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从不能拍到能拍，再到很艰难地拍完，直至审完上映，王全安做了最大努力。此刻，作为导演，他已经很平静。
从各个角度看，《白鹿原》都带有“王全安电影”的明显烙印。除了随处可见质朴的群众演员，还有王全安喜欢并擅长的长镜头——在220分的完整版本中，片尾风吹麦田，也吹了足有2分钟。
一直在电影学院接受“作者电影”教育的王全安最早对拍摄“二手作品”这件事“完全不能接受”，但面对这样大格局、大气魄的好题材，他也不得不动心。
用他自己的话说，这意味着他个人拍摄的一个转折，即从个人层面的停留表达转向了更大的戏剧性题材。
但这同时意味着挑战。小说50万字，重要人物不下20人，除了审查和市场因素，如何取合并进行二度创作是左右和决定《白鹿原》命运的更关键因素。
电影《白鹿原》去掉了鸦片种植、国共内战、鹿家两子与白灵的爱情悲剧、田小娥冤魂索命等情节，去掉了魔幻、意象和一些影像表达上会造成逻辑不通的内容，只集中描写一群农民如何在大时代下生存的故事，叙事相对完整，但第二次剪辑后，影片仍长达220分钟。
陈忠实在写作《白鹿原》时也遇到过篇幅问题。他最早认为需要六七十万字呈现自己的想法，但考虑到文学市场的不景气和发行困难，便努力把字数压缩到了50万字内。他为此放弃了会导致长篇幅的白描语言，转而使用更为凝练的叙述语言。
而王全安显然无法放弃自己钟爱的纪实性长镜头，即使它将很难被删减修改。他与老搭档、德国摄影师卢茨拍出了粗放中极具美感的高品质画面，但当电影审查和发行压力让220分钟成为一个尴尬的片长时，王全安才意识到，自己将不得不面对删去整个影片结局的更尴尬境地。
“《图雅的婚事》是《白鹿原》的一种设想”
中国新闻周刊：你的第一稿剧本出来后没有开拍，是不是有选演员和商业制作等方面的原因?
王全安：你说的是制片方的一些(商业化的)建议。很简单，在我看来那也不是什么商业性，因为那是一个不太负责任的、貌似商业性的东西。其实里面没有商业性，而且它把原来的精神气质给破坏了，所以我就说那个你提都甭提，要一个韩国演员来演就糟透了，没法干。
说真的我不是能抱怨的人。我也能谅解他们处境，一方面(已经购买版权)不得不做《白鹿原》，一方面又没有钱。那就是不要让我来做这个戏，(剧组)就解散了。
中国新闻周刊：当时是否还存在剧本改编方面跟资方的分歧?
王全安：(剧本问题)是一个很重要的原因。这是很矛盾的，一方面怕你触犯禁忌，一方面又怕改不好。但我们碰《白鹿原》，不仅跟电影本身有关，还有电影和文学的关系，搞砸了是很折电影面子的。
我觉得当时我们还是捕捉到了一些比较新鲜的生命气息，因为它里面有一种“破”的质感。再有，命题较原来的小说也有所扩大，原来是纠葛在两个党派、两个家族之间，你要写历史，就得越过这一层，把它置于一种比较平等的位置上，不论谁对谁错，谁好谁坏，(不论)历史的变化中、遭遇的挫折中所采取的不同行为、不同努力，这种过程毕竟是我们的生活、我们的热情。我们没有目标的时候都是在摸索。感人的是这些东西。
中国新闻周刊：《白鹿原》剧组解散后，原班人马拍摄了《图雅的婚事》，它跟《白鹿原》有什么内在联系?
王全安：《图雅的婚事》是一个有点像纪实风格的影片，其实架构是一个情节剧，里面的群众演员完全是业余演员。原先它是《白鹿原》的一种设想，就像科研一样：用群众演员实现戏剧性，能不能达到强度?还有一个冲突是写实风格美感之间的冲突，一般把这两个水搅到一块，在全世界也没一个人，它是有矛盾的：一纪实就不能太美。《图雅》里的人物，很粗放的样子，但好像内在还有一点优雅。既要让人接受真实感，又要有现实的美感，不脱节。到《白鹿原》，其实是同一个问题。
中国新闻周刊：所以《图雅的婚事》和《团圆》对《白鹿原》是有很大的经验和促进作用的?
