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桃花《诗》稿
“桃之夭夭，灼灼其华。”整个春天一下子热闹起来。这是一个兴，刚开始，感情就满满的。小时候赶庙会，还没去，心里就先兴奋起来。这也是一个兴。祖逖闻鸡起舞是兴，而领军北伐，击楫中流，则是赋了。贾宝玉因想着第二天和众姐妹芦雪庭赏雪咏诗，一夜没能睡沉，也是一个兴。
兴是一阵风，催花染柳，吹到哪儿，哪儿就动了。《子夜歌》里说，“春风动春心”，这里面有一个思。春心一点，春思却浩无涯涘，正如明月一点，却清辉千里。
孔子说，诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。这个“思”，在我的理解里，也不全指思想的思，还应该有情感和情怀的含义。临风浩歌，江山有思。
《诗经》变成政治伦理的喻体，政教和诗教合而为一。其实政治伦理提升了诗的现实地位，却降低了诗的艺术地位。诗教和政教结合，属于公主下嫁。诗是超越于政治伦理的，故而能成其大、成其贵、成其美。
最好的作品，往往是最天然的作品。无心而为，则近道。老子说：道法自然。
《诗经》之后，最近天然的作品有《古诗十九首》。后来还有李煜的词。丧国之痛而出之于自然，不披头散发，不呼天抢地，骨子里仍然有贵气。李煜的优美，其实是魏晋六朝以来，江南文化长期积累酝酿的一个结果。
《尚书》是穆穆庙堂，正大庄严。而与之对应的，则是穆如清风的《大雅》。汉族没有史诗，但有史诗气质和史诗气派。《大雅》就是这样的作品。“天行健，君子以自强不息。”黄河岸边面朝黄土背朝天的人民，春种秋收，不需要个人主义和英雄主义。自律、坚韧、隐忍、宏毅，善始善终，任重而道远。虽憂世伤生，却无悲剧精神。所以，中国古典戏剧最终都落个大团圆的结局，没有真正意义上的悲剧。其根源我认为是中国古人通过观察天地自然万物，认为事物的发展规律乃是：盛极而衰、否极泰来。而悲剧，是彻底的毁灭。这一点，中国人在世俗观念中不可能接受。中国人坚信，天无绝人之路。生活处处峰回路转，绝望到极处，反而大彻大悟，豁然解脱。
《诗经》十五国风则充满了普通人的喜怒哀乐，那么质朴、率真。没有那么多修辞性、文人化的曲折和复杂。爱就爱了，恨就恨了。岁月悠悠，沧海桑田，悲欢离合则千古如一。正是 “山月不知心里事，水风空落眼前花，摇曳碧云斜”。
《诗经》里的这种情感，虽缠绵，却不陷溺，是层层叠叠的波浪，不是回环往复的漩涡。相比而言，屈原的《九歌》原为民间祭神的乐歌，其悱恻幽微的情感，却给人一种无法解脱之感。《少司命》《山鬼》……当然，这也正是其魅力所在。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，少年时代读之，喜欢得不知如何是好，居然想“吞吃”了它。《楚辞》里有山长水远的怅惘。
《诗经》质朴，因率真而有力，因民间性而成人世风景。
《蒹葭》空灵邈远如梦。后人认为此诗在《诗经》中最富抒情性，最富诗意。《七月》则又极其平正充实。也只有在如此厚重广袤的农耕文化土壤里，才能结出这颗伟大的硕果。光阴流转，节序展开如一卷长长的画轴，每月每天都有事做，一年到头，热热闹闹而又有条不紊，日子过得那么风光、具体。
“春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归。”这种委婉幽微的女心，如笛声一缕，千古不绝，一直传到风华绝代、仪态万方的《红楼梦》和《聊斋》里。《诗经》是中国潜涌的文脉，也是中国跳动的文心。
“青青子衿，悠悠我心，纵我不往，子宁不嗣音？”是啊，那个天高地厚的世界，纵然我不过去，那儿的人怎么就不能给我捎来一个信儿呢。
春天，桃花又开了。忘了谁的句子，桃花红到人心底。而我也确实想去《诗经》里的世界看看。追根溯源，逆流而上。
“一日不见，如三秋兮。”两三千年了，山水寂寥，那些人，还在那儿永恒地等我。
春日散记
春天情绪易冲动，喜怒无常。前几天气温最高可达二十度，最低则达零下四度。这两天气温又迅速回升了，晚上到河堤散步，经过一片樱桃林，发现枝上已经缀满花蕾。花蕾给人一种清洁的童贞之感。
