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中国现代美术的现实主义作品是由新兴版画开拓的，版画本身的特性也使得美术可以与革命紧紧结合在了一起。2013年11月19日，“新兴木刻与广东版画”展在广东美术馆展出，当年在新兴木刻运动的影响下，广东有大批美术青年到上海等地求学深造，再将现代版画火种带回原籍，而新兴木刻运动本身则以燎原之势席卷全国。
“文人画”一直是理解中国传统绘画最重要的一个关键词，现世生活的作品在题材上就已被崇尚“逸品”的士大夫归之为下品了。直到明清讲唱文学和木刻书籍的发展，更多通俗类的艺术形式开始传播。随后，无论是传教士带来的西方宗教绘画，还是随着商业广告传入国内的西洋画片、照相布景景片，都与传统中国画的表现和追求相距甚远。但这些西来的艺术形式多少有些追求闲适安逸、阴柔甜腻的小众情怀。
上海虹口区鲁迅公园附近有一条著名的多伦名人文化街，这里有一处“中华艺术大学”旧址，曾经是现代文坛赫赫有名的“中国左翼作家联盟”成立的地方。鲁迅早在1928年就开始在此致力于介绍东欧和北欧的文学， 译介欧洲特别是苏联、德国的现实主义版画，期望以此“扶植一点刚健质朴的文艺”。20世纪30年代初期内忧外患之际，鲁迅在此明确提出了艺术创作所应该呈现的面貌和基调，以进步美术青年为主力的中国新兴木刻运动也开始兴起。
基于制作的便易和相对广泛的群众基础，木刻成为当时最有利的绘画宣传武器。在传统雕版木刻基础上，对欧洲现实主义版画的借鉴吸收成为这一时期艺术革新探索的背景。
欧洲版画对中国影响最深的两个国家莫过于苏联和德国。苏联版画的艺术风格较为统一，多为革命现实主义之作；德国版画以及比利时版画却大多带有表现主义的倾向，像著名的女版画家柯勒惠支的作品，在深刻的批判写实中，蕴含着更为强烈的人性呐喊，因此也更得鲁迅及国内艺术家推崇。
投身版画艺术的大都是当时20岁上下的青年， 他们充满着革命主义的热忱，但普遍缺乏造型基础训练。在倡导新兴木刻运动时，鲁迅极为重视对版画的技术和艺术语言提炼探索，他反复提醒从事版画的青年艺术家要多注意西方写实的造型训练。此外，与绘画技术手段和形式语言相互对应的，是其背后潜藏着深刻的文化观念和思想意识。鲁迅之所以倡导青年艺术家在写实素描上多下工夫，一方面是源于造型的准确与否直接关系作品抨击现实的力度，同时更重要的是鼓励青年人要有直面现实、勇于写实的勇气。在与现实黑暗直接对话的过程中，将真实的社会问题转化成具有表现力的作品，激发民众的共鸣。
年轻的版刻艺术工作者们，从同情民众的遭遇到歌颂他们的觉醒，这在美术创作来说是开辟了一个新的视角。虽然历史上有不少涉及劳动题材的作品， 但与现代画家从根本上关心劳动者的命运、寻找摆脱贫困之路、寻找彻底解放并建立新的社会制度的新观念决然不同。将艺术与解放事业结合在一起， 这是过去从未明确过， 甚至是过去从未触及到的课题。现实关怀和语言革新成为20世纪前半叶人文运动的基调。
中国版画家们没有沉溺于小众情怀的闲情逸致，“为艺术而艺术”的口号与实际的艺术创作多少也有些距离，困苦艰难的日常生活与真刀真枪的撞碰才是激发他们进行创作的源泉。这一时段的木刻作品所表现的青年版画学徒的热诚， 但也常常是现代社会的诟病。
