能够流传下来的故事，必然有一些密码，而且古今通吃，类似于约瑟夫·坎贝尔所说的“神话”，是人类永恒不变的遭遇和情感的比喻。梁山伯与祝英台的故事也是这样，这个故事里的性别转换、人生在世的求之不得，都是有永恒价值的，林奕华导演的《梁祝的继承者们》，似梁祝故事，又不是梁祝故事，就是因为，它是将传说中的梁祝故事提纯后，对密码、比喻的循环再用。
　　看戏前，以为林奕华之所以用梁祝作底子，是为了用性别转换来映射现代社会的性别和情爱迷局，但看过之后才发现，《梁祝的继承者们》里的性别转换，并没有局限在情爱上，而是对艺术世界里创造力的歌咏和喟叹。
　　《梁祝的继承者们》中，梁山伯来自艺术家家庭，祝英台来自商人家庭，两人一起在艺术学院求学，最后，留下流芳百世作品的却是祝英台。因为对梁山伯来说，一切都太顺理成章了，他的性别、出身都决定了学艺术做艺术对他来说是一件自然的事。而祝英台却得以抗争、放弃，来换取学艺的机遇。那些有着惊人创造力的人，往往都是夹缝中人，拥有夹缝里的性别，夹缝里的个性身份，夹缝里的职业，夹缝里的疾病身份。这个世界，给夹缝中人的材料和资源都特别少，不但没有福利，还要处处克扣、处处苛责，所以他们成天怀疑，成天琢磨，渐渐获得另一些福利，感官特别发达，感受力和表达力特别发达，最重要的是，他们从不认为自己是对的，从不认为自己已经是个完成式，必须引入各种观念和事实来反对、颠覆和粉碎自己，在这个粉碎的过程中，他们最终一点一点走向“真”。
　　就像《梁祝的继承者们》中的祝英台，她能获得的材料极为有限，她的情爱材料是白纸一张、身心懵懂的梁山伯，她的艺术材料，也无非常规的技艺学习，但她将每一种材料的价值都榨取到了最大，最终让自己脱离了现实生活。戏里祝英台的死亡并非常规意义上的死亡，是她将自己打磨完成后、将自己的艺术经验和情感经验上传到了人类经验的数据库之后的升仙而去，她把梁山伯留在了现实里，以至于梁山伯发出了这样的感叹：“我活着，就是要去面对你死了以后留给我的所有现实。”
　　祝英台是女性，但戏里的梁山伯和祝英台并没有固定由哪个演员来扮演，而是延续了林奕华戏剧中“多人分饰一角，一人分饰多角”的模式，由全部演员来扮演，可男可女，可老可少。祝英台身上的“女性”，就是她的夹缝中人的身份，是她因此获得的感受力和表达力，所有这些，在人的世界里是阴性的，是所谓“女性”，但这种阴性的事物，本来就是生自磨难，所以特别能经受考验和挫折，本来就处于劣势，所以格外宽容和包容。
　　《梁祝的继承者们》把故事放在艺术学院里，让我想起2013年的布克奖获奖者、新西兰女作家埃莉诺·卡顿的小说《彩排》，这个故事也发生在学习艺术的少年中，故事里的少男少女们都是白纸，是空心人，必须用学习和模仿来填充自己。他们的老师把这叫作“彩排”：“她这么多年以来经历的所有生活知识，相对于她日后会经历的所有事情来讲，只是一种彩排……在一个安全的环境中体验所有事。”在“彩排”中，他们必须冲破自己对性的陈见，激发自己的潜能，因为，艺术要求他们这么做：“您不仅是在赋予它生命——您更是在赋予它你的生命。”
　　在达伦·阿罗诺夫斯基编剧和导演、娜塔丽·波曼主演的电影 《黑天鹅》里，也有过类似的观点，一个人若想成为艺术家，必须粉碎自己、重组自己，探索黑与白、善与恶的边界，从碎片中出现的那个崭新的自己，才值得信任。
　　于是，最终成为艺术家的，是不能以男女论之的祝英台，是将自己变为黑天鹅的祝英台。而在更大的世界上，也莫不如此，那些真人和完人，一半是男人，一半是女人，一半是白天鹅，一半是黑天鹅。