论文部分内容阅读
摘要随着世界音乐文化的发展,欣赏者审美趣味的转变,中国民歌艺术与西方乐器钢琴结缘,并在近代钢琴音乐创作中形成了较大的影响。了解中国民歌艺术与钢琴艺术的结缘过程,力求民歌钢琴创作技法的创新,提炼民歌钢琴创作中民族风格,都是音乐工作者应该重视的几大问题。
关键词:中国民歌 钢琴创作 钢琴技法 民族特色
中图分类号:J60 文献标识码:A
一 中国民歌与西方钢琴的结缘
民歌是人们在社会生活实践中,经过口头流传的诗歌或者歌曲,多不知作者姓名,实际上民歌是把创作、演唱、传播的过程合为一体的即兴创作,是一种朴实生动的歌唱艺术。同时,它是广大人民群众情感、思想、愿望的最直接最现实的反映。民歌本身与人们的社会生活的各个层面息息相关,例如自然环境、经济状况、政治制度、文化传统、民俗民风等,所以,以民歌为依据去研究人类历史发展的历程、社会制度的更新变迁等问题,成为相关领域内新的视角,可见民歌的社会地位日益得到重视。中国民歌历史悠久、底蕴深厚,从诗经中的《国风》开始,经过战国时期的《楚辞》和西汉时期的“乐府”对民歌精髓的搜索整理,到了盛唐时期已经十分繁盛,并在以后的历史长河中不断发生流变和更新。它随着社会的浮沉变迁,反映着不同历史时期人民群众所处的现实环境,表达着人民群众对统治阶级的不满、对未来生活的祈盼等种种思想情感。
在我国的音乐艺术史上,也有很多作曲家不断尝试从民歌艺术中获得灵感,寻求将中国民歌这一精神文化遗产带入世界音乐文化领域的切入口。直到19世纪上半叶,西方乐器之王“钢琴”传入中国后,中国民族民间音乐中取之不尽的文化底蕴,才得以与钢琴结合走向了世界音乐文化,并渐渐植根于中国人自己的音乐文化生活之中。
在这一过程之初,音乐工作者接触到的欧洲巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期的钢琴音乐文献已经启示我们,“钢琴”这种乐器本身就是一种文化,它是整个欧洲音乐文化的一个缩影,体现着欧洲社会独有的艺术审美情趣,与中国民歌文化迥异。所以,中国作曲家若想利用西方乐器之王“钢琴”来进行创作,并满足中国广大人民群众的审美趣味,就要另辟蹊径,找到适合自己的钢琴艺术创作之路。于是越来越多的作曲家开始把目光转向中国民歌这一精神文化遗产。作曲家们把具有深厚文化底蕴的中国民歌,改编为适合钢琴演奏的多种曲式,这要求作曲家一方面要精通西方钢琴音乐文化,另外一方面也要具有深厚的中国文化底蕴。只有这样,才能让西方的“钢琴”真正成为沟通中西方文化的桥梁,才不失音乐艺术的气节。那么,在中国民歌的钢琴创作中,作曲家利用了哪些创作手法使中国民歌文化与西方钢琴文化完美融合呢?下文对这一问题进行重点论述。
二 中国民歌钢琴创作手法分析
1 模仿民族乐器的音色