我看到盛大的运动场面或盛大的仪式场景，看到社会人事居然可以如此宏大热闹，总会情不自禁地感动，深深地感动，甚至会眼角湿润。但我又必须置身事外，才能如此。如果被挟裹其中，我又深感烦乱。看到盛大的花事，我同样会深深地感动，但又无法融入其中，有种疏离感。
一朵花的开放，常给人一种眼前一亮的感觉。老子，庄子，《山海经》的作者，他们看世界，就经常处在这种感觉之中，因为那时的天地，终究还没有被经验知识分割得支离破碎。他们的感知世界也是完整的，就像一朵新开的花。一朵花的花瓣就算向外全部打开，也仍然会给人一种浑然一体、秩序井然之感。而那些人，他们的生命都有一种辽阔幽远的空间感。庄子提倡“混沌”，也是对生命世界完整的要求和守护。“混沌”不是混浊和模糊，相反，它是一种因完整而呈现出的清晰自足的状态。
后来的人，其感知世界慢慢丧失这种“混沌”状态了。这样固然可以深刻、细腻，但也变得非常繁杂、琐屑。
有一棵海棠已经开了，海棠比樱花早，也比樱花艳。正所谓是一种惊艳。过艳的事物容易给人带来感观上的刺激，这种美能瞬间把人吸引住，但不足之处是这种美容易流于情绪层面，而不是渗入情感深处。倒是那种质朴内敛的美，虽容易被人忽略，但只要沉下心来关注，就能带来更持久的回味。所以，中国审美品格更被推崇的不是绮丽而是淡雅。所以，海棠虽好，却没有兰花的格高。
说到回味一词，倒让我想到近来所读的清人郑珍的诗集《巢经巢诗抄》。我刚读了一卷，便觉得这是一位被众多读者忽视的近代诗人。当然，这是和黄景仁、龚自珍等人相比而言的。能看出郑珍的诗主要学杜甫和韩愈，他又有深厚的经学、小学功底，遣词用典时显古奥奇僻。写给表妹黎湘佩的《阑干曲》，却有李贺的影子，而李商隐早期的一些诗歌，比如《燕台诗四首》，也是学李贺的。古时候，表兄妹之间，情感往往很微妙。我认为质朴有味是郑珍诗歌艺术中最可贵的部分。唐人写得太好，历史的聚光灯已经习惯性地向那儿打，唐代的诗人总是流光溢彩，备受瞩目。唐代之后的诗人，宋朝的还能抢些风头，其他的则很吃亏。越是大诗人，越吃亏。无论怎么折腾，也不会再得风气之先了。个人有命运，历史也是有命运的。郑珍也吃亏。好在我不吃亏，因为我不写古体诗。 说到可贵一词，倒让我想到一个人。我遇事常有贵人相助。一般认定的贵人，大都在权势和金钱方面。其实所谓的贵人，是指可贵的人。比如你推车上一个高坡，另一个行路之人帮你搭把劲儿，虽举手之劳，他对你来说就是贵人。
早晨，想到这个人近来总是帮我，于是诵了一遍《金刚经》。
坛子轶事
谭元春在自己的文章中常自称谭子。我读时就谐音成“坛子”。竟陵这个地方，对我来说，并不是一个客观的地理意义上的名词，在我的想象中，它高高的，也像一个坛子。谭元春出生在竟陵，就像一个小坛子放在一个大坛子上。史蒂文斯说：“我在田纳西放了一个坛子，它浑圆，在一座山上。”桐城派提升了桐城，竟陵派提升了竟陵。
人们评价谭元春的诗“冷涩”，我读来倒觉平易，只是个别词句显得新僻，不过内蕴倒是有欠丰厚。文字本无贵贱，冷字、俗字，用好了，恰如其分，就鲜活起来。用得不好，整个句子都变得夹生。博学多识的钱谦益评论钟惺和谭元春的诗时，就变成了一个毒舌男。
周作人认为俞平伯和废名与竟陵派相似。关于俞平伯，我只是把他当成一个卓有建树的红学家来看待。但我认为，废名为文曲径通幽，其妙处更在于一个“曲”字；钟惺和谭元春为文曲径通幽，其妙处更在于一个“幽”字。《西厢记》中说：“幽僻处可有人行，点苍苔白露泠泠。”竟陵派之文，后来也少有人读了。
谭元春的诗序比诗好，他给别人的诗集文集写的序也好。意气用事不好，往往坏了事，意气为文则常能写出好文。谭元春的诗序意高气足，纵横盘绕。我最喜欢他的这类文字。
竟陵派承公安派而来，但比公安派少了几分趣味。对于经历了很多世事的人来说，“趣”是很难得的。乐趣，情趣，风趣，志趣，都极难得。人活着活着，灯火阑珊处，很容易意兴索然，便渐渐感觉出这人生的寡淡来。所以说，趣也是一种人生的修为。
文人喜欢游山玩水，明人尤其有山水之癖，常常与山水耳鬓厮磨，肌肤相亲，所以明人的游记普遍写得很好，步步金莲，摇曳生姿。明人中出了个徐霞客，想想也不是偶然的。和其他文体相比，谭元春的游记行文就多了几分生动活泼。古人与自然无隔，不像今天的人游山玩水、寻芳探幽，只是一种概念化的行为，古人是整个生命的融入。
