔戏音乐伴奏中竹笛演奏的“七字调”“七字仔高腔”“七字仔反”等曲调加以分析，探讨竹笛在歌仔戏“七字调”系列唱腔中的重要性，为歌仔戏音乐伴奏的研究提供一定的理论参考。
关键词：竹笛 歌仔戏 七字调 伴奏
歌仔戏作为我国戏曲中唯一源于闽南、形成于台湾，传播于闽南、台湾两地间的一种地方剧种，它跨越台湾海峡，穿梭于闽台之间，无数前辈长期致力于两岸歌仔戏的音乐研究与学术交流，歌仔戏已然成为海峡两岸人民沟通的艺术桥梁。
关于歌仔戏的研究，如王耀华《歌仔戏〈七字调〉的形成与发展》《歌仔戏〈七字仔调〉唱腔旋律音调特点及其考源》从历史的角度，论述了歌仔戏“七字调”的形成与发展，让人们了解了“七字调”在歌仔戏音区运用、音乐旋律及乐队伴奏等方面的特征与作用，以此认识歌仔戲“七字调”的戏曲化、民间化以及剧种的地域性、唱腔旋律的多样性等，较为全面地认识和感受歌仔戏“七字调”的魅力与风采。陈彬、陈松民《芗剧传统曲调选》主要通过采访，记录老艺人亲口传唱曲目，对芗剧传统曲调进行了搜集、整理、汇编，曲目分为七字调、杂念调、杂碎调、哭调、小调、串仔曲、合奏总谱、优秀唱段选等八个部分二百多首曲调，为芗剧音乐提供了珍贵的谱例和历史资料，堪称一部芗剧音乐百科全书。曾永义《台湾歌仔戏的发展与变迁》主要从历史的角度，对台湾歌仔戏的起源、形成、发展等方面进行了详细论述，将漳州锦歌与台湾歌仔戏进行全面比较，得出漳州锦歌“四空仔”与台湾歌仔戏“七字调”在调式、音乐节奏、曲调结构等方面有着相当密切的关系，是一脉相承的。张维良《竹笛艺术研究》则将竹笛界前辈们的经验与自身实践经验相结合并加以研究，建立、完善竹笛的各种演奏技巧规范，归纳竹笛教学知识，为中华民族的笛乐的发展奠定了更加坚实的基础。
笔者在学习前辈们的研究成果时，发现研究成果多数集中在对歌仔戏的起源、形成、发展、唱腔、曲调及闽台文化交流等方面，对竹笛在歌仔戏伴奏中的作用却较少有文章对其进行专门研究，竹笛虽然可以独立吹奏或合奏，但是忽略了竹笛在歌仔戏伴奏中的引领作用。
本文选择竹笛在歌仔戏伴奏中的作用进行研究，着力分析竹笛在歌仔戏唱腔伴奏中的作用，探讨竹笛在歌仔戏“七字调”伴奏中的引领性、重要性，为歌仔戏伴奏研究提供一定的理论参考。
一、歌仔戏的形成与发展
歌仔戏，又称芗剧，因主要流行于漳州芗江流域，1954年，大陆正式将其定名为芗剧。20世纪80年代末，为了在名称上与台湾的歌仔戏保持一致，开始统称为歌仔戏，芗剧是特定历史阶段的称呼。明末清初，郑成功率部收复台湾，将流传于漳州一带的锦歌带至台湾，同时吸收传入台湾的四平戏、白字戏及闽南的民歌等，最终在锦歌的基础上形成一套新的声腔，统称为“改良仔调”，而由“改良仔调”表演的戏曲称作“歌仔戏”，也称为闽南“改良仔戏”。这种融合各种戏曲及音乐表演形式的“歌仔戏”瞬间为台湾当地人所喜爱并传唱开来，成为台湾当时最为风靡盛行的民间戏曲。1928年，台湾歌仔戏班“三乐轩”回乡祭祖，将台湾歌仔戏传回漳厦一带，由于唱词和曲调与大陆相通，因此深受漳厦一带人民喜欢，很快就在闽南一带流传开来。1937年，抗日战争爆发后，受日本“取缔一切中国式的文化”“禁鼓乐”的迫害，歌仔戏遭到禁演，一度受到冲击扼杀。抗日战争结束后，歌仔戏如雨后春笋般风靡戏台，1948年源自漳州南靖的都马班将闽南“改良仔戏”和“杂碎调”带至台湾，当时，在台湾戏曲舞台上呈现出台湾“歌仔戏”与闽南“改良仔戏”同台演出的盛况，这种演出不仅形式新颖多样，而且音调委婉动人，极富闽南乡土气息，感人至深，很快就风行于海峡两岸。1949年以后，受政治因素影响，海峡两岸处于隔离状态，两岸歌仔戏的交流也一度中断，呈现各自发展趋势。1979年，福建省龙溪地区芗剧团首次将歌仔戏《双剑春》带至首都北京舞台，参加建国30周年献礼演出。1988年，海峡两岸歌仔戏恢复交流，歌仔戏作为两岸人民沟通的艺术桥梁，得到了进一步发展和提升。2006年5月，歌仔戏被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