“人”是在这样一个时代变革中是永恒的主题。解放区延安是千万致力于革命的年轻人向往的地方，这不是单纯地理区域的跨越，更暗含着历史时代的更迭。这样的历史时代和精神反应在木版作品中，可以看到对于新型人物的讴歌或重要事件的反映。古元的《减租会》、力群的《帮助群众修理纺车》等，画面通过营造真实的生活场景来表现版画艺术家对于民情民生的细致观察，也是对人的生活状态直接的表态。而上海南京国统区的木刻在李桦、黄新波、野夫等人的带领下，创作坚持现实主义的原则，代表性的作品如李桦的《教授生涯》，深刻表现了知识分子这一特殊阶层在社会变革中艰辛困苦。
新兴版画家们在特定的历史时期注重对各个阶层真实生活的关照。除此之外，在逐渐熟练的过程中，还出现了一些独具思想的作品。典型的如黄新波1941年创作的《他并没有死去》，这已经在写实的基础之上，提炼出更加具有张力的视觉语言，以一种纪念碑式的视角，和纵横垂直的十字架构图，塑造了悲壮而坚毅的永恒之塔，这无疑是一副从形式到内容都很具现代性和批判性的作品。
鲁迅曾直言“擅长木刻的，广东较多”。在上海从事早期现代版画运动并受到鲁迅教导的青年版画家，有很大一批人都是广东籍，代表艺术家包括刘仑、梁永泰、蔡迪支等。他们30年代初离开上海后，也将现代中国版画的火种带回广东。返乡后，他们大都在当地从事教育工作。当时广东版画创作形成了两大中心，一部分聚首广州以李桦为核心，另一部分在粤东以罗清桢为首。战后虽然李桦、赖少其等人纷纷离开，但有刘仑、梁永泰、蔡迪支等人的支撑，广州依然是新兴版画最为繁荣的地区。
当今天重新看待这批版画作品时，打动我们的可能不单是作品本身的形式，甚至这些略呈拙气的木刻作品在技法更迭的今天略显平淡，但就这批作品在当年筚路蓝缕的中国现代美术史形成过程中，成为必须书写的一段篇章。更加难能可贵的是，这批版画在非常时期承担起艺术创作可以承载的民族史命，这批艺术家在继承中国传统文人对家国忧虑的情感基础上，开创了中国现代版画艰难的起步阶段。今天的版画艺术与社会文化之间的关系早已变异，版画的使命也不再是剔除社会毒瘤的匕首或讴歌新时代的传声器，但随着现代艺术的不断演进，我们仍旧难以寻找到一个合适的接棒者，用以接续中国现代版画的先贤所开创的历史局面。时至今日，版画艺术在中国的征途可谓陷入尴尬。
“文人画”一直是理解中国传统绘画最重要的一个关键词，现世生活的作品在题材上就已被崇尚“逸品”的士大夫归之为下品了。直到明清讲唱文学和木刻书籍的发展，更多通俗类的艺术形式开始传播。随后，无论是传教士带来的西方宗教绘画，还是随着商业广告传入国内的西洋画片、照相布景景片，都与传统中国画的表现和追求相距甚远。但这些西来的艺术形式多少有些追求闲适安逸、阴柔甜腻的小众情怀。
上海虹口区鲁迅公园附近有一条著名的多伦名人文化街，这里有一处“中华艺术大学”旧址，曾经是现代文坛赫赫有名的“中国左翼作家联盟”成立的地方。鲁迅早在1928年就开始在此致力于介绍东欧和北欧的文学， 译介欧洲特别是苏联、德国的现实主义版画，期望以此“扶植一点刚健质朴的文艺”。20世纪30年代初期内忧外患之际，鲁迅在此明确提出了艺术创作所应该呈现的面貌和基调，以进步美术青年为主力的中国新兴木刻运动也开始兴起。
基于制作的便易和相对广泛的群众基础，木刻成为当时最有利的绘画宣传武器。在传统雕版木刻基础上，对欧洲现实主义版画的借鉴吸收成为这一时期艺术革新探索的背景。
欧洲版画对中国影响最深的两个国家莫过于苏联和德国。苏联版画的艺术风格较为统一，多为革命现实主义之作；德国版画以及比利时版画却大多带有表现主义的倾向，像著名的女版画家柯勒惠支的作品，在深刻的批判写实中，蕴含着更为强烈的人性呐喊，因此也更得鲁迅及国内艺术家推崇。
