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摘要：中国画中的工笔和写意不是一个从来就有的概念，只是在人们基于对绘画作品的外在语言形态的不同，所做出的一种总结。在重视“意”的层面上，工笔画与写意画的精神内涵应该是是一致的。
关键词：中国画；工笔画；写意画
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）02-0219-02
中国绘画的“意”建立在诗意的审美上。诗意的审美是中国文化审美的特点。工笔画写意精神的强调，是为了在工笔画中重新构建中国传统文化中诗意的审美境界。
“意”作为中国美学中独特的美学范畴，同时也是贯穿整个工笔画创作过程的核心：在绘画的物质层面上，工笔画的绘画语言是“意”的具体表达方式；而在精神层面上，工笔画应当从诗意的审美追求出发，通过“意——意象——意境”的层层深入的创作过程，最终实现作品审美境界的构建。
一、“形”“色”与“笔墨”——工笔画与写意画的区别
中国画中“细笔”与“粗笔”绘画形态的区分，古已有之。而“工笔画”这一固定称谓，晚至清朝中期才被确定下来。当代语境下，各种不同的绘画语言被糅杂使用在同一件作品中，已是人们普遍的做法。国画中“工”和“写”仅作为一种视觉形态上的区分特征，在任何一件作品中都不可能割裂地出现。它们就像太极的阴阳两极，总是保持着你中有我、我中有你，同时又此消彼长的关系。因而在研究中，如果不对“工笔”和“写意”各自所指的概念进行区分的话，“工笔画的写意性”这一问题讨论就无法开始。在笔者看来，“工笔画”与“写意画”之所以会在视觉形态上产生明显的区别，其背后反映出的是创作者对待绘画的本体语言不同的态度。受中国重“道”轻“器”的文化观念的影响，相比于工笔画，写意画因为对画面的绘画性因素的排斥，转而借用文化内涵更加丰富，表达更加便捷、抒情的书法语言来丰富画面，进而催生出“笔墨”这种新的绘画语言。在《当代工笔人物画中写意精神的表达》一文中，作者杨斌曾对“工笔画”和“写意画”（现代水墨画）的特征做过总结：“现代水墨画的一个重要的特征就是围绕‘书’、‘写’而展开，这是水墨画保持本体特征的一个重要方面。在保持‘书’‘写’的过程中，绘画的笔触具有挥写的不可重复性、抒情的直接性特征。……在绘画的建设上，重点还是在主体的修养和精神的锤炼等画外功夫之上，而较少留意关于绘画本身的建设。而现代工笔画则更多的精力放在思考绘画本身建设的基础之上，通过构图、色彩、造型、制作、肌理等通盘的考虑，从而实现工笔画语言体系的建构。”[1]这段话所指出的工笔画与写意画的区别，不仅仅是绘画语言和视觉型态上的，更是对这种视觉型态差异背后的原因所做的总结。
“形”与“色”是绘画本体语言最重要的两个方面，是工笔画用来达意的手段。相比于写意画，工笔画更注重画面本体内容不断深入——在创作过程中，工笔画要求作者把心绪放在画面的营造上，通过绘画语言的深入和完善，使画面内容的表达臻于完美之境。因此才发展出一套从造型，到勾线，再到上色皆有迹可循的，便于画家反复处理，不断深化的绘画语言体系，例如从南宋画家的《白芙蓉图》中，我们可以看到画家对芙蓉的枝、叶、花的形态都做了深入的描绘，无论是花叶的翻转、枝干的穿插，或是花瓣的轻薄与叶子厚重的质感，都处理得细致入微，面面俱到。虽只是见方小图，然而若没有对画面效果的全面深入的通篇考虑，却也不可能将画面表达得如此恰到好处；而在写意画中，由于书法语言自身所具有的极强的文化属性，使得艺术家甚至可以不通过画面，而是通过绘画语言本身来抒发自己的心意。
二、精神境界的构建——“写意精神”对工笔画发展的意义