歌仔戏具有浓郁的闽台气息，它生动记载和反映了闽台两地戏缘。大陆歌仔戏与台湾歌仔戏一脉相承，它们之间有着亲密的血缘关系，属于同一剧种。在不同年代、地域，造成在音乐的色彩与风格上有所差异，所以，可以说它们是海峡两岸人民和艺术家们共同创造的中华艺术瑰宝，是盛开在海峡两岸的一对连枝并蒂“戏坛姐妹花”。
二、歌仔戏唱腔与竹笛伴奏的特点
歌仔戏的音乐分为唱腔与音乐伴奏两部分。唱腔属曲牌联缀体，主要有七字仔、杂碎仔、哭调等曲牌，其发声方法使用“本嗓”，使用闽南语口语化说唱，语言生动，通俗易懂，旋律优美，委婉动听，能够适应不同情节的要求。音乐伴奏乐器有四大件，即壳仔弦、大广弦、月琴、竹笛。竹笛又称为台湾笛，属气鸣乐器，具有很强的声音穿透力，它音色清脆、嘹亮，演奏技巧讲究“气、指、唇”三者之间的细致配合，三者缺一不可。竹笛演奏的气息控制直接关系到音色好坏，当气息进入笛管，呼出的气息较强，音色干燥嘈杂，呼出的气息较弱，音色绵软无力。因此，在吹奏竹笛时必须遵循“强而不燥，弱而不虚”这一基本原则，气息控制采取一松一紧交替，这样才能做到应用自如地控制气息，吹奏出音色优美、悠扬动听的音乐。
此外，竹笛不仅要紧跟唱腔，而且还要与乐队中壳仔弦、大广弦、月琴等其他乐器进行配合，既保持自己独自粗犷、欢快、跳跃的伴奏旋律优势，又要与其他乐器交织重叠或交错进行的丰富支声多声部协调配合以达到最佳伴奏效果。在歌仔戏乐队伴奏中，竹笛善于应用装饰音与加花点缀，吹奏出轻盈悠扬的丝竹声，达到渲染舞台气氛，推动剧情发展，从而使伴奏音乐更为丰富多彩。因此，在歌仔戏伴奏中，竹笛当属重要且富有表现力的乐器之一。 三、竹笛在“七字调”伴奏中的引领性、重要性
歌仔戲乐队中的竹笛演奏，最为重要、最有风格的部分当属“七字调”，它是歌仔戏音乐中最重要的伴奏曲调，它也是以每句唱词7个字为结构而得名。在乐队伴奏中，竹笛演奏“七字调”的旋律有着自己的音高与旋法，通常根据剧中情景点缀式地吹奏曲调，以适应歌仔戏中唱、念自如的节奏。
如传统歌仔戏《陈三五娘》中的一段唱段《登楼抛荔》：“八角高楼娘绣房，水晶玻璃罩楼窗，阮娘她爹是黄员外，潮州算来第一人。”在这段唱腔伴奏中，竹笛演奏者在吹奏过门旋律时，使用慢速过门中的滑音、倚音等简单朴实的装饰音与中速“清板”相互交替为唱腔伴奏，速度由缓慢走向中速，气息均匀饱满，吹奏过程根据唱腔的高低起伏、情景快慢的演奏需要来决定气门的呼出量、风口的松紧度、口径的大小及风门的控制等来加以点缀润色。这段唱腔通过竹笛吹奏速度相互交替的创作技法，用竹笛清脆、宏亮的音色将五娘敢于与封建礼制决裂、与心爱的人私奔、对美好爱情的向往，充分地在音乐上表现出来。同时，竹笛与其他乐器的相互配合，大广弦的旋律以弱位置起拍，壳仔弦的旋律以强位置起拍，月琴在乐队中起到承上启下的中间作用，因此，在唱腔开始领唱时，在过门，竹笛根据唱腔的高低起伏及情景快慢的变化，多采用一些滑音、倚音等花采装饰音来加以点缀润色，这样可以使曲子更加灵活自如地迎合主旋律，以达到音色和谐统一，使曲调更加丰富饱满、有韵味。
