论文部分内容阅读
主持人语
布罗茨基在评论曼德里施塔姆时称其为“文明的孩子”，认为诗是重构的时间，并以保存记忆为目标。在这些观念的基础上，诗人西渡进一步把诗称为“文明之光”，认为诗人不仅是“文明之子”，也是“文明之父”，因为诗不仅塑造和传承已有的文明，同时“某种程度上，未来人们的心灵，是由诗塑造的。”那么，诗传承与塑造文明的力量何来？西渡告诉我们，在很大程度上，这是因为诗是最具综合性的艺术，“它既是感性的、直觉的，又是理性的、意·识的”，它能最大程度地超越质料的限制，“其表现的题材和内容几乎是无限的，交流上的障碍更少，更容易在其影响范围内培育出一种明确的、共同的意识，形成一种文明认同”。这篇《诗是文明之光》虽然是面向一般师生的讲座稿，但基于对诗歌和文化深刻而丰富的认知，作者娓娓而谈，把关于诗歌的一些基本知识明晰而深入地告诉我们，并令人信服地纠正了一些对于诗歌的俗见和偏见，启人良多。诗人和翻译家李以亮长期从事札记写作，本期推出的《随想：诗里诗外》就是其近年札记的选录。这些札记虽系“随想”，内容繁杂，但主要是关于创作、阅读、批评的心得体会，虽非高屋建瓴，体大思周，但往往三言两语中，闪烁思维的小火花。特别是，作者注意维持一种辨证的思维，如在生命诗学与文化诗学、诗的语言与思想、对现象界的深入与超越、作为诗人的骄傲与谦逊、写作上的天赋与习得、形式上的自由與限制等论题上，作者总能基于常识、经验与逻辑，做出灵活而中肯的判断，而不会武断地执于一端。这无疑是一个诗人在诗学上成熟的体现。
——刘康凯
诗是什么，大概没有人能做出一个定义式的回答。大致说来，对诗的理解有广狭之分。狭义的诗是用语言写成的文学作品，是文体的一种;广义的诗则可以泛指打动我们身心、令我们心醉神迷的任何东西。这个心醉神迷是身心俱在的，单纯物质性的享受，是难以称为诗的。广义的诗当然是从狭义的诗中引申出来的。诗的性质最为纷繁。这大概是导致诗无法定义的主要原因。一般的看法，诗总是与美相联系。但诗既可以是美的，也可以是不美的，甚至可以是丑的;它可以是最快乐的，也可以是最伤心、最悲哀的;它可以是最令人惊异的，也可以是最普通、最日常的;它可以是最轻的，也可以是最重的;它可以是最崇高庄严的，也可以是最轻松诙谐的。因此，西方的缪斯女神有九位，而不是独尊的一位。布罗茨基声称，诗是我们人类这个种族的最高目标。它稀少，但不可或缺。它无所不在，却又无迹可求。梁武帝萧衍说：“三日不读谢诗，便觉口臭。”音乐里有诗，画里有诗，雕塑里有诗，电影里有诗，数学里有诗，哲学里有诗，天文学里也有诗，量子科学里我猜也有诗——实际上，几乎每个学科的最高境界里都有我们称之为诗的东西。但是我们想要抓住它，却难觅芳踪。即使对于最才华横溢的诗人，诗也是难以捕捉的，甚至是艰难的。
一般来说，我们把电影、戏剧、歌曲等艺术门类称为综合的艺术，诗则被视为单纯的语言艺术。实际上，诗作为语言的最高艺术，综合了时间和空间、身体（视觉、听觉）和头脑的多重特性。一方面，诗和音乐一样是时间的艺术，它是在时间中进行的，具有时间的长度，是一种持续的动作和过程;另一方面，诗又具有空间的特征，它以语言为手段，营造出一个特殊的、诗意的文学空间。诗是视觉的，以生动丰富的形象作用于我们的视觉，所谓“诗中有画”;诗又是听觉的，以富有魅力的声音形式作用于我们的听觉，诗歌就是诗中有歌。瓦莱里说：“诗歌艺术是一门比纯音乐艺术更复杂、更富于变化的艺术，因为它要求人们同时驾驭相互完全独立的各个部分，要求人们在取悦于听觉和激发才思这二者之间建立并保持微妙而精巧的平衡。”诗以其对人生、对生命的真切领悟，传授我们生命的智慧，诗中有伦理，有善。
最后，诗中还有思。人们长期存在一种偏见，认为诗人依赖灵感写作，不是一个有力的思考者，诗歌排斥思维或思想。很多人想象诗人总是在灵感状态下写作。实际上，灵感只能在一首诗的开端发挥某些作用。在诗人的劳作中，同样需要大量的思考、决定、选择和组织，这就是诗人运思的过程。所以，瓦莱里说，任何真正的诗人远比人们一般所认为的更加擅长正确推理和抽象思维。当然，诗的思想并不在于它提出了多少抽象的概念，论证了多么高妙的哲学命题，而在诗情、诗思推进过程中思考行为本身的运用。归根结底，诗的思想是和我们生命自身的深度和强度相一致的。它直接进人我们的生命，这是诗的一种常态。而哲学进人生命需要漫长的行旅。