音色是声音的感觉特性,我们可以通过不同的音色,来判断不同的发音体,乐器的音色特征便由此产生。中国乐器种类众多,历经千年的复杂演变逐渐成熟,由于中国的乐器材料多是从自然界获得,例如,琴、瑟、琵琶的弦都是用丝做成的,笛子等吹管乐器多是用竹子做成的。这些自然的材质常常有其多样性和不稳定性,所以中国的民族乐器没有统一的标准和规格,往往在音色上有着自己的独特性,多表现出自然、古朴的音乐神韵。而与中国民族乐器比较来说,钢琴是一种具有固定音高的键盘乐器,音色单一,但是音域宽广、声源丰富,有着很强的模仿性,可以直接或者间接模仿各种乐器,甚至自然界的各种声响以及人声。历代许多作曲家都在键盘音乐的创作上,发挥了钢琴模拟性的特质。这不但可以挖掘钢琴内在音高的潜能,也是作曲家们钢琴演奏技法上的挑战。所以说,若想生动地表现中国民歌曲调以及中国民族乐器的音色神韵,便要求创作者必须精通中国民族乐器的演奏技术,同时还要娴熟掌握西方钢琴演奏的技法,才能在两者之间游刃有余地创作。
在中国民歌的钢琴创作中,模仿中国民族乐器音色的作品有很多,例如:湖南作曲家谭盾以湘楚文化为背景创作钢琴组曲《忆》中的《秋月》时,用了一段钢琴的单倚音来模仿古筝乐器音色中的“滑音”,既吸收了古筝的演奏手法和演奏风格,又结合了西方现代钢琴创作技法,使得整个乐章充满浓郁的中国特色,又不失为一部具有时代特征的钢琴音乐作品。又如:对我国河南河北一带典型的民族乐器鼓、锣、唢呐音色进行模仿的民歌钢琴作品《对花》,在乐章开始时利用有力的和弦音来模仿锣的音色,用八分音符伴奏来模仿鼓的音色,在整个钢琴演奏中,乐句的节奏和韵律上模仿唢呐的明亮。
2 保留原有的民歌曲调
欣赏者在欣赏音乐时,往往十分注重对旋律的感受,从而获得对音乐艺术的审美体验。不同地域的音乐艺术是根据其特有的审美思想和审美原则创造而成,有序排列发展成不同风格的音乐曲调。中国民歌之所以成为人民群众生活中的一部分并能够流传至今,前提是它符合人民群众的审美趣味,容易被人民群众接受和理解,因此在中国民歌的钢琴音乐创作中,创作者为了让听众更容易理解钢琴音乐的艺术内涵,常常利用人民群众较为熟知的民歌曲调作为钢琴乐曲的创作素材。这样,一方面可以继承中国传统旋律中线条美的特点,另外一方面,也利用西方现代钢琴演奏的技法,丰富了中国民歌的艺术韵味。
例如云南民歌的钢琴创作中的许多曲调,都是取材于民歌。例如:朱践耳的《序曲二号“流水”》、《红河波浪》、《云南民歌五首》、郭志鸿的《云南民歌五首》、王建中的《云南民歌五首》、沈传薪的《云南民歌五首》等等。就朱践耳的《序曲二号“流水”》而言,就是根据云南民歌《小河淌水》改编而成的钢琴曲。在乐章的开始运用长乐句用以表达悠长邈远的艺术情境,在整个乐章中似乎总是有一位甜美女声,时而高扬时而低回,在强弱顿挫的旋律中,表现民歌的旋律线条,带有一种特殊的地域韵味。
3 运用与民族调式相适应的和声表现手法
在我国,多个民族的各种音乐调式共存于音乐文化背景之下,其中最具有代表性的就是以宫、商、角、微、羽为基础所产生的五声、六声、七声音阶,统称为五声性调式,他与西方音乐功能性的大小调有很大的区别。探求中国民族五声性的调式与欧洲功能性大小调式如何相互融合,一直是中国钢琴作曲家不断探索的课题。上个世纪四十年代中期,中国钢琴音乐创作上以民歌旋律为素材逐渐增多,作曲家们开始偏重于追求民歌钢琴创作的民族特色,并且发现仅仅在旋律上保留民歌曲调是不够的,还要运用与民族曲调风格相一致的和声表现手法。于是,在引进西方钢琴音乐理论的基础上,尝试寻求与五声性调式相适应的和声表现手法。许多钢琴作曲家在不断探索的过程中,取得了不少优秀成果。