又如“七字仔高腔”《八月十五是中秋》，选自传统歌仔戏《吕蒙正》中的一段唱段“八月十五是中秋，千金小姐抛绣球，绣球抛落吕蒙正，阿爹打赶不收留。”在这段唱腔中，伴奏中的四大件分别以各自不同的旋法与节奏交织在一起，呈现出一幅音色多姿的“七字仔高腔”腔调。首先，演唱者以唱腔的主旋律为铺垫，根据自身的演唱风格，以高、中、低三个音区的旋律自由地展开;其次，竹笛以高音区起拍向上迂回，在音域上形成了大跨度的五度音程，同时使用中速的吹奏方式演奏，将吕蒙正与刘小姐在八月十五中秋节这一天发生的一个动人爱情故事用竹笛演奏出来，使歌仔戏“七字仔高腔”的曲体更加多姿有韵味;同时，壳仔弦在中音区以八度音程在作上下翻转;最后，大广弦在低音区演绎出音色浓郁深沉的音调;月琴则是在低音区作节奏型的动态演奏。
最后如“七字仔反”，选自传统歌仔戏《梁山伯与祝英台》中的一段唱腔《草桥结拜》：“风和日暖花似锦，女扮男装出远程，朝行夜宿阳关镇，不觉来到草桥亭。”这段唱腔使用“七字仔反”曲调，形成曲牌联缀体的成套唱腔。在伴奏中，首先使用音色浑厚的C调竹笛演奏，在高音区起拍，过门时应用轻快活泼的小快板吹奏出音符清晰、节奏稳健的副旋律，倾吐出祝英台为反抗传统社会对女子不平等的束缚，争取与男人一同读书机会的热切向往，随后再转为跳跃的小快板加以变奏处理，应用滑音、颤音等技巧和节奏，旋律快速流畅地描绘出祝英台女扮男装出远程，夜宿阳关镇来到草桥亭的喜悦心情。在这一唱段的伴奏音乐中，竹笛流畅优美的小快板旋律演绎出一曲音色清新、曲调优雅、婉转动听的笛音，再配以壳仔弦、月琴在中音区，大广弦在低音区，三者搭配成和声层，共同演绎出祝英台女扮男装出门去学堂，路遇梁山伯结拜，二人一见如故，遂义结金兰，一同前往杭州求学的爱情故事，给观众呈现出一派诗情画意的景象。
综上所述，竹笛在歌仔戏“七字调”的伴奏中，承担着表现音乐形象、展示音乐情感和剧情内涵的重任，壳仔弦、大广弦、月琴等其他乐器需适当降低自身特性，与竹笛的音色进行配合。因此，竹笛在歌仔戏“七字调”伴奏中的衬托、润色、点缀作用当属最有引领性和重要性。
结语
自古以来，福建与台湾地缘相近、血缘相亲、文缘相承、商缘相连、法缘相循，语言相通，习俗类同，作为闽台两岸人民共同培育与喜爱的地方戏曲——歌仔戏，虽然起源迄今只有百余年的历史，但却生动记载和传承了闽台两岸的戏缘。
竹笛，伴随着歌仔戏的发展，成为在中华文化传承发展过程中的重要民族器乐之一。它以独特的演奏技巧、清脆嘹亮的音色，吸收融合歌仔戏各类乐器的演奏技法，形成了自己独特的演奏风格，在歌仔戏“七字调”唱腔中发挥着引领性、重要性作用，是我国民族器乐上的又一璀璨明珠，是富有闽台区域特色，是闽台两岸人民歌仔戏艺术交流的见证者。
注释：
王耀华.歌仔戏《七字仔调》的形成与发展.福建师范大学学报，1979年01期。
王耀华.歌仔戏《七字仔调》唱腔旋律音调特点及其考源，中国音乐学，2013年04期。
陈彬，陈松民.《芗剧传统曲调选》，人民音乐出版社，1986年。
陈彬，陈松民.《芗剧传统曲调选》，人民音乐出版社，1986年.第6页。
曾永义.《台湾歌仔戏的发展与变迁》，戏剧艺术，1988年02期。
张维良.《竹笛艺术研究》，人民音乐出版社，2011年。
陈彬，陈松民.《芗剧传统曲调选》，人民音乐出版社，1986年.第10页。
陈彬，陈松民.《芗剧传统曲调选》，人民音乐出版社，1986年.第9页。
石滴. 拈心香一瓣 寄海峡两岸.人民音乐，1988年.第43页。
李姗姗.《台湾歌仔戏的形成、发展及启示》.福建省社会主义学院学报，2008年.第74页。
李姗姗.《台湾歌仔戏的形成、发展及启示》.福建省社会主义学院学报，2008年.第77页。
陈彬，陈松民.《芗剧传统曲调选》.人民音乐出版社，1986年.第3页。
国务院关于公布第一批国家级非物质文化遗产名录的通知.中央政府门户网站，2006年.