孔子和苏格拉底晚年的一部分工作都和诗有关，孔子整理《诗经》，苏格拉底把阿波罗神庙的预言改变成诗——哲学的晚年是诗。从这个意义上，哲学的最高境界是一首诗，这个传言还是有道理的。中国古代诗歌，限于它的语言和形式，思并不是它的特长，但在表现生命的强度和深度上，也体现了一种特殊的思的特征。譬如陈子昂《登幽州台歌》，似乎是纯粹的抒情，但触及了对宇宙、对时间和空间问题的最深沉的思索，只不过这种“思”是和生命的痛感、生命的领悟直接相连的，是一种身体和头脑的共思。也正因为如此，这种“思”比哲学的“思”更打动人心。张若虚《春江花月夜》也是如此。闻一多指出这首诗里有一种复绝的宇宙意识。我以为，这首诗最出色地表现了汉民族的文化心灵和文化精神，我们这个民族对宇宙的理解，对自然的态度，对生命、情爱的态度，对伦理的态度、审美的态度全在这浑融圆成的一篇之中了。新诗写作的语言从文言变为白话，形式上从五七言解放出来，引人西式的语法，为诗与思的结合准备了条件。冯至、穆旦的诗都有鲜明的思的特征。
诗与思的这种牵连在诗的内部带来一种光明的神秘。这种光明的神秘是丰富而有延展的。诗一方面深人人类无意识的幽暗领域，一方面却上升到人类意识的光辉的顶峰;一方面连接着人类漫长、悠远的历史，另一方面又伸人未知的、未来的领域。埃利蒂斯说，诗从哲学终止的地方开始;佩斯说，科学开拓蒙昧的原野，但无论其国境线拓展得再远，在其呈弓形延展的国境线那边，我们仍可以听到诗人的猎犬奔驰的声音。
在史诗的时代过去以后，人们普遍认为，诗的容量不如小说、散文、戏剧，在反映生活的深度和广度方面，诗与这些文学体裁比，要稍逊一筹。这种认识有一定的道理，抒情诗篇幅短小，往往即兴而作，难以像小说尤其是长篇小说那样表现时间上和空间上长度、跨度很大的广阔、复杂的经验。但这种看法也对诗的原理存在一定误解。实际上，抒情诗不以长度和广度取胜，而以强度和深度取胜。诗集中作用于我们的意识，它可以在瞬间把握超越时间和空间的经验，所谓“一沙一世界，一花一天堂，永恒在刹那里收藏”。《维摩诘经》中说：“以须弥之高广，内芥子中，无所增减，须弥山王本相如故;而四天王、忉利诸天，不觉不知己之所人，唯应度者，乃见须弥人芥子中……又以四大海水人一毛孔，不娆鱼鳖鼋鼍水性之属，而彼大海本相如故;诸龙、鬼、神、阿修罗等，不觉不知己之所人，于此众生，亦无所娆。”此即净空法师所谓“一多相即，小大相容，广略相人，重重无尽。”陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”二十二字所包含的经验的强度和深度可以超越多少部平庸的长篇小说。诗的一滴里往往包孕了整个大海。 诗作用于人的方式也与小说不同。按照瓦莱里的看法，读者与小说之间的作用发生于头脑。在读小说的时候，读者的身体将不复存在，他仅仅在精神里存在、运动、行动和静止。他被一个虚构的现实所吸引，他不再是他自己，成了一个与其自身相分离的头脑。读诗的情况完全不是这样。诗的作用遍及于读者的整个身心，诗用它的节奏刺激其肌肉组织，解放或激发其语言能力，从而引发或再造一种活生生的人的整体性与和谐。当我们被一种诗的激情所占据时，我们身上的任何力量都不能闲置一旁。也就是说，在我们读诗的时候，我们并不是一场歌剧或舞蹈的观众，而是作为一个歌唱着、舞蹈着的歌唱家和舞蹈家参与到诗的行动中。
瓦莱里对诗歌读者和小说读者的观察，包含了对诗作为一种综合艺术的洞察。
诗人依赖语言而创作。王尔德说：“音乐家或画家所使用的材料，与词语相比都是贫乏的，词中不仅有音乐，柔和得如中音或诗琴的音乐，也不仅仅有俘虏我们的威尼斯或西班牙人画布上生动而精美的色彩，以及如大理石和青铜器上雕出的清晰而细腻的花纹般优美和谐的形式，它还拥有思想、激情，充满着崇高精神。”也就是说，作为诗人材料的词语本身不仅有声音、有颜色，而且包含思想和激情。可以说，词语本身已然包含内容和意味。一门语言实际上包含了使用这门语言的民族全部文化和文明的进化史。诗人的写作并不仅仅依靠诗人个体的经验和智慧，他所仰仗的是语言在其全部进化中所积累的经验和智慧。显然，语言知道的总是比作为个体的诗人更多、更深、更广。所以，诗人能够说出诗人所不知道的东西。这样一个优势是完全依靠纯粹物质性的声音、颜色、石料或木料进行创作的音乐家、画家、雕塑家所不具备的。