例如:两广一带通过较为夸张的和声手法以突出中国民歌钢琴创作的艺术特色,当地的作曲家大胆改造了西方音乐功能性的大小调式,将其功能性淡化,突出和声浓、淡、厚、薄的色彩性,与两广一代的民歌曲调风格相辅相成。在民歌钢琴音乐作品《早天雷》中,作曲家创作性地运用大量的五声纵合化和声,将横向的乐章做纵向的叠置,从而淡化了西方音乐和声的功能性,强化了和声的色彩性,形成了祥和的和声效果。又如,在湖南民歌《浏阳河》的改编钢琴曲中,作曲家为了使民族特色更为突出,使用以和声色彩为主,以和声功能为辅的和声表现手法,大大弱化了西方音乐调式的功能性,使得整个乐章充满了浓厚的湘楚文化色彩。
4 力求曲式结构上的中西合璧
一段体、二段体、多段体、变奏体、回旋体、联曲体、板腔体、综合体是中国民族音乐的七种曲式类型,其中一段体、二段体、多段体都是来自我国民歌的民间说唱。与中国传统民族音乐的这种自由、散落的曲式结构相比,西方人注重理性的审美趣味,要求其音乐的曲调结构的程式化,其曲调类型常分为:奏鸣曲式、回旋曲式、变奏曲式、协奏曲式等。
中国音乐文化讲求“和谐”,而西方音乐文化讲求“对比”,表现在音乐曲式结构中,往往是中国传统民族音乐以一条单一的旋律为主,结构上采用统一、均衡的原则,乐章之间进行渐变性的对比。而西方钢琴音乐在结构上追求突变式的对比,并且强调在和声、旋律、节奏等细节上利用对比原则来表现主观情绪。这在西方古典主义时期,贝多芬的钢琴奏鸣曲里表现尤为明显,甚至可以说乐章主题的矛盾,情绪的对比,是其音乐风格中的重要元素。以中国民歌为题材来创作或者改编的钢琴音乐作品,往往保留了民歌艺术的原有特色,讲求人性化,在细节上进行细腻的对比,而在整个乐章中利用了西方音乐中曲式结构的对比原则,多声部的每个织体保持着民歌中的情绪特征。例如,四川民歌改编的钢琴作品《巴蜀之画》中,用乐句中平缓的起伏来表现民歌音乐中的意境与韵味,同时又在各个组曲之间有着统一的艺术构思,使得整个作品既有巴蜀地区的民歌艺术风格,又感受到了西方音乐文化的艺术熏陶,为中国民歌钢琴音乐创作提供了宝贵的经验。
总之,中国民歌的钢琴音乐作品是与时俱进的,并不是一成不变的,每一个创作者在创作过程中对其创作技法的修改和完善,都是为了追求中国民歌钢琴创作的艺术性,应该鼓励并力求在音乐文化的发展过程中,更进一步凸显中国民歌钢琴创作的民族风格。
三 重视中国民歌钢琴创作中民族风格的追求
我国民歌艺术经久不衰的艺术魅力常常超出我们的想象,在中国民歌钢琴音乐创作中,更是得益于民歌艺术的精髓,才使得中国民歌钢琴创作基本上形成了自己的民族风格。但是,钢琴毕竟是欧洲近代音乐史上的重要乐器,它必定包含着丰富的西方音乐文化,中国人虽然接受了钢琴这一乐器,但是并不是意味着要照搬西方的钢琴音乐理论和创作风格。我们不仅要在钢琴创作和演奏中学习西方钢琴音乐先进的创作技法,探求属于本民族的钢琴演奏技巧,还要更为重视在创作中汲取民歌文化与传统文化养分,才能达成中国民歌钢琴创作民族风格的追求。