http：//www.gov.cn/zwgk/2006-06/02/content_297946.htm
邱曙炎，罗时芳.《歌仔戏音乐》.光明日报出版社，1995年.第7页。
陈彬，陈松民.《芗剧传统曲调选》.人民音乐出版社，2014年.第11页。
张维良.《竹笛艺术研究》.人民音乐出版社， 2011年.第270页。
陈彬，陈松民.《芗剧传统曲调选》.人民音乐出版社，1986年.第248-249页。
陈彬，陈松民.《芗剧传统曲调选》.人民音乐出版社，1986年.第9-10页。
陈彬，陈松民.《芗剧传统曲调选》.人民音乐出版社，1986年.第254-259页。
五缘六求拓新路 闽台经贸展宏图.福建省政府门户网站，2009年.
http：//www.fujian.gov.cn/xw/fjyw/200909/t20090911_1603917.htm
参考文献：
[1]王耀华.歌仔戏《七字调》的形成与发展.福建师范大学学报，1979年01期.
[2]王耀华.《歌仔戏〈七字仔调〉唱腔旋律音调特点及其考源》.中国音乐学，2013年04期.
[3]曾永义.台湾歌仔戏的发展与变迁.戏剧艺术，1988年02期.
[4]陈彬，陈松民.《芗剧传统曲调选》.人民音乐出版社，1986年.
[5]张维良.《竹笛艺术研究》.人民音乐出版社，2011年.
[6]石滴.《拈心香一瓣 寄海峡两岸》.人民音乐，1988年02期.
[7]邱曙炎，罗时芳.《歌仔戏音乐》.光明日报出版社，1995年.
作者单位：厦门大学艺术学院
关键词：竹笛 歌仔戏 七字调 伴奏
歌仔戏作为我国戏曲中唯一源于闽南、形成于台湾，传播于闽南、台湾两地间的一种地方剧种，它跨越台湾海峡，穿梭于闽台之间，无数前辈长期致力于两岸歌仔戏的音乐研究与学术交流，歌仔戏已然成为海峡两岸人民沟通的艺术桥梁。
关于歌仔戏的研究，如王耀华《歌仔戏〈七字调〉的形成与发展》《歌仔戏〈七字仔调〉唱腔旋律音调特点及其考源》从历史的角度，论述了歌仔戏“七字调”的形成与发展，让人们了解了“七字调”在歌仔戏音区运用、音乐旋律及乐队伴奏等方面的特征与作用，以此认识歌仔戲“七字调”的戏曲化、民间化以及剧种的地域性、唱腔旋律的多样性等，较为全面地认识和感受歌仔戏“七字调”的魅力与风采。陈彬、陈松民《芗剧传统曲调选》主要通过采访，记录老艺人亲口传唱曲目，对芗剧传统曲调进行了搜集、整理、汇编，曲目分为七字调、杂念调、杂碎调、哭调、小调、串仔曲、合奏总谱、优秀唱段选等八个部分二百多首曲调，为芗剧音乐提供了珍贵的谱例和历史资料，堪称一部芗剧音乐百科全书。曾永义《台湾歌仔戏的发展与变迁》主要从历史的角度，对台湾歌仔戏的起源、形成、发展等方面进行了详细论述，将漳州锦歌与台湾歌仔戏进行全面比较，得出漳州锦歌“四空仔”与台湾歌仔戏“七字调”在调式、音乐节奏、曲调结构等方面有着相当密切的关系，是一脉相承的。张维良《竹笛艺术研究》则将竹笛界前辈们的经验与自身实践经验相结合并加以研究，建立、完善竹笛的各种演奏技巧规范，归纳竹笛教学知识，为中华民族的笛乐的发展奠定了更加坚实的基础。
笔者在学习前辈们的研究成果时，发现研究成果多数集中在对歌仔戏的起源、形成、发展、唱腔、曲调及闽台文化交流等方面，对竹笛在歌仔戏伴奏中的作用却较少有文章对其进行专门研究，竹笛虽然可以独立吹奏或合奏，但是忽略了竹笛在歌仔戏伴奏中的引领作用。