正因如此，诗在传承人类文明中有其特殊的地位和作用。诗的产生远在文字之前。在书写文字产生之前，人类文明的传承都靠口耳相传，而诗歌以其便于记诵的特点，成为文明传承的最重要的载体。事实上，记忆曾是诗的无数个定义之一。荷马史诗、印度的两大史诗，不仅是民族、宗教、历史、哲学、情感和审美精神的载体，也是凝聚、建构、塑造民族精神，进行民族教化的活的学校。时至今日，诗的这种文明传承的作用仍然在继续发挥。印度最后一任总督，甘地的战友拉贾戈帕拉查理说：“一个人旅行全印度，看到了一切东西，可是除非他读了《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》，他不能了解印度的生活方式。”
诗在文明传承中的特殊作用在于，它既是感性的、直觉的，又是理性的、意识的。绘画、音乐、雕塑主要诉诸人的感性、直觉，具有直接打动人心的力量。这是这些艺术的优势。但是对于绘画、音乐、雕塑的感动，因为完全依赖于直觉、感性，難以上升到清晰的意识层面，其交流就受到很大的限制。很多时候这种感动不得不局限于私有的领域，而难以与别人分享。由于其表现的质料的限制，也由于无法引进意识的、理性的元素，绘画、音乐、雕塑所表现的题材和内容都有很大局限。而诗兼有感性和理性、直觉和意识之长，其表现的题材和内容几乎是无限的，交流上的障碍更少，更容易在其影响范围内培育出一种明确的、共同的意识，形成一种文明认同。此外，由于所使用的质料本身的寿命的限制，绘画、雕塑在空间和时间上的传播都有致命的局限。颜料会褪色，木头会朽烂，石头会风化。几百年、上千年的绘画、雕塑作品已经是稀世之珍。在完善的记谱法发明之前，无数的音乐作品也失传了。诗的传播当然也受到物质载体的限制，但这种限制相对绘画、雕塑而言，就微不足道了。
诗是传承文明的力量，但在西方文明史上却有一个以理性之名反对诗歌，把诗歌视为文明的对立面的传统。站在这个传统源头的是柏拉图。在《理想国》里，柏拉图开列了诗人的罪状：1）诗歌是模仿的模仿，它提供的不是世界的真相，而是假象和欺骗;2）诗歌煽动难以驾驭的情感，向理性原则挑战，使男人像女人;3）诗人为效果操纵语言，使语言偏离准确表达的轨道。用马克·埃德蒙森的话说，“柏拉图对荷马最大的不满就是荷马的存在”，“文学批评在西方诞生之时就是希望文学消失”。
对柏拉图的指控，诗有充分的理由为自己抗辩。人不是一种理性的抽象物，而是感性和理性的和谐共体，身体和灵魂的合一存在。人的本质不是由某种抽象的“程序”（理念）所定义的。健全的人要求身心的全面发展。一个完全理性、排斥感性的“人”不仅是机械的，也是野蛮和荒芜的，是另一种反文明。柏拉图所要求的理性是一条危险的歧途，迄今给人类的福祉带来了巨大的损害。理性需要得到感性的扶持，正如感性需要得到理性的援手。实际上，科学和哲学所取得的成就中也有感性的参与和贡献。
对柏拉图的另一抗辩是由柏拉图自己做出的。柏拉图自己就是一个优秀的诗人，作为诗人的柏拉图反驳了作为哲学家的柏拉图。这是诗的魅力的证明，也是诗的效用的证明。事实上，柏拉图的哲学也获益于诗歌。这种获益不仅在文采和修辞上，也在思维的能力和深度上。锡德尼说：“任何好好研究柏拉图的人都会发现，虽然他的作品内容和力量是哲学的，它们的外表和美丽却最为依靠诗。”雪莱也说：“柏拉图在本质上是一个诗人——他的意象真实而壮丽，他的语言富有旋律，凡此都达到了人们可能想象的最强程度。”
我国的先哲对于诗歌在文明传承中的作用比柏拉图有更明智的认识，并由此形成了儒家源远流长的诗教传统。孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’。”（《论语·为政》）孔子在此对诗的性质做出了一个判定，“思无邪”，相比柏拉图把诗看作谎言，不知要高明多少。以这个认识为基础，孔子认为诗在教育上可以发挥重要的作用。在《论语·泰伯》中，孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”孔子认为，诗在教育中处于领头羊的位置，教育启蒙要从诗开始。《孔子家语》也说：“孔子之施教也，先之以诗、书，而道之以孝悌，说之以仁义，观之以礼乐，然后成之以文德。”孔子对自己的儿子孔鲤说：“不学诗，无以言”（《论语·季氏》）。