前文已经说到,民歌与人们的劳动生活密切相关,是一种原汁原味的生态文化,实际上民歌是真正能够打动人的心的一种“亲民”艺术。但是随着普通话的推广以及港台流行音乐与国外流行音乐的冲击,民歌的语言环境与歌唱环境日益恶化。加之以音乐文化传承为己任的音乐教育领域,缺乏对原生态民歌文化的重视,很多少数民族的学生对本民族的民歌一无所知。这些原因使得民歌文化的传播与发展举步维艰,更难于想象依附于民歌文化的各种艺术创作,中国民歌的钢琴艺术创作也不例外。这就要求钢琴作曲家在进行创作时,对民歌文化进行挖掘,而不是把民歌作为独立的艺术来研究,要着意于以往未开拓的研究领域,来研究民歌与历史文化、自然环境、社会风俗等之间的联系,把与民歌同一个文化背景下的事物看做一个整体,才能深刻理解民歌的文化底蕴与艺术内涵。
以“信天游”这种民歌形式为钢琴创作的题材为例,创作者首先要了解信天游这种民歌形式的历史起源,在沟壑纵横的黄土高原上,陕北人民在耕耘劳作期间信口编唱悠长高亢的曲调,多用以排解心中的寂寞苦闷,表达对爱情的追求,由此而产生“信天游”这一民歌样式。提起其中的《蓝花花》,创作者就不能不知道那个反抗封建礼教、聪明美丽的姑娘“蓝花花”。如此一来,创作者将丰富的民歌文化潜移默化地渗透在钢琴创作中才能成为必然,从而造就中国民歌钢琴创作的艺术境界,达成中国民歌钢琴创作民族风格的追求。
注:本文为天津师范大学教育基金项目(项目号:52WM25)和天津市文化艺术科学研究规划项目(项目号:A08039)的阶段性成果之一。
参考文献:
[1] 张洪岛主编:《欧洲音乐史》,人民音乐出版社,1985年版。
[2] 周青青:《中国民间音乐概论》,人民音乐出版社,1999年版。
[3] 周青青:《中国民歌赏析》,高等教育出版社,2000年版。
[4] 梁茂春:《中国当代音乐》,北京广播学院出版社,1993年版。
作者简介:
殷莹,女,1972—,天津市人,硕士,讲师,研究方向:民族音乐教育,工作单位:天津师范大学音乐与影视学院。
黄剑敏,男,1967—,江西上饶人,硕士,讲师,研究方向:音乐教育学,工作单位:宜春学院音乐舞蹈学院。
关键词:中国民歌 钢琴创作 钢琴技法 民族特色
中图分类号:J60 文献标识码:A
一 中国民歌与西方钢琴的结缘
民歌是人们在社会生活实践中,经过口头流传的诗歌或者歌曲,多不知作者姓名,实际上民歌是把创作、演唱、传播的过程合为一体的即兴创作,是一种朴实生动的歌唱艺术。同时,它是广大人民群众情感、思想、愿望的最直接最现实的反映。民歌本身与人们的社会生活的各个层面息息相关,例如自然环境、经济状况、政治制度、文化传统、民俗民风等,所以,以民歌为依据去研究人类历史发展的历程、社会制度的更新变迁等问题,成为相关领域内新的视角,可见民歌的社会地位日益得到重视。中国民歌历史悠久、底蕴深厚,从诗经中的《国风》开始,经过战国时期的《楚辞》和西汉时期的“乐府”对民歌精髓的搜索整理,到了盛唐时期已经十分繁盛,并在以后的历史长河中不断发生流变和更新。它随着社会的浮沉变迁,反映着不同历史时期人民群众所处的现实环境,表达着人民群众对统治阶级的不满、对未来生活的祈盼等种种思想情感。
在我国的音乐艺术史上,也有很多作曲家不断尝试从民歌艺术中获得灵感,寻求将中国民歌这一精神文化遗产带入世界音乐文化领域的切入口。直到19世纪上半叶,西方乐器之王“钢琴”传入中国后,中国民族民间音乐中取之不尽的文化底蕴,才得以与钢琴结合走向了世界音乐文化,并渐渐植根于中国人自己的音乐文化生活之中。