王全安：对我来说，《图雅》其实得到了一个正面的结果，它证实了两件事：一是情节剧成功了，因为你的叙事观众可以接受。情节剧的招式是固定的，但它的质感是灵动的，对导演要求挺苛刻的：从两个地方扔出的石子到天空必须碰得上，那种即兴、灵动的结构和里面老谋深算的架构要结合起来。第二是战胜了导演的自恋。另外因为有柏林这个奖项，让人觉得这么做是对的。我觉得人生的鼓励很重要。
“自我表达没有那么强烈了，同时要照顾别人”
中国新闻周刊：你一直以来都拍一些个人题材，而《白鹿原》题材宏大。对你来说，它在多大程度上存在挑战?
王全安：就好像你要迈入中年，突然来这么一事，你就感觉之前从来没有想过做这种事情。我之前就知道这一生要把拍电影当作自己的事来对待，这是别人的一部著名小说，很多人关心它，当时面临的情况就像一个“大我”和“小我”，其实是面临一种两难。
我们这一代一般都是比较个人的，开始都是自己写剧本、自己来面对，突然有一个二手的东西、别人的东西让你来拍，你会感觉很复杂。你能不能穿过去?有可能获得很大影响，也有可能会在创作动机上迷失，当然也可以穿越它保持自己。
中国新闻周刊：听说2004年你第一次筹备《白鹿原》时跟这次的拍摄想法也是不一样的?
王全安：那时还小，想要通过《白鹿原》做一些比较尖锐的表达，因为自身的表达和题材的表达是结合在一起的。第二次拍的时候，自我表达没有那么强烈了，同时要照顾别人，兼顾地域上的表达。
中国新闻周刊：“照顾别人”是指照顾观众?
王全安：《白鹿原》融合了陕西人地域上的情感，表达得比较温和。就像要给大家干一件事。
我觉得这其实就是一个人成长的过程。一开始拍电影时，除了你想拍，你还要告诉别人你能拍。等到大家慢慢地知道你确实能拍、而且可以把某一类电影拍得有特点，这时你就会更多地从作品内部出发，而不是从自我表达出发。人生分很多阶段，你到了老年可能就是一汪秋水，表达不一定引人注目，但讲的是看上去很平静的东西。 中国新闻周刊：《白鹿原》的拍摄对你个人创作而言意味着一个很大的变化吗?这种变化是什么原因造成的?
王全安：在拍《白》以前，我的很多题材都是很随意的、比较小的制作，出发点就是想拍就拍了。等到《白》时，开始拍自己酝酿(已久)的片子。下一部要拍的片子《外滩》也想了十多年了。
当然有外界环境条件的原因，但主要是自己，自己掌握片子有了松弛(感)。主要是和岁数有关系，这种片子上点岁数才能拍，年轻时恐怕不行。你会喜欢的戏剧越来越强烈、庞大，不只是题材，要述说的东西大。它需要物质方面的东西做准备，剧作的把控力，制片上的，环境上的，等等。
中国新闻周刊：从小视野到大视角，从个人到宏大题材，你觉得这是你们那一批导演必须走的一条道路吗?
王全安：其实是按次序发展的，拍摄就跟人生一样、跟旅行一样，最大的忌讳是重复，肯定要往新的领域(前进)。从小到大，从短到长，你肯定有探寻到更远的愿望。可能最终有人误入歧途，还有的人可能就找到了适合自己表达的那种语言。“就是谈点历史，没什么深刻的视角”
中国新闻周刊：考虑过把《白鹿原》做成一个带魔幻主义色彩的电影吗?
王全安：很多人都有这种建议。魔幻是一把双刃剑，用好了很好，用不好很荒唐，魔幻在大脑里是好的，一旦付诸影片就不那么魔幻了。魔幻只局限于一种想象、满足感，电影运用要谨慎，因为真实是电影的前提。
原来设想过做魔幻，但没有达到意境就会像疯子说话。我其实第一部电影就有点魔幻，像《月蚀》那种虚幻关系，我不怵这个。但《白》还是要谨慎用这个。尤其它是在讲土地呀，这个东西你还是很诚实地表现(为好)，好像历史就发生在你眼前。
中国新闻周刊：你在《白鹿原》中最想表达的核心命题是什么?