孔子的诗教思想集中表现于《论语·阳货》中的一段话：“小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨;迩之事父，远之事君;多识于鸟兽草木之名。”“迩之事父，远之事君;多识于鸟兽草木之名”可以说是诗的实际应用，它的更大的功用体现在“兴观群怨”四个字上，对这四个字有很多不同的解释。立足于学诗者个人，“兴”可以理解为抒发情感，学了诗，你就有表达情感的能力;“观”是观察的能力，读诗，可以提高你的观察能力;“群”，是和别人沟通、交流的能力，读诗可以提高你的沟通能力，更好地与他人相处;“怨”，是发散怨情，不健康的情绪可以通过诗得到宣泄，不再伤害身心。如果立足于社会，则“兴”可以理解为联想、想象的能力，这是一个社会的创造力的基础，就是说教育者可以通过诗来培养学生和全社会的想象力、创造力;“观”，则是观察得失，社会的管理者可以通过诗观察为政的得失，并从而助成之或纠正之;“群”，可以理解为社会的团结和凝聚，作动词用，就是通过诗的潜移默化的作用，培养社会成员共同的价值观、伦理道德情操、审美趣味，进而把原本分散的社会成员凝聚成一个和谐的文明共同体;“怨”，则是发散社会成员的不满情绪，同时作为舆情警报提醒社会管理者及时引导、疏导社会负面情绪，解除隐患。《礼记·经解》中说：“孔子日：‘入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，诗教也……其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于诗者也。”’由此可见，孔子已经充分认识到了诗作为文明塑造、文明传承的力量。 正是由于詩在文明传承中这种特殊作用，诗人被称为文明之子。这是从诗人与过去，与已有文明的关系而言。就诗人与未来的关系而言，诗人也可以称为文明之父。某种程度上，未来人们的心灵，是由诗塑造的。
这里有必要对诗和诗人做出一个区分。诗人不能等同于诗歌，不能把诗人的失败等同于诗歌的失败。诗人作为人，尤其是作为一类特别敏感的人（为了敏锐、迅捷地接受来自语言、身体、心灵、世界的特殊信息，诗人的本性中必有此敏感），诗人在应对个人和社会生活时，往往显示出某种脆弱性，但这种脆弱属于诗人，不属于诗歌。诗人一时脆弱，诗歌永远坚强。诗人死去，诗歌不朽。海子说：“我必将失败，但诗歌本身以太阳必将胜利。”（海子《祖国（或以梦为马）》）诗是生命的同义语，诗人却拥有迅速衰老的身体：“岁月易逝一滴不剩水滴中有一匹马儿一命归天。”诗人把他生命的精华赋予了诗歌。我们从诗人的诗篇中学习，却不一定要从诗人的传记中学习。
中国被称为诗之国，诗与中国人的心灵构造有更为直接、深刻、内在的联系。不读《诗经》，不读屈原，不读陶渊明，更别说唐诗、宋词了，就无法理解中国的心灵、中国的精神。写诗曾是中国知识分子最基本的修养工夫。
由于宗教维度在中华文明传统中的相对缺位，诗在中华文明传承中的地位、作用尤为重要。正是诗为中国传统知识分子阶层的价值认同、自我认知和情感需求提供了类宗教的、具有吸附和发散作用的基础框架，从而成为中华文明的强有力的基石。在中国，诗不仅深刻影响文学、绘画、书法、音乐等各个艺术门类。中国的小说要有诗为证，绘画不但要有诗的情调、诗的精神，还要题诗，书法则直接以诗为书写对象，把诗的精神、诗的韵律用字的形式表现出来。中国的音乐也充溢了诗的情调。诗也深深介入国人的日常生活。对联可以说是篇幅最小的诗，至今仍是我们日常生活的一部分。诗在中国社会历史发展中发挥了巨大的作用，成为中华文明核心的精华。这是我个人的一贯看法。但是，我以前不大敢公开这么讲，怕别人说是我个人对诗的偏爱。后来，看到王学泰先生有类似的看法，我就敢讲了。王先生说：“中国传统文化中最值得骄傲的、最有光彩的就是古典诗歌……中国文学的亮点也主要在诗歌，古代中国人优美的感情、人道主义的思想意识、对于大自然和自然美的欣赏很多是靠诗歌表现的。”杜甫称赞李白的诗“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，这不仅是对作为诗人的李白的赞美，也是对诗本身的赞美。一首诗的开始是大自然的一个重要事件，一首诗的完成则是惊动神鬼人三界的大事。中国没有西方那样作为灵感来源的诗神，但在中国的文明和文化传统中，诗本身成为了一个神性的存在，指示着生命的本质和最高意义。
2018年6月22日初稿，12月12日定稿