读谭元春诗文时，夹杂着又读了明人陈霆的《渚山堂诗话》。其卷一载有江西处士吴梦弼一首名为《春晓独立》的小诗。“灵台清晓玉无瑕，独立东风看物华。春事夜来深几许，小桃又放两三花。”此诗后两句颇有韵致。历史上，那么多轰轰烈烈的大事發生了，又很快烟消云散，落入遗忘的深渊，反而不如春夜静静如水之时，斜斜桃枝上新绽的三朵、两朵小小红花。对于浩漫的宇宙来说，又有什么大事小事可分的呢。
晚上，空气还算清新，散步河堤，抬头见明月一轮，深冬时分，显得格外清奇。谭元春的文字，也时有清奇之处。
话说这十五之夜的月亮就像一个倾侧的坛子，把明亮的月光，源源不断地倾泻下来。
不妨进来一坐
宋之后，中国绘画艺术从具象走向抽象，也是一个必然的结果。徐复观认为中国艺术的精神，其根源即是庄学、玄学。徐复观论艺术，抓住了问题的根源。绘画虽有技巧，但大画家又不单单执着于技巧，而是道进乎技。
艺术离不开形象。小画家或匠人追求的是形，大画家追求的则是象。形是有局限的，有一个限度。象超越于形，是谓大象无形。它的究极之境正如老子所言，“无状之状，无物之象，是谓惚恍”。
好的诗词，写出了意境。好的笔墨，画出了意象。形，可以看，是一个视觉现象。象，可以读，是一个心灵现象。中国画，与其说是看，不如说是读。
最近一段时间，读文学读厌了，就读了一点画册。年轻时喜新厌旧，现在倒喜欢怀旧。对那种有历史感的东西和被时光冲刷过的东西，怀有好感。中国古典小说中，我过一段时间就想翻翻的，是《红楼梦》和《聊斋》。这种喜欢是情不自禁的。中国古代文人中，我最有好感的是陶渊明和苏东坡。中国古代画家里，我最为偏爱的是倪瓒和八大山人。在这篇文字里，就说一说倪瓒。
倪瓒构图的特点最为人称道的是简洁，所以也容易被人模仿。直到现在，还有很多人冲着他的简洁来学习他。简洁是最不易学的，一学便学成简单和寒俭。画虎不成，至少还可以类猫。画猫不成呢，也许什么都不是了。简洁是构图风格，而其内在精神则是淡远和萧疏。这是一种纯个人化的表达，象而离象。那些出神入化的线条，其实不是线条，而是敏感的心弦。
倪瓒画中那寥寥数棵树，落落几块石，寂寂一榭，悠悠一水，逸笔草草，超然物外，却又给人一种千古恒定之感。《庄子》里说尧治理好天下之民，安定了海内之政，去姑射之山、汾水之阳拜见四位得道之士，窅然若丧天下。倪瓒笔下的山水，仿佛就是姑射的山水。不过，山是残山，水是剩水，清寂和清远混杂在一起。一亭或一榭在那儿空着，仿佛有得道之士早已飘然离去。看上去，让人心思静静的，忘却所有世事。然而，慢慢又有一丝怅惘泛起。天长地久，亭榭无声，那里面的人究竟去了哪儿呢？整个人世的热闹，说抛弃就全都抛弃了……
倪瓒的诗歌也有淡然闲静的思致。在元代，他也算是个不错的诗人了。
倪瓒被打，一言不发，道：“出声便俗。”知堂老人晚年，也曾被人踢翻在地，并用皮带狠狠抽打。不知知堂老人当时心中做何感想。至少，我觉得这种文化的耻辱，是相同的。
清代学者阮元说别人的山水画，如果身临其境，皆可得游赏之乐，而倪瓒的山水画，虽得萧疏淡远之致，假如身入其境，则索然意尽。阮元是安享过富贵的人，这样设想虽别有意趣，也理所当然，但也恰恰指出了倪瓒绘画与众不同之处。倪瓒的绘画是境由心造，只可悠然神会，不可寻常卧游。它触动人的，更多是心灵深处的，而不是感观层面的。
然而，亭榭空空，虽不可久坐，也不妨进来一坐。
吴敬梓
一个不合时宜的人，积郁得不到抒发宣泄或宣泄过度，会显得狂、显得怪。 一个很狂、很怪的人，或者一个处处碰触生活秩序的人，并非表面看上去那样无所顾忌，其实内心深处往往会有一丝负疚感。
我相信徐渭会有这种感觉。郑板桥的这种感觉会少些，或者没有。郑的狂怪甚至有些表演意味，和徐渭相比，没有太深刻的内蕴。一个主要原因是，郑毕竟获得了功名，中过进士，做过县令，雖是小官，但毕竟是官，对一个文人来说，这是比才华更大的底气。如果没有这些，郑一定会变得极其尖锐。他的“六分半书”可能会变得更加嵖岈纵横，他的竹子可能会变得更加骨梗森然。