除了绘画语言上的区别之外，在重视“意”这一层面上，工笔画和写意画应该是相同的。在中国古代文艺理论中，许多概念和范畴往往具有诸多意义，根据学家及历史时期的不同，其内涵和外延往往不断变动而没有一个精确的解释。这种语言表达习惯，给我们今天研究传统文化增加了许多困难。在笔者看来，“工笔画”与“写意画”之所以在视觉型态上呈现出不同的样貌，主要的区别在于绘画语言，以及对画面“绘画性”的重视程度不同。而在对绘画中“意”的重视这一层面上，工笔画和写意画应该是相同的。中国画中的“意”既包括作者在创作时的构思和思考，同时也体现在创作过程中的绘画语言和手法等具体内容当中。可以说，“意”包含了绘画创作者精神层面的内容，是贯穿整个创作过程的核心因素。
与西方的思想和文化相比，中国传统文化更加注重人与人，或是人与自身所栖居的环境之间的联系，注重自身活动与天地万物之间和谐相生的关系——即所谓“天人合一”的思想。对此，国学大师钱穆曾说：“‘天人合一’实是整个中国传统文化思想之归宿”。[2]西方的思维方式更多地建立在逻辑推理之上，而中国传统文化更倾向于从自身的直觉出发，以人的精神与自然万物的“意志”相通为前提，建立起人与世界的关联，并以此来作为人自身发展的准则。这种文化特性在美学中集中表现为对“诗意”的重视——也就是倾向于建立在感性和直觉，而不是逻辑和理性之上的审美。故而，中国的传统美学精神的核心是一种诗意的精神。
当代语境下对工笔画写意性的重视，正是在这样的环境下应运而生的。“工笔画的写意性”这一命题的提出，不是为了模糊“工笔画”与“写意画”之间的界限，消解工笔画存在的意义，而是通过对工笔画中技法之外的精神内容（即中国画的“意”）的强调，从而将工笔画的创作实践建立在具有一定高度的审美境界之上，使工笔画能够更有生命力地发展。自宋元时代起，工笔画就在中国画的创作实践中被逐渐边缘化，写意文人画在事实上成为了中国画理论和实践创作的中心，在近千年的发展中积累了相当深厚的文化根基，足以代表中国绘画艺术的民族特色和艺术高度。对工笔画中“写意性”的追求，除了从绘画语言上借鉴和融合写意文人画的优秀传统之外，更重要的是延续中国传统文化和审美，从精神层面回归中国画延续了千年的“尚意”精神。 三、“意”——贯穿工笔画创作的核心
从艺术创作的实践角度，“意”是贯穿整个创作过程的精神动因：
1.一定的创作动机（“立意”）应当是艺术创作的先决条件（即便是以实用功能为创作出发点的绘画作品，也同样应该具备审美性）。也是作品表达最终的落脚点。一件作品立意的高低决定着绘画作品审美境界的高低。例如人人熟知的《天净沙.秋思》：作者因思起意，创造了诗中意象，并通过不同意象的结合构成“秋思”的审美意境，最终完成作品中“思”之意的表达。
2.艺术作品中“意”的传达，靠的是具体的、可视的“象”。“象”的建立得益于创作者的审美经验——一方面，艺术作品的审美境界，通过艺术家在生活中所见、所思、所悟的积累的审美经验（即“意匠”），存于作者心中；另一方面，审美经验的生成又离不开自然中千姿百态，而又实实在在的“物相”，这就使艺术作品中的“意象”，成为了客观的“物相”与主观“心相”相互关照、交融的产物。从藤、树、鸦的“物相”到枯藤、老树、昏鸦的“意象”的转换过程，是作者建立在“思”意表达的前提下所做出的审美转换。作者匠心独运地用“枯”、“老”、“昏”三个字限定了所指的物相，是从物相中抽离出最适宜意境表达的存在状态，在缩小了语意所指范围的同时，丰富了意象的精神内涵。
3.艺术作品中的“意象”相互交织，共同构成了作品所要表达的内容，而在“意象”之外还存在着不可言说的“象外之意”。“意”和“象”的内容是有限的，“象外之意”的内容却是无穷无尽的。“意象”和“象外”虚实相生，共同构成作品的“意境”。在诗句“枯藤老树昏鸦”中，只有意象为实，意象得以存在的场景、环境，作者没有具体地描写意象存在的状态，以及其所处的环境，而是采用了留白的手法，完成作品意境表达。使得作品在虚实相济之中引人遐想，生出无限的意韵。