布罗茨基在评论曼德里施塔姆时称其为“文明的孩子”，认为诗是重构的时间，并以保存记忆为目标。在这些观念的基础上，诗人西渡进一步把诗称为“文明之光”，认为诗人不仅是“文明之子”，也是“文明之父”，因为诗不仅塑造和传承已有的文明，同时“某种程度上，未来人们的心灵，是由诗塑造的。”那么，诗传承与塑造文明的力量何来？西渡告诉我们，在很大程度上，这是因为诗是最具综合性的艺术，“它既是感性的、直觉的，又是理性的、意·识的”，它能最大程度地超越质料的限制，“其表现的题材和内容几乎是无限的，交流上的障碍更少，更容易在其影响范围内培育出一种明确的、共同的意识，形成一种文明认同”。这篇《诗是文明之光》虽然是面向一般师生的讲座稿，但基于对诗歌和文化深刻而丰富的认知，作者娓娓而谈，把关于诗歌的一些基本知识明晰而深入地告诉我们，并令人信服地纠正了一些对于诗歌的俗见和偏见，启人良多。诗人和翻译家李以亮长期从事札记写作，本期推出的《随想：诗里诗外》就是其近年札记的选录。这些札记虽系“随想”，内容繁杂，但主要是关于创作、阅读、批评的心得体会，虽非高屋建瓴，体大思周，但往往三言两语中，闪烁思维的小火花。特别是，作者注意维持一种辨证的思维，如在生命诗学与文化诗学、诗的语言与思想、对现象界的深入与超越、作为诗人的骄傲与谦逊、写作上的天赋与习得、形式上的自由與限制等论题上，作者总能基于常识、经验与逻辑，做出灵活而中肯的判断，而不会武断地执于一端。这无疑是一个诗人在诗学上成熟的体现。
——刘康凯
诗是什么，大概没有人能做出一个定义式的回答。大致说来，对诗的理解有广狭之分。狭义的诗是用语言写成的文学作品，是文体的一种;广义的诗则可以泛指打动我们身心、令我们心醉神迷的任何东西。这个心醉神迷是身心俱在的，单纯物质性的享受，是难以称为诗的。广义的诗当然是从狭义的诗中引申出来的。诗的性质最为纷繁。这大概是导致诗无法定义的主要原因。一般的看法，诗总是与美相联系。但诗既可以是美的，也可以是不美的，甚至可以是丑的;它可以是最快乐的，也可以是最伤心、最悲哀的;它可以是最令人惊异的，也可以是最普通、最日常的;它可以是最轻的，也可以是最重的;它可以是最崇高庄严的，也可以是最轻松诙谐的。因此，西方的缪斯女神有九位，而不是独尊的一位。布罗茨基声称，诗是我们人类这个种族的最高目标。它稀少，但不可或缺。它无所不在，却又无迹可求。梁武帝萧衍说：“三日不读谢诗，便觉口臭。”音乐里有诗，画里有诗，雕塑里有诗，电影里有诗，数学里有诗，哲学里有诗，天文学里也有诗，量子科学里我猜也有诗——实际上，几乎每个学科的最高境界里都有我们称之为诗的东西。但是我们想要抓住它，却难觅芳踪。即使对于最才华横溢的诗人，诗也是难以捕捉的，甚至是艰难的。
一般来说，我们把电影、戏剧、歌曲等艺术门类称为综合的艺术，诗则被视为单纯的语言艺术。实际上，诗作为语言的最高艺术，综合了时间和空间、身体（视觉、听觉）和头脑的多重特性。一方面，诗和音乐一样是时间的艺术，它是在时间中进行的，具有时间的长度，是一种持续的动作和过程;另一方面，诗又具有空间的特征，它以语言为手段，营造出一个特殊的、诗意的文学空间。诗是视觉的，以生动丰富的形象作用于我们的视觉，所谓“诗中有画”;诗又是听觉的，以富有魅力的声音形式作用于我们的听觉，诗歌就是诗中有歌。瓦莱里说：“诗歌艺术是一门比纯音乐艺术更复杂、更富于变化的艺术，因为它要求人们同时驾驭相互完全独立的各个部分，要求人们在取悦于听觉和激发才思这二者之间建立并保持微妙而精巧的平衡。”诗以其对人生、对生命的真切领悟，传授我们生命的智慧，诗中有伦理，有善。
最后，诗中还有思。人们长期存在一种偏见，认为诗人依赖灵感写作，不是一个有力的思考者，诗歌排斥思维或思想。很多人想象诗人总是在灵感状态下写作。实际上，灵感只能在一首诗的开端发挥某些作用。在诗人的劳作中，同样需要大量的思考、决定、选择和组织，这就是诗人运思的过程。所以，瓦莱里说，任何真正的诗人远比人们一般所认为的更加擅长正确推理和抽象思维。当然，诗的思想并不在于它提出了多少抽象的概念，论证了多么高妙的哲学命题，而在诗情、诗思推进过程中思考行为本身的运用。归根结底，诗的思想是和我们生命自身的深度和强度相一致的。它直接进人我们的生命，这是诗的一种常态。而哲学进人生命需要漫长的行旅。