投身版画艺术的大都是当时20岁上下的青年， 他们充满着革命主义的热忱，但普遍缺乏造型基础训练。在倡导新兴木刻运动时，鲁迅极为重视对版画的技术和艺术语言提炼探索，他反复提醒从事版画的青年艺术家要多注意西方写实的造型训练。此外，与绘画技术手段和形式语言相互对应的，是其背后潜藏着深刻的文化观念和思想意识。鲁迅之所以倡导青年艺术家在写实素描上多下工夫，一方面是源于造型的准确与否直接关系作品抨击现实的力度，同时更重要的是鼓励青年人要有直面现实、勇于写实的勇气。在与现实黑暗直接对话的过程中，将真实的社会问题转化成具有表现力的作品，激发民众的共鸣。
年轻的版刻艺术工作者们，从同情民众的遭遇到歌颂他们的觉醒，这在美术创作来说是开辟了一个新的视角。虽然历史上有不少涉及劳动题材的作品， 但与现代画家从根本上关心劳动者的命运、寻找摆脱贫困之路、寻找彻底解放并建立新的社会制度的新观念决然不同。将艺术与解放事业结合在一起， 这是过去从未明确过， 甚至是过去从未触及到的课题。现实关怀和语言革新成为20世纪前半叶人文运动的基调。
中国版画家们没有沉溺于小众情怀的闲情逸致，“为艺术而艺术”的口号与实际的艺术创作多少也有些距离，困苦艰难的日常生活与真刀真枪的撞碰才是激发他们进行创作的源泉。这一时段的木刻作品所表现的青年版画学徒的热诚， 但也常常是现代社会的诟病。
“人”是在这样一个时代变革中是永恒的主题。解放区延安是千万致力于革命的年轻人向往的地方，这不是单纯地理区域的跨越，更暗含着历史时代的更迭。这样的历史时代和精神反应在木版作品中，可以看到对于新型人物的讴歌或重要事件的反映。古元的《减租会》、力群的《帮助群众修理纺车》等，画面通过营造真实的生活场景来表现版画艺术家对于民情民生的细致观察，也是对人的生活状态直接的表态。而上海南京国统区的木刻在李桦、黄新波、野夫等人的带领下，创作坚持现实主义的原则，代表性的作品如李桦的《教授生涯》，深刻表现了知识分子这一特殊阶层在社会变革中艰辛困苦。
新兴版画家们在特定的历史时期注重对各个阶层真实生活的关照。除此之外，在逐渐熟练的过程中，还出现了一些独具思想的作品。典型的如黄新波1941年创作的《他并没有死去》，这已经在写实的基础之上，提炼出更加具有张力的视觉语言，以一种纪念碑式的视角，和纵横垂直的十字架构图，塑造了悲壮而坚毅的永恒之塔，这无疑是一副从形式到内容都很具现代性和批判性的作品。
鲁迅曾直言“擅长木刻的，广东较多”。在上海从事早期现代版画运动并受到鲁迅教导的青年版画家，有很大一批人都是广东籍，代表艺术家包括刘仑、梁永泰、蔡迪支等。他们30年代初离开上海后，也将现代中国版画的火种带回广东。返乡后，他们大都在当地从事教育工作。当时广东版画创作形成了两大中心，一部分聚首广州以李桦为核心，另一部分在粤东以罗清桢为首。战后虽然李桦、赖少其等人纷纷离开，但有刘仑、梁永泰、蔡迪支等人的支撑，广州依然是新兴版画最为繁荣的地区。
当今天重新看待这批版画作品时，打动我们的可能不单是作品本身的形式，甚至这些略呈拙气的木刻作品在技法更迭的今天略显平淡，但就这批作品在当年筚路蓝缕的中国现代美术史形成过程中，成为必须书写的一段篇章。更加难能可贵的是，这批版画在非常时期承担起艺术创作可以承载的民族史命，这批艺术家在继承中国传统文人对家国忧虑的情感基础上，开创了中国现代版画艰难的起步阶段。今天的版画艺术与社会文化之间的关系早已变异，版画的使命也不再是剔除社会毒瘤的匕首或讴歌新时代的传声器，但随着现代艺术的不断演进，我们仍旧难以寻找到一个合适的接棒者，用以接续中国现代版画的先贤所开创的历史局面。时至今日，版画艺术在中国的征途可谓陷入尴尬。