在这一过程之初,音乐工作者接触到的欧洲巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期的钢琴音乐文献已经启示我们,“钢琴”这种乐器本身就是一种文化,它是整个欧洲音乐文化的一个缩影,体现着欧洲社会独有的艺术审美情趣,与中国民歌文化迥异。所以,中国作曲家若想利用西方乐器之王“钢琴”来进行创作,并满足中国广大人民群众的审美趣味,就要另辟蹊径,找到适合自己的钢琴艺术创作之路。于是越来越多的作曲家开始把目光转向中国民歌这一精神文化遗产。作曲家们把具有深厚文化底蕴的中国民歌,改编为适合钢琴演奏的多种曲式,这要求作曲家一方面要精通西方钢琴音乐文化,另外一方面也要具有深厚的中国文化底蕴。只有这样,才能让西方的“钢琴”真正成为沟通中西方文化的桥梁,才不失音乐艺术的气节。那么,在中国民歌的钢琴创作中,作曲家利用了哪些创作手法使中国民歌文化与西方钢琴文化完美融合呢?下文对这一问题进行重点论述。
二 中国民歌钢琴创作手法分析
1 模仿民族乐器的音色
音色是声音的感觉特性,我们可以通过不同的音色,来判断不同的发音体,乐器的音色特征便由此产生。中国乐器种类众多,历经千年的复杂演变逐渐成熟,由于中国的乐器材料多是从自然界获得,例如,琴、瑟、琵琶的弦都是用丝做成的,笛子等吹管乐器多是用竹子做成的。这些自然的材质常常有其多样性和不稳定性,所以中国的民族乐器没有统一的标准和规格,往往在音色上有着自己的独特性,多表现出自然、古朴的音乐神韵。而与中国民族乐器比较来说,钢琴是一种具有固定音高的键盘乐器,音色单一,但是音域宽广、声源丰富,有着很强的模仿性,可以直接或者间接模仿各种乐器,甚至自然界的各种声响以及人声。历代许多作曲家都在键盘音乐的创作上,发挥了钢琴模拟性的特质。这不但可以挖掘钢琴内在音高的潜能,也是作曲家们钢琴演奏技法上的挑战。所以说,若想生动地表现中国民歌曲调以及中国民族乐器的音色神韵,便要求创作者必须精通中国民族乐器的演奏技术,同时还要娴熟掌握西方钢琴演奏的技法,才能在两者之间游刃有余地创作。
在中国民歌的钢琴创作中,模仿中国民族乐器音色的作品有很多,例如:湖南作曲家谭盾以湘楚文化为背景创作钢琴组曲《忆》中的《秋月》时,用了一段钢琴的单倚音来模仿古筝乐器音色中的“滑音”,既吸收了古筝的演奏手法和演奏风格,又结合了西方现代钢琴创作技法,使得整个乐章充满浓郁的中国特色,又不失为一部具有时代特征的钢琴音乐作品。又如:对我国河南河北一带典型的民族乐器鼓、锣、唢呐音色进行模仿的民歌钢琴作品《对花》,在乐章开始时利用有力的和弦音来模仿锣的音色,用八分音符伴奏来模仿鼓的音色,在整个钢琴演奏中,乐句的节奏和韵律上模仿唢呐的明亮。
2 保留原有的民歌曲调
欣赏者在欣赏音乐时,往往十分注重对旋律的感受,从而获得对音乐艺术的审美体验。不同地域的音乐艺术是根据其特有的审美思想和审美原则创造而成,有序排列发展成不同风格的音乐曲调。中国民歌之所以成为人民群众生活中的一部分并能够流传至今,前提是它符合人民群众的审美趣味,容易被人民群众接受和理解,因此在中国民歌的钢琴音乐创作中,创作者为了让听众更容易理解钢琴音乐的艺术内涵,常常利用人民群众较为熟知的民歌曲调作为钢琴乐曲的创作素材。这样,一方面可以继承中国传统旋律中线条美的特点,另外一方面,也利用西方现代钢琴演奏的技法,丰富了中国民歌的艺术韵味。