孔子和苏格拉底晚年的一部分工作都和诗有关，孔子整理《诗经》，苏格拉底把阿波罗神庙的预言改变成诗——哲学的晚年是诗。从这个意义上，哲学的最高境界是一首诗，这个传言还是有道理的。中国古代诗歌，限于它的语言和形式，思并不是它的特长，但在表现生命的强度和深度上，也体现了一种特殊的思的特征。譬如陈子昂《登幽州台歌》，似乎是纯粹的抒情，但触及了对宇宙、对时间和空间问题的最深沉的思索，只不过这种“思”是和生命的痛感、生命的领悟直接相连的，是一种身体和头脑的共思。也正因为如此，这种“思”比哲学的“思”更打动人心。张若虚《春江花月夜》也是如此。闻一多指出这首诗里有一种复绝的宇宙意识。我以为，这首诗最出色地表现了汉民族的文化心灵和文化精神，我们这个民族对宇宙的理解，对自然的态度，对生命、情爱的态度，对伦理的态度、审美的态度全在这浑融圆成的一篇之中了。新诗写作的语言从文言变为白话，形式上从五七言解放出来，引人西式的语法，为诗与思的结合准备了条件。冯至、穆旦的诗都有鲜明的思的特征。
诗与思的这种牵连在诗的内部带来一种光明的神秘。这种光明的神秘是丰富而有延展的。诗一方面深人人类无意识的幽暗领域，一方面却上升到人类意识的光辉的顶峰;一方面连接着人类漫长、悠远的历史，另一方面又伸人未知的、未来的领域。埃利蒂斯说，诗从哲学终止的地方开始;佩斯说，科学开拓蒙昧的原野，但无论其国境线拓展得再远，在其呈弓形延展的国境线那边，我们仍可以听到诗人的猎犬奔驰的声音。
在史诗的时代过去以后，人们普遍认为，诗的容量不如小说、散文、戏剧，在反映生活的深度和广度方面，诗与这些文学体裁比，要稍逊一筹。这种认识有一定的道理，抒情诗篇幅短小，往往即兴而作，难以像小说尤其是长篇小说那样表现时间上和空间上长度、跨度很大的广阔、复杂的经验。但这种看法也对诗的原理存在一定误解。实际上，抒情诗不以长度和广度取胜，而以强度和深度取胜。诗集中作用于我们的意识，它可以在瞬间把握超越时间和空间的经验，所谓“一沙一世界，一花一天堂，永恒在刹那里收藏”。《维摩诘经》中说：“以须弥之高广，内芥子中，无所增减，须弥山王本相如故;而四天王、忉利诸天，不觉不知己之所人，唯应度者，乃见须弥人芥子中……又以四大海水人一毛孔，不娆鱼鳖鼋鼍水性之属，而彼大海本相如故;诸龙、鬼、神、阿修罗等，不觉不知己之所人，于此众生，亦无所娆。”此即净空法师所谓“一多相即，小大相容，广略相人，重重无尽。”陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”二十二字所包含的经验的强度和深度可以超越多少部平庸的长篇小说。诗的一滴里往往包孕了整个大海。 诗作用于人的方式也与小说不同。按照瓦莱里的看法，读者与小说之间的作用发生于头脑。在读小说的时候，读者的身体将不复存在，他仅仅在精神里存在、运动、行动和静止。他被一个虚构的现实所吸引，他不再是他自己，成了一个与其自身相分离的头脑。读诗的情况完全不是这样。诗的作用遍及于读者的整个身心，诗用它的节奏刺激其肌肉组织，解放或激发其语言能力，从而引发或再造一种活生生的人的整体性与和谐。当我们被一种诗的激情所占据时，我们身上的任何力量都不能闲置一旁。也就是说，在我们读诗的时候，我们并不是一场歌剧或舞蹈的观众，而是作为一个歌唱着、舞蹈着的歌唱家和舞蹈家参与到诗的行动中。
瓦莱里对诗歌读者和小说读者的观察，包含了对诗作为一种综合艺术的洞察。
诗人依赖语言而创作。王尔德说：“音乐家或画家所使用的材料，与词语相比都是贫乏的，词中不仅有音乐，柔和得如中音或诗琴的音乐，也不仅仅有俘虏我们的威尼斯或西班牙人画布上生动而精美的色彩，以及如大理石和青铜器上雕出的清晰而细腻的花纹般优美和谐的形式，它还拥有思想、激情，充满着崇高精神。”也就是说，作为诗人材料的词语本身不仅有声音、有颜色，而且包含思想和激情。可以说，词语本身已然包含内容和意味。一门语言实际上包含了使用这门语言的民族全部文化和文明的进化史。诗人的写作并不仅仅依靠诗人个体的经验和智慧，他所仰仗的是语言在其全部进化中所积累的经验和智慧。显然，语言知道的总是比作为个体的诗人更多、更深、更广。所以，诗人能够说出诗人所不知道的东西。这样一个优势是完全依靠纯粹物质性的声音、颜色、石料或木料进行创作的音乐家、画家、雕塑家所不具备的。