艺术作品的诗意产生于人的想象，具体来说，是产生于因想象产生的“精神空白”之中。艺术作品诗意审美的构建，是在“意——意象——意境”的一步步的转化之中逐渐完成的。在转化的每一步之中，都会因“言不达意”或是“意不尽言”而产生含义范围不同程度的扩大或缩小，这种意象的转换过程恰好因无法避免的歧义，或是达意的不完整，甚至空白而给人以发挥想象的空间。中国美学中诗意的韵味，就存在于这种充满无限张力的审美空间之中。
由此可见，工笔画中的“意”是作品的精神核心，是作者审美情趣乃至精神文化的表达。同时从另一方面来讲，绘画语言需要以作品的“意”为前提，才可成立。如果没有先于语言表达的“意”，那么绘画就成了单纯的“为画而画”的技巧展示（即使纯粹抽象的绘画也应该有审美上的“立意”）。历来文艺理论家对艺术作品中仅仅工于技法，却无精神审美层面诉求的充满“匠气”的作品都是持反对的态度的。从绘画的物质（技法）层面强调工笔画的写意精神，就是要将工笔画绘画语言的表达建立在“意”的基础上，通过“意——意象——意境”的层层深入的创作过程，最终完成绘画作品画面的表达，实现作品审美境界的构建。
综上所述，“意”在绘画创作的过程中，从精神层面向上延伸，与“意象”、“象外之意”共同构成了具有无穷审美可能的“意境”；从物质层面向下统帅绘画语言，即绘画中“写”的表达。强调工笔画的中的“写意精神”，不仅是在技法的层面寻求工笔画绘画语言的创新和发展，更是从精神上对中国传统美学中诗意的审美境界的回归。
参考文献：
[1]杨斌，《当代工笔人物画中写意精神的表达》，中国艺术研究院，2013
[2]钱穆，《中国文化对人类未来可有的贡献》，《中国文化》，1991年第4期。
作者简介：莫睿（1988.12-），男，汉，甘肃，本科，首都师范大学，研究方向：工笔画人物创作。
关键词：中国画；工笔画；写意画
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）02-0219-02
中国绘画的“意”建立在诗意的审美上。诗意的审美是中国文化审美的特点。工笔画写意精神的强调，是为了在工笔画中重新构建中国传统文化中诗意的审美境界。
“意”作为中国美学中独特的美学范畴，同时也是贯穿整个工笔画创作过程的核心：在绘画的物质层面上，工笔画的绘画语言是“意”的具体表达方式；而在精神层面上，工笔画应当从诗意的审美追求出发，通过“意——意象——意境”的层层深入的创作过程，最终实现作品审美境界的构建。
一、“形”“色”与“笔墨”——工笔画与写意画的区别
中国画中“细笔”与“粗笔”绘画形态的区分，古已有之。而“工笔画”这一固定称谓，晚至清朝中期才被确定下来。当代语境下，各种不同的绘画语言被糅杂使用在同一件作品中，已是人们普遍的做法。国画中“工”和“写”仅作为一种视觉形态上的区分特征，在任何一件作品中都不可能割裂地出现。它们就像太极的阴阳两极，总是保持着你中有我、我中有你，同时又此消彼长的关系。因而在研究中，如果不对“工笔”和“写意”各自所指的概念进行区分的话，“工笔画的写意性”这一问题讨论就无法开始。在笔者看来，“工笔画”与“写意画”之所以会在视觉形态上产生明显的区别，其背后反映出的是创作者对待绘画的本体语言不同的态度。受中国重“道”轻“器”的文化观念的影响，相比于工笔画，写意画因为对画面的绘画性因素的排斥，转而借用文化内涵更加丰富，表达更加便捷、抒情的书法语言来丰富画面，进而催生出“笔墨”这种新的绘画语言。