惨遭极刑的金圣叹，其命运比司马迁还要悲摧。金圣叹点批《水浒传》，众好汉中不喜宋江，因宋江无性情。那些好汉无法无天，有的是个性。在一个讲究中庸和含混的国度，金圣叹对他们心有戚戚焉。金圣叹喜禅宗，狂禅本来就是极端个人主义的。对金圣叹来说，“哭庙”事件似乎有偶然性。但就算没有此事，金的最终命运，仍然是凶多吉少。
我对那些出格的人总是充满好感。
郑板桥和金圣叹诗不如文，文率性，奇宕纵横，不拘一格，诗浅陋直白，少余味。
以上写这么些，其实主要是想写写吴敬梓。
吴敬梓也算得上一个出格的人。三十来岁即把家产挥霍一空，被家乡的人作为反面教材教育子弟：“瞧，这个败家子！”
在家乡不好混，遭人指指点点，滋味也不好受，吴敬梓于是移家南京。
吴敬梓的祖宗辉煌过，曾祖辈中，“兄弟五人，四成进士”，是了不起的家族荣耀。到了吴敬梓的父亲，家道中落。吴敬梓在功名方面，一定有压力，并且压力很大。压力大了，会反逆。索性弃功名如敝屣。
我心目中的四大古典名著是：《金瓶梅》《红楼梦》《儒林外史》和《聊斋》。《聊斋》是文言，如果都换成白话，那么去掉《聊斋》，可以添上虎头蛇尾的《水浒》。
鲁迅推崇《儒林外史》，主要着眼于它的讽刺艺术。讽刺容易流于尖酸刻薄，但我看《儒林外史》，看不到刻薄。绵里藏针，关键不在针，而是在于藏。庄子在《大宗师》中嘲笑藏舟于壑、藏山于泽的人，因为这样毕竟还是着了痕迹。我不知道吴敬梓把讽刺的针尖藏在了哪里。我总是把《儒林外史》当成世情小说来看。
《儒林外史》似乎还有某种意犹未尽之处。我隐隐觉得，它的深处，还应该再增加些悲剧意蕴。当然，这是一种苛求。
吴敬梓的诗颇有情致，和古代大小诗人一样，无一例外地对人生和世事充满了感慨，从中倒看不到他的豪宕的气质。“浓云千树合，骤雨一江空。”写景如画。
关于孙犁
有年冬天，读了很多孙犁的小说。每天晚上读个十页八页。夜静了，楼下的马路上偶尔有汽车疾驰而过，仿佛一直驶向某个很空茫的地方。冬天使人心思简净、清洁，有的时候甚至无思无想，连生老病死，似乎都成了身外之物。
还有一些时候，会读读他晚期的文字。他的作品，是可以作为枕边书的。一本好书，会走上很多人的书架。一本更好的书，则会走向很多人的枕边。“枕边”，是一个更亲密、更温暖的地方，离呼吸、心跳和梦想都很近。
《风云初记》整体有些繁碎，情节进展缓慢。长篇小说大多靠故事情节取胜。而孙犁的小说主要是靠情韵（或者说情致）打动人心。《风云初记》里的一些句子，写得真好。“她的心里怦怦跳动，整个身子听着院里的响声。” “雨水勤，梨儿挂得很密。”这样的句子真好。但是整部小说，还是让人感到有些漫长。
《铁木前传》清歌一曲断人肠。果然，写完这篇小说，孙犁一病十年。
孙犁本质上是抒情的作家。抒情容易煽情，而煽情是不道德的，所以，抒情需要节制。节制过度，又容易变得拘谨，甚至枯索，所以，节制需要恰到好处。孙犁传情达意，往往一笔带过，余音袅袅，然后，青天无片云。——那么多的蓝，蓝得好像要隐隐发出声音来。在不经意间，远远的天边，也果然就响了一声鹤唳。写到这儿，我想到了《芸斋小说》中的《无花果》和《石榴》。
徐志摩的文字、朱自清的早期文字、梁遇春的部分文字，包括余光中善能作态的文字，抒情的水分太浓，便少了回味。琴声没有琵琶亮丽，然而其好处正在于带有几分寂涩。喝茶喝到无言之境，便喝苦茶。苦茶甘涩。
经历十年浩劫，孙犁的文字由早年的清新明丽，一变而为浑然苍秀。我看重的是孙犁晚期的作品。杜甫论诗，称“庾信文章老更成”。这句诗也可以用来形容孙犁。
关于孙犁，以前也零零碎碎写过一些文字了。我曾写过，孙犁晚年，功夫在诗外，炉火纯青，已臻化境。汪曾祺的好还能让人看到，是一种看得到的好。孙犁的好则不易看到了，只是一片浑朴。写亲情，易滥。《亡人逸事》《父亲的记忆》《母亲的记忆》诸篇，世情沧桑无限，却能纳须弥于一芥，出之于平和细微。
孙犁晚年的文字，有很多与书有关，人们一般称之为“书话”。但我不喜欢“书话”这个说法，太具体。在我看来，“具体”一词，虽然包含着精准明确的意思，但有的时候，也意味着死板狭小。孙犁的这类文字，恰恰是不具体的。换句话说，是宽泛的。有闲笔，有言外之意，有个人感慨，忧世伤生，寄意深远……我更愿意称它们为读书随笔。晚年，也许我也会写写这类举重若轻的文字。这种文字，是用生命修炼而成。现当代作家中，我最喜欢的两个人，一个是汪曾祺，一个就是孙犁。汪曾祺的文字见性情，孙犁的文字见性格。从这一点上说，我觉得我离孙犁更近一些。