正因如此，诗在传承人类文明中有其特殊的地位和作用。诗的产生远在文字之前。在书写文字产生之前，人类文明的传承都靠口耳相传，而诗歌以其便于记诵的特点，成为文明传承的最重要的载体。事实上，记忆曾是诗的无数个定义之一。荷马史诗、印度的两大史诗，不仅是民族、宗教、历史、哲学、情感和审美精神的载体，也是凝聚、建构、塑造民族精神，进行民族教化的活的学校。时至今日，诗的这种文明传承的作用仍然在继续发挥。印度最后一任总督，甘地的战友拉贾戈帕拉查理说：“一个人旅行全印度，看到了一切东西，可是除非他读了《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》，他不能了解印度的生活方式。”
诗在文明传承中的特殊作用在于，它既是感性的、直觉的，又是理性的、意识的。绘画、音乐、雕塑主要诉诸人的感性、直觉，具有直接打动人心的力量。这是这些艺术的优势。但是对于绘画、音乐、雕塑的感动，因为完全依赖于直觉、感性，難以上升到清晰的意识层面，其交流就受到很大的限制。很多时候这种感动不得不局限于私有的领域，而难以与别人分享。由于其表现的质料的限制，也由于无法引进意识的、理性的元素，绘画、音乐、雕塑所表现的题材和内容都有很大局限。而诗兼有感性和理性、直觉和意识之长，其表现的题材和内容几乎是无限的，交流上的障碍更少，更容易在其影响范围内培育出一种明确的、共同的意识，形成一种文明认同。此外，由于所使用的质料本身的寿命的限制，绘画、雕塑在空间和时间上的传播都有致命的局限。颜料会褪色，木头会朽烂，石头会风化。几百年、上千年的绘画、雕塑作品已经是稀世之珍。在完善的记谱法发明之前，无数的音乐作品也失传了。诗的传播当然也受到物质载体的限制，但这种限制相对绘画、雕塑而言，就微不足道了。
诗是传承文明的力量，但在西方文明史上却有一个以理性之名反对诗歌，把诗歌视为文明的对立面的传统。站在这个传统源头的是柏拉图。在《理想国》里，柏拉图开列了诗人的罪状：1）诗歌是模仿的模仿，它提供的不是世界的真相，而是假象和欺骗;2）诗歌煽动难以驾驭的情感，向理性原则挑战，使男人像女人;3）诗人为效果操纵语言，使语言偏离准确表达的轨道。用马克·埃德蒙森的话说，“柏拉图对荷马最大的不满就是荷马的存在”，“文学批评在西方诞生之时就是希望文学消失”。
对柏拉图的指控，诗有充分的理由为自己抗辩。人不是一种理性的抽象物，而是感性和理性的和谐共体，身体和灵魂的合一存在。人的本质不是由某种抽象的“程序”（理念）所定义的。健全的人要求身心的全面发展。一个完全理性、排斥感性的“人”不仅是机械的，也是野蛮和荒芜的，是另一种反文明。柏拉图所要求的理性是一条危险的歧途，迄今给人类的福祉带来了巨大的损害。理性需要得到感性的扶持，正如感性需要得到理性的援手。实际上，科学和哲学所取得的成就中也有感性的参与和贡献。
对柏拉图的另一抗辩是由柏拉图自己做出的。柏拉图自己就是一个优秀的诗人，作为诗人的柏拉图反驳了作为哲学家的柏拉图。这是诗的魅力的证明，也是诗的效用的证明。事实上，柏拉图的哲学也获益于诗歌。这种获益不仅在文采和修辞上，也在思维的能力和深度上。锡德尼说：“任何好好研究柏拉图的人都会发现，虽然他的作品内容和力量是哲学的，它们的外表和美丽却最为依靠诗。”雪莱也说：“柏拉图在本质上是一个诗人——他的意象真实而壮丽，他的语言富有旋律，凡此都达到了人们可能想象的最强程度。”
我国的先哲对于诗歌在文明传承中的作用比柏拉图有更明智的认识，并由此形成了儒家源远流长的诗教传统。孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’。”（《论语·为政》）孔子在此对诗的性质做出了一个判定，“思无邪”，相比柏拉图把诗看作谎言，不知要高明多少。以这个认识为基础，孔子认为诗在教育上可以发挥重要的作用。在《论语·泰伯》中，孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”孔子认为，诗在教育中处于领头羊的位置，教育启蒙要从诗开始。《孔子家语》也说：“孔子之施教也，先之以诗、书，而道之以孝悌，说之以仁义，观之以礼乐，然后成之以文德。”孔子对自己的儿子孔鲤说：“不学诗，无以言”（《论语·季氏》）。