在《当代工笔人物画中写意精神的表达》一文中，作者杨斌曾对“工笔画”和“写意画”（现代水墨画）的特征做过总结：“现代水墨画的一个重要的特征就是围绕‘书’、‘写’而展开，这是水墨画保持本体特征的一个重要方面。在保持‘书’‘写’的过程中，绘画的笔触具有挥写的不可重复性、抒情的直接性特征。……在绘画的建设上，重点还是在主体的修养和精神的锤炼等画外功夫之上，而较少留意关于绘画本身的建设。而现代工笔画则更多的精力放在思考绘画本身建设的基础之上，通过构图、色彩、造型、制作、肌理等通盘的考虑，从而实现工笔画语言体系的建构。”[1]这段话所指出的工笔画与写意画的区别，不仅仅是绘画语言和视觉型态上的，更是对这种视觉型态差异背后的原因所做的总结。
“形”与“色”是绘画本体语言最重要的两个方面，是工笔画用来达意的手段。相比于写意画，工笔画更注重画面本体内容不断深入——在创作过程中，工笔画要求作者把心绪放在画面的营造上，通过绘画语言的深入和完善，使画面内容的表达臻于完美之境。因此才发展出一套从造型，到勾线，再到上色皆有迹可循的，便于画家反复处理，不断深化的绘画语言体系，例如从南宋画家的《白芙蓉图》中，我们可以看到画家对芙蓉的枝、叶、花的形态都做了深入的描绘，无论是花叶的翻转、枝干的穿插，或是花瓣的轻薄与叶子厚重的质感，都处理得细致入微，面面俱到。虽只是见方小图，然而若没有对画面效果的全面深入的通篇考虑，却也不可能将画面表达得如此恰到好处；而在写意画中，由于书法语言自身所具有的极强的文化属性，使得艺术家甚至可以不通过画面，而是通过绘画语言本身来抒发自己的心意。
二、精神境界的构建——“写意精神”对工笔画发展的意义
除了绘画语言上的区别之外，在重视“意”这一层面上，工笔画和写意画应该是相同的。在中国古代文艺理论中，许多概念和范畴往往具有诸多意义，根据学家及历史时期的不同，其内涵和外延往往不断变动而没有一个精确的解释。这种语言表达习惯，给我们今天研究传统文化增加了许多困难。在笔者看来，“工笔画”与“写意画”之所以在视觉型态上呈现出不同的样貌，主要的区别在于绘画语言，以及对画面“绘画性”的重视程度不同。而在对绘画中“意”的重视这一层面上，工笔画和写意画应该是相同的。中国画中的“意”既包括作者在创作时的构思和思考，同时也体现在创作过程中的绘画语言和手法等具体内容当中。可以说，“意”包含了绘画创作者精神层面的内容，是贯穿整个创作过程的核心因素。
与西方的思想和文化相比，中国传统文化更加注重人与人，或是人与自身所栖居的环境之间的联系，注重自身活动与天地万物之间和谐相生的关系——即所谓“天人合一”的思想。对此，国学大师钱穆曾说：“‘天人合一’实是整个中国传统文化思想之归宿”。[2]西方的思维方式更多地建立在逻辑推理之上，而中国传统文化更倾向于从自身的直觉出发，以人的精神与自然万物的“意志”相通为前提，建立起人与世界的关联，并以此来作为人自身发展的准则。这种文化特性在美学中集中表现为对“诗意”的重视——也就是倾向于建立在感性和直觉，而不是逻辑和理性之上的审美。故而，中国的传统美学精神的核心是一种诗意的精神。
当代语境下对工笔画写意性的重视，正是在这样的环境下应运而生的。“工笔画的写意性”这一命题的提出，不是为了模糊“工笔画”与“写意画”之间的界限，消解工笔画存在的意义，而是通过对工笔画中技法之外的精神内容（即中国画的“意”）的强调，从而将工笔画的创作实践建立在具有一定高度的审美境界之上，使工笔画能够更有生命力地发展。自宋元时代起，工笔画就在中国画的创作实践中被逐渐边缘化，写意文人画在事实上成为了中国画理论和实践创作的中心，在近千年的发展中积累了相当深厚的文化根基，足以代表中国绘画艺术的民族特色和艺术高度。对工笔画中“写意性”的追求，除了从绘画语言上借鉴和融合写意文人画的优秀传统之外，更重要的是延续中国传统文化和审美，从精神层面回归中国画延续了千年的“尚意”精神。 三、“意”——贯穿工笔画创作的核心