本文选择竹笛在歌仔戏伴奏中的作用进行研究，着力分析竹笛在歌仔戏唱腔伴奏中的作用，探讨竹笛在歌仔戏“七字调”伴奏中的引领性、重要性，为歌仔戏伴奏研究提供一定的理论参考。
一、歌仔戏的形成与发展
歌仔戏，又称芗剧，因主要流行于漳州芗江流域，1954年，大陆正式将其定名为芗剧。20世纪80年代末，为了在名称上与台湾的歌仔戏保持一致，开始统称为歌仔戏，芗剧是特定历史阶段的称呼。明末清初，郑成功率部收复台湾，将流传于漳州一带的锦歌带至台湾，同时吸收传入台湾的四平戏、白字戏及闽南的民歌等，最终在锦歌的基础上形成一套新的声腔，统称为“改良仔调”，而由“改良仔调”表演的戏曲称作“歌仔戏”，也称为闽南“改良仔戏”。这种融合各种戏曲及音乐表演形式的“歌仔戏”瞬间为台湾当地人所喜爱并传唱开来，成为台湾当时最为风靡盛行的民间戏曲。1928年，台湾歌仔戏班“三乐轩”回乡祭祖，将台湾歌仔戏传回漳厦一带，由于唱词和曲调与大陆相通，因此深受漳厦一带人民喜欢，很快就在闽南一带流传开来。1937年，抗日战争爆发后，受日本“取缔一切中国式的文化”“禁鼓乐”的迫害，歌仔戏遭到禁演，一度受到冲击扼杀。抗日战争结束后，歌仔戏如雨后春笋般风靡戏台，1948年源自漳州南靖的都马班将闽南“改良仔戏”和“杂碎调”带至台湾，当时，在台湾戏曲舞台上呈现出台湾“歌仔戏”与闽南“改良仔戏”同台演出的盛况，这种演出不仅形式新颖多样，而且音调委婉动人，极富闽南乡土气息，感人至深，很快就风行于海峡两岸。1949年以后，受政治因素影响，海峡两岸处于隔离状态，两岸歌仔戏的交流也一度中断，呈现各自发展趋势。1979年，福建省龙溪地区芗剧团首次将歌仔戏《双剑春》带至首都北京舞台，参加建国30周年献礼演出。1988年，海峡两岸歌仔戏恢复交流，歌仔戏作为两岸人民沟通的艺术桥梁，得到了进一步发展和提升。2006年5月，歌仔戏被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
歌仔戏具有浓郁的闽台气息，它生动记载和反映了闽台两地戏缘。大陆歌仔戏与台湾歌仔戏一脉相承，它们之间有着亲密的血缘关系，属于同一剧种。在不同年代、地域，造成在音乐的色彩与风格上有所差异，所以，可以说它们是海峡两岸人民和艺术家们共同创造的中华艺术瑰宝，是盛开在海峡两岸的一对连枝并蒂“戏坛姐妹花”。
二、歌仔戏唱腔与竹笛伴奏的特点
歌仔戏的音乐分为唱腔与音乐伴奏两部分。唱腔属曲牌联缀体，主要有七字仔、杂碎仔、哭调等曲牌，其发声方法使用“本嗓”，使用闽南语口语化说唱，语言生动，通俗易懂，旋律优美，委婉动听，能够适应不同情节的要求。音乐伴奏乐器有四大件，即壳仔弦、大广弦、月琴、竹笛。竹笛又称为台湾笛，属气鸣乐器，具有很强的声音穿透力，它音色清脆、嘹亮，演奏技巧讲究“气、指、唇”三者之间的细致配合，三者缺一不可。竹笛演奏的气息控制直接关系到音色好坏，当气息进入笛管，呼出的气息较强，音色干燥嘈杂，呼出的气息较弱，音色绵软无力。因此，在吹奏竹笛时必须遵循“强而不燥，弱而不虚”这一基本原则，气息控制采取一松一紧交替，这样才能做到应用自如地控制气息，吹奏出音色优美、悠扬动听的音乐。