“桃之夭夭，灼灼其华。”整个春天一下子热闹起来。这是一个兴，刚开始，感情就满满的。小时候赶庙会，还没去，心里就先兴奋起来。这也是一个兴。祖逖闻鸡起舞是兴，而领军北伐，击楫中流，则是赋了。贾宝玉因想着第二天和众姐妹芦雪庭赏雪咏诗，一夜没能睡沉，也是一个兴。
兴是一阵风，催花染柳，吹到哪儿，哪儿就动了。《子夜歌》里说，“春风动春心”，这里面有一个思。春心一点，春思却浩无涯涘，正如明月一点，却清辉千里。
孔子说，诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。这个“思”，在我的理解里，也不全指思想的思，还应该有情感和情怀的含义。临风浩歌，江山有思。
《诗经》变成政治伦理的喻体，政教和诗教合而为一。其实政治伦理提升了诗的现实地位，却降低了诗的艺术地位。诗教和政教结合，属于公主下嫁。诗是超越于政治伦理的，故而能成其大、成其贵、成其美。
最好的作品，往往是最天然的作品。无心而为，则近道。老子说：道法自然。
《诗经》之后，最近天然的作品有《古诗十九首》。后来还有李煜的词。丧国之痛而出之于自然，不披头散发，不呼天抢地，骨子里仍然有贵气。李煜的优美，其实是魏晋六朝以来，江南文化长期积累酝酿的一个结果。
《尚书》是穆穆庙堂，正大庄严。而与之对应的，则是穆如清风的《大雅》。汉族没有史诗，但有史诗气质和史诗气派。《大雅》就是这样的作品。“天行健，君子以自强不息。”黄河岸边面朝黄土背朝天的人民，春种秋收，不需要个人主义和英雄主义。自律、坚韧、隐忍、宏毅，善始善终，任重而道远。虽憂世伤生，却无悲剧精神。所以，中国古典戏剧最终都落个大团圆的结局，没有真正意义上的悲剧。其根源我认为是中国古人通过观察天地自然万物，认为事物的发展规律乃是：盛极而衰、否极泰来。而悲剧，是彻底的毁灭。这一点，中国人在世俗观念中不可能接受。中国人坚信，天无绝人之路。生活处处峰回路转，绝望到极处，反而大彻大悟，豁然解脱。
《诗经》十五国风则充满了普通人的喜怒哀乐，那么质朴、率真。没有那么多修辞性、文人化的曲折和复杂。爱就爱了，恨就恨了。岁月悠悠，沧海桑田，悲欢离合则千古如一。正是 “山月不知心里事，水风空落眼前花，摇曳碧云斜”。
《诗经》里的这种情感，虽缠绵，却不陷溺，是层层叠叠的波浪，不是回环往复的漩涡。相比而言，屈原的《九歌》原为民间祭神的乐歌，其悱恻幽微的情感，却给人一种无法解脱之感。《少司命》《山鬼》……当然，这也正是其魅力所在。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，少年时代读之，喜欢得不知如何是好，居然想“吞吃”了它。《楚辞》里有山长水远的怅惘。
《诗经》质朴，因率真而有力，因民间性而成人世风景。
《蒹葭》空灵邈远如梦。后人认为此诗在《诗经》中最富抒情性，最富诗意。《七月》则又极其平正充实。也只有在如此厚重广袤的农耕文化土壤里，才能结出这颗伟大的硕果。光阴流转，节序展开如一卷长长的画轴，每月每天都有事做，一年到头，热热闹闹而又有条不紊，日子过得那么风光、具体。
“春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归。”这种委婉幽微的女心，如笛声一缕，千古不绝，一直传到风华绝代、仪态万方的《红楼梦》和《聊斋》里。《诗经》是中国潜涌的文脉，也是中国跳动的文心。
“青青子衿，悠悠我心，纵我不往，子宁不嗣音？”是啊，那个天高地厚的世界，纵然我不过去，那儿的人怎么就不能给我捎来一个信儿呢。
春天，桃花又开了。忘了谁的句子，桃花红到人心底。而我也确实想去《诗经》里的世界看看。追根溯源，逆流而上。
“一日不见，如三秋兮。”两三千年了，山水寂寥，那些人，还在那儿永恒地等我。
春日散记
春天情绪易冲动，喜怒无常。前几天气温最高可达二十度，最低则达零下四度。这两天气温又迅速回升了，晚上到河堤散步，经过一片樱桃林，发现枝上已经缀满花蕾。花蕾给人一种清洁的童贞之感。