从艺术创作的实践角度，“意”是贯穿整个创作过程的精神动因：
1.一定的创作动机（“立意”）应当是艺术创作的先决条件（即便是以实用功能为创作出发点的绘画作品，也同样应该具备审美性）。也是作品表达最终的落脚点。一件作品立意的高低决定着绘画作品审美境界的高低。例如人人熟知的《天净沙.秋思》：作者因思起意，创造了诗中意象，并通过不同意象的结合构成“秋思”的审美意境，最终完成作品中“思”之意的表达。
2.艺术作品中“意”的传达，靠的是具体的、可视的“象”。“象”的建立得益于创作者的审美经验——一方面，艺术作品的审美境界，通过艺术家在生活中所见、所思、所悟的积累的审美经验（即“意匠”），存于作者心中；另一方面，审美经验的生成又离不开自然中千姿百态，而又实实在在的“物相”，这就使艺术作品中的“意象”，成为了客观的“物相”与主观“心相”相互关照、交融的产物。从藤、树、鸦的“物相”到枯藤、老树、昏鸦的“意象”的转换过程，是作者建立在“思”意表达的前提下所做出的审美转换。作者匠心独运地用“枯”、“老”、“昏”三个字限定了所指的物相，是从物相中抽离出最适宜意境表达的存在状态，在缩小了语意所指范围的同时，丰富了意象的精神内涵。
3.艺术作品中的“意象”相互交织，共同构成了作品所要表达的内容，而在“意象”之外还存在着不可言说的“象外之意”。“意”和“象”的内容是有限的，“象外之意”的内容却是无穷无尽的。“意象”和“象外”虚实相生，共同构成作品的“意境”。在诗句“枯藤老树昏鸦”中，只有意象为实，意象得以存在的场景、环境，作者没有具体地描写意象存在的状态，以及其所处的环境，而是采用了留白的手法，完成作品意境表达。使得作品在虚实相济之中引人遐想，生出无限的意韵。
艺术作品的诗意产生于人的想象，具体来说，是产生于因想象产生的“精神空白”之中。艺术作品诗意审美的构建，是在“意——意象——意境”的一步步的转化之中逐渐完成的。在转化的每一步之中，都会因“言不达意”或是“意不尽言”而产生含义范围不同程度的扩大或缩小，这种意象的转换过程恰好因无法避免的歧义，或是达意的不完整，甚至空白而给人以发挥想象的空间。中国美学中诗意的韵味，就存在于这种充满无限张力的审美空间之中。
由此可见，工笔画中的“意”是作品的精神核心，是作者审美情趣乃至精神文化的表达。同时从另一方面来讲，绘画语言需要以作品的“意”为前提，才可成立。如果没有先于语言表达的“意”，那么绘画就成了单纯的“为画而画”的技巧展示（即使纯粹抽象的绘画也应该有审美上的“立意”）。历来文艺理论家对艺术作品中仅仅工于技法，却无精神审美层面诉求的充满“匠气”的作品都是持反对的态度的。从绘画的物质（技法）层面强调工笔画的写意精神，就是要将工笔画绘画语言的表达建立在“意”的基础上，通过“意——意象——意境”的层层深入的创作过程，最终完成绘画作品画面的表达，实现作品审美境界的构建。
综上所述，“意”在绘画创作的过程中，从精神层面向上延伸，与“意象”、“象外之意”共同构成了具有无穷审美可能的“意境”；从物质层面向下统帅绘画语言，即绘画中“写”的表达。强调工笔画的中的“写意精神”，不仅是在技法的层面寻求工笔画绘画语言的创新和发展，更是从精神上对中国传统美学中诗意的审美境界的回归。
参考文献：
[1]杨斌，《当代工笔人物画中写意精神的表达》，中国艺术研究院，2013
[2]钱穆，《中国文化对人类未来可有的贡献》，《中国文化》，1991年第4期。
作者简介：莫睿（1988.12-），男，汉，甘肃，本科，首都师范大学，研究方向：工笔画人物创作。