此外，竹笛不仅要紧跟唱腔，而且还要与乐队中壳仔弦、大广弦、月琴等其他乐器进行配合，既保持自己独自粗犷、欢快、跳跃的伴奏旋律优势，又要与其他乐器交织重叠或交错进行的丰富支声多声部协调配合以达到最佳伴奏效果。在歌仔戏乐队伴奏中，竹笛善于应用装饰音与加花点缀，吹奏出轻盈悠扬的丝竹声，达到渲染舞台气氛，推动剧情发展，从而使伴奏音乐更为丰富多彩。因此，在歌仔戏伴奏中，竹笛当属重要且富有表现力的乐器之一。 三、竹笛在“七字调”伴奏中的引领性、重要性
歌仔戲乐队中的竹笛演奏，最为重要、最有风格的部分当属“七字调”，它是歌仔戏音乐中最重要的伴奏曲调，它也是以每句唱词7个字为结构而得名。在乐队伴奏中，竹笛演奏“七字调”的旋律有着自己的音高与旋法，通常根据剧中情景点缀式地吹奏曲调，以适应歌仔戏中唱、念自如的节奏。
如传统歌仔戏《陈三五娘》中的一段唱段《登楼抛荔》：“八角高楼娘绣房，水晶玻璃罩楼窗，阮娘她爹是黄员外，潮州算来第一人。”在这段唱腔伴奏中，竹笛演奏者在吹奏过门旋律时，使用慢速过门中的滑音、倚音等简单朴实的装饰音与中速“清板”相互交替为唱腔伴奏，速度由缓慢走向中速，气息均匀饱满，吹奏过程根据唱腔的高低起伏、情景快慢的演奏需要来决定气门的呼出量、风口的松紧度、口径的大小及风门的控制等来加以点缀润色。这段唱腔通过竹笛吹奏速度相互交替的创作技法，用竹笛清脆、宏亮的音色将五娘敢于与封建礼制决裂、与心爱的人私奔、对美好爱情的向往，充分地在音乐上表现出来。同时，竹笛与其他乐器的相互配合，大广弦的旋律以弱位置起拍，壳仔弦的旋律以强位置起拍，月琴在乐队中起到承上启下的中间作用，因此，在唱腔开始领唱时，在过门，竹笛根据唱腔的高低起伏及情景快慢的变化，多采用一些滑音、倚音等花采装饰音来加以点缀润色，这样可以使曲子更加灵活自如地迎合主旋律，以达到音色和谐统一，使曲调更加丰富饱满、有韵味。
又如“七字仔高腔”《八月十五是中秋》，选自传统歌仔戏《吕蒙正》中的一段唱段“八月十五是中秋，千金小姐抛绣球，绣球抛落吕蒙正，阿爹打赶不收留。”在这段唱腔中，伴奏中的四大件分别以各自不同的旋法与节奏交织在一起，呈现出一幅音色多姿的“七字仔高腔”腔调。首先，演唱者以唱腔的主旋律为铺垫，根据自身的演唱风格，以高、中、低三个音区的旋律自由地展开;其次，竹笛以高音区起拍向上迂回，在音域上形成了大跨度的五度音程，同时使用中速的吹奏方式演奏，将吕蒙正与刘小姐在八月十五中秋节这一天发生的一个动人爱情故事用竹笛演奏出来，使歌仔戏“七字仔高腔”的曲体更加多姿有韵味;同时，壳仔弦在中音区以八度音程在作上下翻转;最后，大广弦在低音区演绎出音色浓郁深沉的音调;月琴则是在低音区作节奏型的动态演奏。
最后如“七字仔反”，选自传统歌仔戏《梁山伯与祝英台》中的一段唱腔《草桥结拜》：“风和日暖花似锦，女扮男装出远程，朝行夜宿阳关镇，不觉来到草桥亭。”这段唱腔使用“七字仔反”曲调，形成曲牌联缀体的成套唱腔。在伴奏中，首先使用音色浑厚的C调竹笛演奏，在高音区起拍，过门时应用轻快活泼的小快板吹奏出音符清晰、节奏稳健的副旋律，倾吐出祝英台为反抗传统社会对女子不平等的束缚，争取与男人一同读书机会的热切向往，随后再转为跳跃的小快板加以变奏处理，应用滑音、颤音等技巧和节奏，旋律快速流畅地描绘出祝英台女扮男装出远程，夜宿阳关镇来到草桥亭的喜悦心情。在这一唱段的伴奏音乐中，竹笛流畅优美的小快板旋律演绎出一曲音色清新、曲调优雅、婉转动听的笛音，再配以壳仔弦、月琴在中音区，大广弦在低音区，三者搭配成和声层，共同演绎出祝英台女扮男装出门去学堂，路遇梁山伯结拜，二人一见如故，遂义结金兰，一同前往杭州求学的爱情故事，给观众呈现出一派诗情画意的景象。