我看到盛大的运动场面或盛大的仪式场景，看到社会人事居然可以如此宏大热闹，总会情不自禁地感动，深深地感动，甚至会眼角湿润。但我又必须置身事外，才能如此。如果被挟裹其中，我又深感烦乱。看到盛大的花事，我同样会深深地感动，但又无法融入其中，有种疏离感。
一朵花的开放，常给人一种眼前一亮的感觉。老子，庄子，《山海经》的作者，他们看世界，就经常处在这种感觉之中，因为那时的天地，终究还没有被经验知识分割得支离破碎。他们的感知世界也是完整的，就像一朵新开的花。一朵花的花瓣就算向外全部打开，也仍然会给人一种浑然一体、秩序井然之感。而那些人，他们的生命都有一种辽阔幽远的空间感。庄子提倡“混沌”，也是对生命世界完整的要求和守护。“混沌”不是混浊和模糊，相反，它是一种因完整而呈现出的清晰自足的状态。
后来的人，其感知世界慢慢丧失这种“混沌”状态了。这样固然可以深刻、细腻，但也变得非常繁杂、琐屑。
有一棵海棠已经开了，海棠比樱花早，也比樱花艳。正所谓是一种惊艳。过艳的事物容易给人带来感观上的刺激，这种美能瞬间把人吸引住，但不足之处是这种美容易流于情绪层面，而不是渗入情感深处。倒是那种质朴内敛的美，虽容易被人忽略，但只要沉下心来关注，就能带来更持久的回味。所以，中国审美品格更被推崇的不是绮丽而是淡雅。所以，海棠虽好，却没有兰花的格高。
说到回味一词，倒让我想到近来所读的清人郑珍的诗集《巢经巢诗抄》。我刚读了一卷，便觉得这是一位被众多读者忽视的近代诗人。当然，这是和黄景仁、龚自珍等人相比而言的。能看出郑珍的诗主要学杜甫和韩愈，他又有深厚的经学、小学功底，遣词用典时显古奥奇僻。写给表妹黎湘佩的《阑干曲》，却有李贺的影子，而李商隐早期的一些诗歌，比如《燕台诗四首》，也是学李贺的。古时候，表兄妹之间，情感往往很微妙。我认为质朴有味是郑珍诗歌艺术中最可贵的部分。唐人写得太好，历史的聚光灯已经习惯性地向那儿打，唐代的诗人总是流光溢彩，备受瞩目。唐代之后的诗人，宋朝的还能抢些风头，其他的则很吃亏。越是大诗人，越吃亏。无论怎么折腾，也不会再得风气之先了。个人有命运，历史也是有命运的。郑珍也吃亏。好在我不吃亏，因为我不写古体诗。 说到可贵一词，倒让我想到一个人。我遇事常有贵人相助。一般认定的贵人，大都在权势和金钱方面。其实所谓的贵人，是指可贵的人。比如你推车上一个高坡，另一个行路之人帮你搭把劲儿，虽举手之劳，他对你来说就是贵人。
早晨，想到这个人近来总是帮我，于是诵了一遍《金刚经》。
坛子轶事
谭元春在自己的文章中常自称谭子。我读时就谐音成“坛子”。竟陵这个地方，对我来说，并不是一个客观的地理意义上的名词，在我的想象中，它高高的，也像一个坛子。谭元春出生在竟陵，就像一个小坛子放在一个大坛子上。史蒂文斯说：“我在田纳西放了一个坛子，它浑圆，在一座山上。”桐城派提升了桐城，竟陵派提升了竟陵。
人们评价谭元春的诗“冷涩”，我读来倒觉平易，只是个别词句显得新僻，不过内蕴倒是有欠丰厚。文字本无贵贱，冷字、俗字，用好了，恰如其分，就鲜活起来。用得不好，整个句子都变得夹生。博学多识的钱谦益评论钟惺和谭元春的诗时，就变成了一个毒舌男。
周作人认为俞平伯和废名与竟陵派相似。关于俞平伯，我只是把他当成一个卓有建树的红学家来看待。但我认为，废名为文曲径通幽，其妙处更在于一个“曲”字；钟惺和谭元春为文曲径通幽，其妙处更在于一个“幽”字。《西厢记》中说：“幽僻处可有人行，点苍苔白露泠泠。”竟陵派之文，后来也少有人读了。
谭元春的诗序比诗好，他给别人的诗集文集写的序也好。意气用事不好，往往坏了事，意气为文则常能写出好文。谭元春的诗序意高气足，纵横盘绕。我最喜欢他的这类文字。
竟陵派承公安派而来，但比公安派少了几分趣味。对于经历了很多世事的人来说，“趣”是很难得的。乐趣，情趣，风趣，志趣，都极难得。人活着活着，灯火阑珊处，很容易意兴索然，便渐渐感觉出这人生的寡淡来。所以说，趣也是一种人生的修为。
文人喜欢游山玩水，明人尤其有山水之癖，常常与山水耳鬓厮磨，肌肤相亲，所以明人的游记普遍写得很好，步步金莲，摇曳生姿。明人中出了个徐霞客，想想也不是偶然的。和其他文体相比，谭元春的游记行文就多了几分生动活泼。古人与自然无隔，不像今天的人游山玩水、寻芳探幽，只是一种概念化的行为，古人是整个生命的融入。