孔子的诗教思想集中表现于《论语·阳货》中的一段话：“小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨;迩之事父，远之事君;多识于鸟兽草木之名。”“迩之事父，远之事君;多识于鸟兽草木之名”可以说是诗的实际应用，它的更大的功用体现在“兴观群怨”四个字上，对这四个字有很多不同的解释。立足于学诗者个人，“兴”可以理解为抒发情感，学了诗，你就有表达情感的能力;“观”是观察的能力，读诗，可以提高你的观察能力;“群”，是和别人沟通、交流的能力，读诗可以提高你的沟通能力，更好地与他人相处;“怨”，是发散怨情，不健康的情绪可以通过诗得到宣泄，不再伤害身心。如果立足于社会，则“兴”可以理解为联想、想象的能力，这是一个社会的创造力的基础，就是说教育者可以通过诗来培养学生和全社会的想象力、创造力;“观”，则是观察得失，社会的管理者可以通过诗观察为政的得失，并从而助成之或纠正之;“群”，可以理解为社会的团结和凝聚，作动词用，就是通过诗的潜移默化的作用，培养社会成员共同的价值观、伦理道德情操、审美趣味，进而把原本分散的社会成员凝聚成一个和谐的文明共同体;“怨”，则是发散社会成员的不满情绪，同时作为舆情警报提醒社会管理者及时引导、疏导社会负面情绪，解除隐患。《礼记·经解》中说：“孔子日：‘入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，诗教也……其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于诗者也。”’由此可见，孔子已经充分认识到了诗作为文明塑造、文明传承的力量。 正是由于詩在文明传承中这种特殊作用，诗人被称为文明之子。这是从诗人与过去，与已有文明的关系而言。就诗人与未来的关系而言，诗人也可以称为文明之父。某种程度上，未来人们的心灵，是由诗塑造的。
这里有必要对诗和诗人做出一个区分。诗人不能等同于诗歌，不能把诗人的失败等同于诗歌的失败。诗人作为人，尤其是作为一类特别敏感的人（为了敏锐、迅捷地接受来自语言、身体、心灵、世界的特殊信息，诗人的本性中必有此敏感），诗人在应对个人和社会生活时，往往显示出某种脆弱性，但这种脆弱属于诗人，不属于诗歌。诗人一时脆弱，诗歌永远坚强。诗人死去，诗歌不朽。海子说：“我必将失败，但诗歌本身以太阳必将胜利。”（海子《祖国（或以梦为马）》）诗是生命的同义语，诗人却拥有迅速衰老的身体：“岁月易逝一滴不剩水滴中有一匹马儿一命归天。”诗人把他生命的精华赋予了诗歌。我们从诗人的诗篇中学习，却不一定要从诗人的传记中学习。
中国被称为诗之国，诗与中国人的心灵构造有更为直接、深刻、内在的联系。不读《诗经》，不读屈原，不读陶渊明，更别说唐诗、宋词了，就无法理解中国的心灵、中国的精神。写诗曾是中国知识分子最基本的修养工夫。
由于宗教维度在中华文明传统中的相对缺位，诗在中华文明传承中的地位、作用尤为重要。正是诗为中国传统知识分子阶层的价值认同、自我认知和情感需求提供了类宗教的、具有吸附和发散作用的基础框架，从而成为中华文明的强有力的基石。在中国，诗不仅深刻影响文学、绘画、书法、音乐等各个艺术门类。中国的小说要有诗为证，绘画不但要有诗的情调、诗的精神，还要题诗，书法则直接以诗为书写对象，把诗的精神、诗的韵律用字的形式表现出来。中国的音乐也充溢了诗的情调。诗也深深介入国人的日常生活。对联可以说是篇幅最小的诗，至今仍是我们日常生活的一部分。诗在中国社会历史发展中发挥了巨大的作用，成为中华文明核心的精华。这是我个人的一贯看法。但是，我以前不大敢公开这么讲，怕别人说是我个人对诗的偏爱。后来，看到王学泰先生有类似的看法，我就敢讲了。王先生说：“中国传统文化中最值得骄傲的、最有光彩的就是古典诗歌……中国文学的亮点也主要在诗歌，古代中国人优美的感情、人道主义的思想意识、对于大自然和自然美的欣赏很多是靠诗歌表现的。”杜甫称赞李白的诗“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，这不仅是对作为诗人的李白的赞美，也是对诗本身的赞美。一首诗的开始是大自然的一个重要事件，一首诗的完成则是惊动神鬼人三界的大事。中国没有西方那样作为灵感来源的诗神，但在中国的文明和文化传统中，诗本身成为了一个神性的存在，指示着生命的本质和最高意义。
2018年6月22日初稿，12月12日定稿