例如云南民歌的钢琴创作中的许多曲调,都是取材于民歌。例如:朱践耳的《序曲二号“流水”》、《红河波浪》、《云南民歌五首》、郭志鸿的《云南民歌五首》、王建中的《云南民歌五首》、沈传薪的《云南民歌五首》等等。就朱践耳的《序曲二号“流水”》而言,就是根据云南民歌《小河淌水》改编而成的钢琴曲。在乐章的开始运用长乐句用以表达悠长邈远的艺术情境,在整个乐章中似乎总是有一位甜美女声,时而高扬时而低回,在强弱顿挫的旋律中,表现民歌的旋律线条,带有一种特殊的地域韵味。
3 运用与民族调式相适应的和声表现手法
在我国,多个民族的各种音乐调式共存于音乐文化背景之下,其中最具有代表性的就是以宫、商、角、微、羽为基础所产生的五声、六声、七声音阶,统称为五声性调式,他与西方音乐功能性的大小调有很大的区别。探求中国民族五声性的调式与欧洲功能性大小调式如何相互融合,一直是中国钢琴作曲家不断探索的课题。上个世纪四十年代中期,中国钢琴音乐创作上以民歌旋律为素材逐渐增多,作曲家们开始偏重于追求民歌钢琴创作的民族特色,并且发现仅仅在旋律上保留民歌曲调是不够的,还要运用与民族曲调风格相一致的和声表现手法。于是,在引进西方钢琴音乐理论的基础上,尝试寻求与五声性调式相适应的和声表现手法。许多钢琴作曲家在不断探索的过程中,取得了不少优秀成果。
例如:两广一带通过较为夸张的和声手法以突出中国民歌钢琴创作的艺术特色,当地的作曲家大胆改造了西方音乐功能性的大小调式,将其功能性淡化,突出和声浓、淡、厚、薄的色彩性,与两广一代的民歌曲调风格相辅相成。在民歌钢琴音乐作品《早天雷》中,作曲家创作性地运用大量的五声纵合化和声,将横向的乐章做纵向的叠置,从而淡化了西方音乐和声的功能性,强化了和声的色彩性,形成了祥和的和声效果。又如,在湖南民歌《浏阳河》的改编钢琴曲中,作曲家为了使民族特色更为突出,使用以和声色彩为主,以和声功能为辅的和声表现手法,大大弱化了西方音乐调式的功能性,使得整个乐章充满了浓厚的湘楚文化色彩。
4 力求曲式结构上的中西合璧
一段体、二段体、多段体、变奏体、回旋体、联曲体、板腔体、综合体是中国民族音乐的七种曲式类型,其中一段体、二段体、多段体都是来自我国民歌的民间说唱。与中国传统民族音乐的这种自由、散落的曲式结构相比,西方人注重理性的审美趣味,要求其音乐的曲调结构的程式化,其曲调类型常分为:奏鸣曲式、回旋曲式、变奏曲式、协奏曲式等。
中国音乐文化讲求“和谐”,而西方音乐文化讲求“对比”,表现在音乐曲式结构中,往往是中国传统民族音乐以一条单一的旋律为主,结构上采用统一、均衡的原则,乐章之间进行渐变性的对比。而西方钢琴音乐在结构上追求突变式的对比,并且强调在和声、旋律、节奏等细节上利用对比原则来表现主观情绪。这在西方古典主义时期,贝多芬的钢琴奏鸣曲里表现尤为明显,甚至可以说乐章主题的矛盾,情绪的对比,是其音乐风格中的重要元素。以中国民歌为题材来创作或者改编的钢琴音乐作品,往往保留了民歌艺术的原有特色,讲求人性化,在细节上进行细腻的对比,而在整个乐章中利用了西方音乐中曲式结构的对比原则,多声部的每个织体保持着民歌中的情绪特征。例如,四川民歌改编的钢琴作品《巴蜀之画》中,用乐句中平缓的起伏来表现民歌音乐中的意境与韵味,同时又在各个组曲之间有着统一的艺术构思,使得整个作品既有巴蜀地区的民歌艺术风格,又感受到了西方音乐文化的艺术熏陶,为中国民歌钢琴音乐创作提供了宝贵的经验。