读谭元春诗文时，夹杂着又读了明人陈霆的《渚山堂诗话》。其卷一载有江西处士吴梦弼一首名为《春晓独立》的小诗。“灵台清晓玉无瑕，独立东风看物华。春事夜来深几许，小桃又放两三花。”此诗后两句颇有韵致。历史上，那么多轰轰烈烈的大事發生了，又很快烟消云散，落入遗忘的深渊，反而不如春夜静静如水之时，斜斜桃枝上新绽的三朵、两朵小小红花。对于浩漫的宇宙来说，又有什么大事小事可分的呢。
晚上，空气还算清新，散步河堤，抬头见明月一轮，深冬时分，显得格外清奇。谭元春的文字，也时有清奇之处。
话说这十五之夜的月亮就像一个倾侧的坛子，把明亮的月光，源源不断地倾泻下来。
不妨进来一坐
宋之后，中国绘画艺术从具象走向抽象，也是一个必然的结果。徐复观认为中国艺术的精神，其根源即是庄学、玄学。徐复观论艺术，抓住了问题的根源。绘画虽有技巧，但大画家又不单单执着于技巧，而是道进乎技。
艺术离不开形象。小画家或匠人追求的是形，大画家追求的则是象。形是有局限的，有一个限度。象超越于形，是谓大象无形。它的究极之境正如老子所言，“无状之状，无物之象，是谓惚恍”。
好的诗词，写出了意境。好的笔墨，画出了意象。形，可以看，是一个视觉现象。象，可以读，是一个心灵现象。中国画，与其说是看，不如说是读。
最近一段时间，读文学读厌了，就读了一点画册。年轻时喜新厌旧，现在倒喜欢怀旧。对那种有历史感的东西和被时光冲刷过的东西，怀有好感。中国古典小说中，我过一段时间就想翻翻的，是《红楼梦》和《聊斋》。这种喜欢是情不自禁的。中国古代文人中，我最有好感的是陶渊明和苏东坡。中国古代画家里，我最为偏爱的是倪瓒和八大山人。在这篇文字里，就说一说倪瓒。
倪瓒构图的特点最为人称道的是简洁，所以也容易被人模仿。直到现在，还有很多人冲着他的简洁来学习他。简洁是最不易学的，一学便学成简单和寒俭。画虎不成，至少还可以类猫。画猫不成呢，也许什么都不是了。简洁是构图风格，而其内在精神则是淡远和萧疏。这是一种纯个人化的表达，象而离象。那些出神入化的线条，其实不是线条，而是敏感的心弦。
倪瓒画中那寥寥数棵树，落落几块石，寂寂一榭，悠悠一水，逸笔草草，超然物外，却又给人一种千古恒定之感。《庄子》里说尧治理好天下之民，安定了海内之政，去姑射之山、汾水之阳拜见四位得道之士，窅然若丧天下。倪瓒笔下的山水，仿佛就是姑射的山水。不过，山是残山，水是剩水，清寂和清远混杂在一起。一亭或一榭在那儿空着，仿佛有得道之士早已飘然离去。看上去，让人心思静静的，忘却所有世事。然而，慢慢又有一丝怅惘泛起。天长地久，亭榭无声，那里面的人究竟去了哪儿呢？整个人世的热闹，说抛弃就全都抛弃了……
倪瓒的诗歌也有淡然闲静的思致。在元代，他也算是个不错的诗人了。
倪瓒被打，一言不发，道：“出声便俗。”知堂老人晚年，也曾被人踢翻在地，并用皮带狠狠抽打。不知知堂老人当时心中做何感想。至少，我觉得这种文化的耻辱，是相同的。
清代学者阮元说别人的山水画，如果身临其境，皆可得游赏之乐，而倪瓒的山水画，虽得萧疏淡远之致，假如身入其境，则索然意尽。阮元是安享过富贵的人，这样设想虽别有意趣，也理所当然，但也恰恰指出了倪瓒绘画与众不同之处。倪瓒的绘画是境由心造，只可悠然神会，不可寻常卧游。它触动人的，更多是心灵深处的，而不是感观层面的。
然而，亭榭空空，虽不可久坐，也不妨进来一坐。
吴敬梓
一个不合时宜的人，积郁得不到抒发宣泄或宣泄过度，会显得狂、显得怪。 一个很狂、很怪的人，或者一个处处碰触生活秩序的人，并非表面看上去那样无所顾忌，其实内心深处往往会有一丝负疚感。
我相信徐渭会有这种感觉。郑板桥的这种感觉会少些，或者没有。郑的狂怪甚至有些表演意味，和徐渭相比，没有太深刻的内蕴。一个主要原因是，郑毕竟获得了功名，中过进士，做过县令，雖是小官，但毕竟是官，对一个文人来说，这是比才华更大的底气。如果没有这些，郑一定会变得极其尖锐。他的“六分半书”可能会变得更加嵖岈纵横，他的竹子可能会变得更加骨梗森然。
惨遭极刑的金圣叹，其命运比司马迁还要悲摧。金圣叹点批《水浒传》，众好汉中不喜宋江，因宋江无性情。那些好汉无法无天，有的是个性。在一个讲究中庸和含混的国度，金圣叹对他们心有戚戚焉。金圣叹喜禅宗，狂禅本来就是极端个人主义的。对金圣叹来说，“哭庙”事件似乎有偶然性。但就算没有此事，金的最终命运，仍然是凶多吉少。