综上所述，竹笛在歌仔戏“七字调”的伴奏中，承担着表现音乐形象、展示音乐情感和剧情内涵的重任，壳仔弦、大广弦、月琴等其他乐器需适当降低自身特性，与竹笛的音色进行配合。因此，竹笛在歌仔戏“七字调”伴奏中的衬托、润色、点缀作用当属最有引领性和重要性。
结语
自古以来，福建与台湾地缘相近、血缘相亲、文缘相承、商缘相连、法缘相循，语言相通，习俗类同，作为闽台两岸人民共同培育与喜爱的地方戏曲——歌仔戏，虽然起源迄今只有百余年的历史，但却生动记载和传承了闽台两岸的戏缘。
竹笛，伴随着歌仔戏的发展，成为在中华文化传承发展过程中的重要民族器乐之一。它以独特的演奏技巧、清脆嘹亮的音色，吸收融合歌仔戏各类乐器的演奏技法，形成了自己独特的演奏风格，在歌仔戏“七字调”唱腔中发挥着引领性、重要性作用，是我国民族器乐上的又一璀璨明珠，是富有闽台区域特色，是闽台两岸人民歌仔戏艺术交流的见证者。
注释：
王耀华.歌仔戏《七字仔调》的形成与发展.福建师范大学学报，1979年01期。
王耀华.歌仔戏《七字仔调》唱腔旋律音调特点及其考源，中国音乐学，2013年04期。
陈彬，陈松民.《芗剧传统曲调选》，人民音乐出版社，1986年。
陈彬，陈松民.《芗剧传统曲调选》，人民音乐出版社，1986年.第6页。
曾永义.《台湾歌仔戏的发展与变迁》，戏剧艺术，1988年02期。
张维良.《竹笛艺术研究》，人民音乐出版社，2011年。
陈彬，陈松民.《芗剧传统曲调选》，人民音乐出版社，1986年.第10页。
陈彬，陈松民.《芗剧传统曲调选》，人民音乐出版社，1986年.第9页。
石滴. 拈心香一瓣 寄海峡两岸.人民音乐，1988年.第43页。
李姗姗.《台湾歌仔戏的形成、发展及启示》.福建省社会主义学院学报，2008年.第74页。
李姗姗.《台湾歌仔戏的形成、发展及启示》.福建省社会主义学院学报，2008年.第77页。
陈彬，陈松民.《芗剧传统曲调选》.人民音乐出版社，1986年.第3页。
国务院关于公布第一批国家级非物质文化遗产名录的通知.中央政府门户网站，2006年.
http：//www.gov.cn/zwgk/2006-06/02/content_297946.htm
邱曙炎，罗时芳.《歌仔戏音乐》.光明日报出版社，1995年.第7页。
陈彬，陈松民.《芗剧传统曲调选》.人民音乐出版社，2014年.第11页。
张维良.《竹笛艺术研究》.人民音乐出版社， 2011年.第270页。
陈彬，陈松民.《芗剧传统曲调选》.人民音乐出版社，1986年.第248-249页。
陈彬，陈松民.《芗剧传统曲调选》.人民音乐出版社，1986年.第9-10页。
陈彬，陈松民.《芗剧传统曲调选》.人民音乐出版社，1986年.第254-259页。
五缘六求拓新路 闽台经贸展宏图.福建省政府门户网站，2009年.
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作者单位：厦门大学艺术学院