总之,中国民歌的钢琴音乐作品是与时俱进的,并不是一成不变的,每一个创作者在创作过程中对其创作技法的修改和完善,都是为了追求中国民歌钢琴创作的艺术性,应该鼓励并力求在音乐文化的发展过程中,更进一步凸显中国民歌钢琴创作的民族风格。
三 重视中国民歌钢琴创作中民族风格的追求
我国民歌艺术经久不衰的艺术魅力常常超出我们的想象,在中国民歌钢琴音乐创作中,更是得益于民歌艺术的精髓,才使得中国民歌钢琴创作基本上形成了自己的民族风格。但是,钢琴毕竟是欧洲近代音乐史上的重要乐器,它必定包含着丰富的西方音乐文化,中国人虽然接受了钢琴这一乐器,但是并不是意味着要照搬西方的钢琴音乐理论和创作风格。我们不仅要在钢琴创作和演奏中学习西方钢琴音乐先进的创作技法,探求属于本民族的钢琴演奏技巧,还要更为重视在创作中汲取民歌文化与传统文化养分,才能达成中国民歌钢琴创作民族风格的追求。
前文已经说到,民歌与人们的劳动生活密切相关,是一种原汁原味的生态文化,实际上民歌是真正能够打动人的心的一种“亲民”艺术。但是随着普通话的推广以及港台流行音乐与国外流行音乐的冲击,民歌的语言环境与歌唱环境日益恶化。加之以音乐文化传承为己任的音乐教育领域,缺乏对原生态民歌文化的重视,很多少数民族的学生对本民族的民歌一无所知。这些原因使得民歌文化的传播与发展举步维艰,更难于想象依附于民歌文化的各种艺术创作,中国民歌的钢琴艺术创作也不例外。这就要求钢琴作曲家在进行创作时,对民歌文化进行挖掘,而不是把民歌作为独立的艺术来研究,要着意于以往未开拓的研究领域,来研究民歌与历史文化、自然环境、社会风俗等之间的联系,把与民歌同一个文化背景下的事物看做一个整体,才能深刻理解民歌的文化底蕴与艺术内涵。
以“信天游”这种民歌形式为钢琴创作的题材为例,创作者首先要了解信天游这种民歌形式的历史起源,在沟壑纵横的黄土高原上,陕北人民在耕耘劳作期间信口编唱悠长高亢的曲调,多用以排解心中的寂寞苦闷,表达对爱情的追求,由此而产生“信天游”这一民歌样式。提起其中的《蓝花花》,创作者就不能不知道那个反抗封建礼教、聪明美丽的姑娘“蓝花花”。如此一来,创作者将丰富的民歌文化潜移默化地渗透在钢琴创作中才能成为必然,从而造就中国民歌钢琴创作的艺术境界,达成中国民歌钢琴创作民族风格的追求。
注:本文为天津师范大学教育基金项目(项目号:52WM25)和天津市文化艺术科学研究规划项目(项目号:A08039)的阶段性成果之一。
参考文献:
[1] 张洪岛主编:《欧洲音乐史》,人民音乐出版社,1985年版。
[2] 周青青:《中国民间音乐概论》,人民音乐出版社,1999年版。
[3] 周青青:《中国民歌赏析》,高等教育出版社,2000年版。
[4] 梁茂春:《中国当代音乐》,北京广播学院出版社,1993年版。
作者简介:
殷莹,女,1972—,天津市人,硕士,讲师,研究方向:民族音乐教育,工作单位:天津师范大学音乐与影视学院。
黄剑敏,男,1967—,江西上饶人,硕士,讲师,研究方向:音乐教育学,工作单位:宜春学院音乐舞蹈学院。