王全安：土地和农民的视角，就是谈点历史，其实它没什么深刻的视角。
我觉得我们这个时代出了问题，但不是什么深刻的问题，其实就是忽略了常识，就像大跃进时候毛主席不知道一亩地产多少。表现出来我们的一种实用哲学，我们投机取巧的天性。《白》其实就是讲了一个常识，打个比方说，一个时代的兴衰，对农民来说就是粮食问题。
里面还有一种中原文化，都说陕西人是见过世面的，世面就是一种底蕴，见惯了兴衰就荣辱不惊，来的来走的走，土地永远都在那儿。《白》给我的感觉是，事情有一种连贯的行为准则，捕捉了我们几千年总结出的智慧。比如说，黑娃要进祠堂，白嘉轩不开门，但他说：你自己砸进去是你自己的事。这就是陕西人。
中国新闻周刊：陈忠实说《白鹿原》是“心灵苦难史”，听说你很认可?
王全安：乍一听有点大，但从近代历史来看，这是最准确的话，心灵的苦难就是精神的苦难，近代最大的苦难就是失去了方向：突然遭遇西方打击，清朝覆灭，建立中华民国，其实是建立了西方体制的国家，可与之相配的人文、伦理没建立起来，最后把我们自己否定了。红卫兵时代很疯狂地砸烂一切，但是新的东西在哪儿呢?我们开始摸索。
《白鹿原》电影一开始是失去皇帝，情况一点点变化，人们越来越不自信，你所依赖的道德底线一点点被突破，因为你没有自己的语言了，别人的东西你又不了解，没有方向，人们一直求索到现在。到现在还是这个问题。那节目里说的“我宁愿坐在宝马里哭也不愿意坐在自行车上笑”，它就是说明我们的精神上还是有一些问题。
中国新闻周刊：所以你觉得《白鹿原》里反映的一些问题在当下还有延续性，这是这部年代戏对现实有所启发的地方?
王全安：没错，为什么它有现实意义?因为(问题)是连贯的。就是回到常识里了。缺了些东西，就像人没大脑了，只能靠肢体把握，手碰到热的墙，你的手烧焦了，才知道回头。我们现在肉体好像很享受，但灵魂在受苦，你不知道放在什么地方，没有信仰。
“不想愤怒和抱怨”
中国新闻周刊：《白鹿原》之前的一些改编版本你都看过吗?比如话剧版。
王全安：在DVD上看过，但没看完。我觉得话剧有些地方有点失败，方言要了这一台演员的命，不说陕西话又不是《白鹿原》，说陕西话又不到位，处于一种整体不自信。
可能《白》不适合话剧，陕西人貌似有些木讷，话剧却不得不说话，演员一上来就说20多分钟。你就觉得这个人不可爱了。
中国新闻周刊：面对原著，你是如何取舍的?比如为什么要把白灵拿掉?
王全安：白灵是陈忠实的挚爱，是无产阶级的挚爱。但白灵必须取合。必须按照电影的思路构思，而不是罗列小说。所以改编《白》，首先一定要明白人家原来讲的什么，然后就像面对一个陷阱一样，掉进去出不来就得死。
中国新闻周刊：你也加入了一些东西，比如220分钟版里那两场解放后的腰鼓戏?
王全安：结构要变得完整，就要填补进一些东西。腰鼓只是解放后的一个场景，当然它还有向第五代导演致敬的意思。
中国新闻周刊：你说过跟小说写作时相比，你对那段历史的判断和认识更明确，能具体谈谈是怎样一种判断吗?
王全安：电影和书最大的不同是，对历史归向、走向的认识较80年代更自信、更成熟。经过这些年的心灵苦难，更意识到我们其实就是历史中的一员，而且是不太好的一员，没有很好地延续人家大河里面流淌的脉络，没有意识到这个河不是你自己的，你在中间只是一个小部分，别再折腾得别人都不能用这条河了。我们回归到里面是一个很正常的事。
中国新闻周刊：从柏林电影节的放映开始到最终的过审上映版，整个结尾几乎都被删掉，不会觉得有点奇怪吗?