我对那些出格的人总是充满好感。
郑板桥和金圣叹诗不如文，文率性，奇宕纵横，不拘一格，诗浅陋直白，少余味。
以上写这么些，其实主要是想写写吴敬梓。
吴敬梓也算得上一个出格的人。三十来岁即把家产挥霍一空，被家乡的人作为反面教材教育子弟：“瞧，这个败家子！”
在家乡不好混，遭人指指点点，滋味也不好受，吴敬梓于是移家南京。
吴敬梓的祖宗辉煌过，曾祖辈中，“兄弟五人，四成进士”，是了不起的家族荣耀。到了吴敬梓的父亲，家道中落。吴敬梓在功名方面，一定有压力，并且压力很大。压力大了，会反逆。索性弃功名如敝屣。
我心目中的四大古典名著是：《金瓶梅》《红楼梦》《儒林外史》和《聊斋》。《聊斋》是文言，如果都换成白话，那么去掉《聊斋》，可以添上虎头蛇尾的《水浒》。
鲁迅推崇《儒林外史》，主要着眼于它的讽刺艺术。讽刺容易流于尖酸刻薄，但我看《儒林外史》，看不到刻薄。绵里藏针，关键不在针，而是在于藏。庄子在《大宗师》中嘲笑藏舟于壑、藏山于泽的人，因为这样毕竟还是着了痕迹。我不知道吴敬梓把讽刺的针尖藏在了哪里。我总是把《儒林外史》当成世情小说来看。
《儒林外史》似乎还有某种意犹未尽之处。我隐隐觉得，它的深处，还应该再增加些悲剧意蕴。当然，这是一种苛求。
吴敬梓的诗颇有情致，和古代大小诗人一样，无一例外地对人生和世事充满了感慨，从中倒看不到他的豪宕的气质。“浓云千树合，骤雨一江空。”写景如画。
关于孙犁
有年冬天，读了很多孙犁的小说。每天晚上读个十页八页。夜静了，楼下的马路上偶尔有汽车疾驰而过，仿佛一直驶向某个很空茫的地方。冬天使人心思简净、清洁，有的时候甚至无思无想，连生老病死，似乎都成了身外之物。
还有一些时候，会读读他晚期的文字。他的作品，是可以作为枕边书的。一本好书，会走上很多人的书架。一本更好的书，则会走向很多人的枕边。“枕边”，是一个更亲密、更温暖的地方，离呼吸、心跳和梦想都很近。
《风云初记》整体有些繁碎，情节进展缓慢。长篇小说大多靠故事情节取胜。而孙犁的小说主要是靠情韵（或者说情致）打动人心。《风云初记》里的一些句子，写得真好。“她的心里怦怦跳动，整个身子听着院里的响声。” “雨水勤，梨儿挂得很密。”这样的句子真好。但是整部小说，还是让人感到有些漫长。
《铁木前传》清歌一曲断人肠。果然，写完这篇小说，孙犁一病十年。
孙犁本质上是抒情的作家。抒情容易煽情，而煽情是不道德的，所以，抒情需要节制。节制过度，又容易变得拘谨，甚至枯索，所以，节制需要恰到好处。孙犁传情达意，往往一笔带过，余音袅袅，然后，青天无片云。——那么多的蓝，蓝得好像要隐隐发出声音来。在不经意间，远远的天边，也果然就响了一声鹤唳。写到这儿，我想到了《芸斋小说》中的《无花果》和《石榴》。
徐志摩的文字、朱自清的早期文字、梁遇春的部分文字，包括余光中善能作态的文字，抒情的水分太浓，便少了回味。琴声没有琵琶亮丽，然而其好处正在于带有几分寂涩。喝茶喝到无言之境，便喝苦茶。苦茶甘涩。
经历十年浩劫，孙犁的文字由早年的清新明丽，一变而为浑然苍秀。我看重的是孙犁晚期的作品。杜甫论诗，称“庾信文章老更成”。这句诗也可以用来形容孙犁。
关于孙犁，以前也零零碎碎写过一些文字了。我曾写过，孙犁晚年，功夫在诗外，炉火纯青，已臻化境。汪曾祺的好还能让人看到，是一种看得到的好。孙犁的好则不易看到了，只是一片浑朴。写亲情，易滥。《亡人逸事》《父亲的记忆》《母亲的记忆》诸篇，世情沧桑无限，却能纳须弥于一芥，出之于平和细微。
孙犁晚年的文字，有很多与书有关，人们一般称之为“书话”。但我不喜欢“书话”这个说法，太具体。在我看来，“具体”一词，虽然包含着精准明确的意思，但有的时候，也意味着死板狭小。孙犁的这类文字，恰恰是不具体的。换句话说，是宽泛的。有闲笔，有言外之意，有个人感慨，忧世伤生，寄意深远……我更愿意称它们为读书随笔。晚年，也许我也会写写这类举重若轻的文字。这种文字，是用生命修炼而成。现当代作家中，我最喜欢的两个人，一个是汪曾祺，一个就是孙犁。汪曾祺的文字见性情，孙犁的文字见性格。从这一点上说，我觉得我离孙犁更近一些。