王全安：对。结尾拿掉是有点奇怪。前面引发的问题后面其实是要归结一下的。
对于现在两个半小时(版本)，我从个人角度上来讲不想愤怒和抱怨，对于一个拍历史剧的导演你就应该了解历史。我们环境对于这个电影的宽容，暂时停在这个两个半小时的尺度内，不光是制度问题，还有很多原因。
你温和一点看这个问题，不用太急躁。现在能看到这么多，是现在的条件；随着时间的推移，会允许三个半小时的，而且我觉得一定会这样。电影的艺术价值是后人评价的，至于后边人怎么对待它，那是后面的事。《白鹿原》小说也是这样。
做完了以后，我感觉很平静：你把你脑子中的东西搬出来了，从不能拍到能拍，到很艰难地拍完，到审完，你做了最大努力。对我个人来说是做对了，需要的是继续做下去，不要停。
中国新闻周刊：如果剧本阶段时保守一点，就写一个160分钟版的剧本并照着拍，是不是会好一点?
王全安：一个电影的命运，有时候没办法。不是出在剧作本身的问题，这个你还是认命比较好。
从各个角度看，《白鹿原》都带有“王全安电影”的明显烙印。除了随处可见质朴的群众演员，还有王全安喜欢并擅长的长镜头——在220分的完整版本中，片尾风吹麦田，也吹了足有2分钟。
一直在电影学院接受“作者电影”教育的王全安最早对拍摄“二手作品”这件事“完全不能接受”，但面对这样大格局、大气魄的好题材，他也不得不动心。
用他自己的话说，这意味着他个人拍摄的一个转折，即从个人层面的停留表达转向了更大的戏剧性题材。
但这同时意味着挑战。小说50万字，重要人物不下20人，除了审查和市场因素，如何取合并进行二度创作是左右和决定《白鹿原》命运的更关键因素。
电影《白鹿原》去掉了鸦片种植、国共内战、鹿家两子与白灵的爱情悲剧、田小娥冤魂索命等情节，去掉了魔幻、意象和一些影像表达上会造成逻辑不通的内容，只集中描写一群农民如何在大时代下生存的故事，叙事相对完整，但第二次剪辑后，影片仍长达220分钟。
陈忠实在写作《白鹿原》时也遇到过篇幅问题。他最早认为需要六七十万字呈现自己的想法，但考虑到文学市场的不景气和发行困难，便努力把字数压缩到了50万字内。他为此放弃了会导致长篇幅的白描语言，转而使用更为凝练的叙述语言。
而王全安显然无法放弃自己钟爱的纪实性长镜头，即使它将很难被删减修改。他与老搭档、德国摄影师卢茨拍出了粗放中极具美感的高品质画面，但当电影审查和发行压力让220分钟成为一个尴尬的片长时，王全安才意识到，自己将不得不面对删去整个影片结局的更尴尬境地。
“《图雅的婚事》是《白鹿原》的一种设想”
中国新闻周刊：你的第一稿剧本出来后没有开拍，是不是有选演员和商业制作等方面的原因?
王全安：你说的是制片方的一些(商业化的)建议。很简单，在我看来那也不是什么商业性，因为那是一个不太负责任的、貌似商业性的东西。其实里面没有商业性，而且它把原来的精神气质给破坏了，所以我就说那个你提都甭提，要一个韩国演员来演就糟透了，没法干。
说真的我不是能抱怨的人。我也能谅解他们处境，一方面(已经购买版权)不得不做《白鹿原》，一方面又没有钱。那就是不要让我来做这个戏，(剧组)就解散了。
中国新闻周刊：当时是否还存在剧本改编方面跟资方的分歧?
王全安：(剧本问题)是一个很重要的原因。这是很矛盾的，一方面怕你触犯禁忌，一方面又怕改不好。但我们碰《白鹿原》，不仅跟电影本身有关，还有电影和文学的关系，搞砸了是很折电影面子的。
我觉得当时我们还是捕捉到了一些比较新鲜的生命气息，因为它里面有一种“破”的质感。再有，命题较原来的小说也有所扩大，原来是纠葛在两个党派、两个家族之间，你要写历史，就得越过这一层，把它置于一种比较平等的位置上，不论谁对谁错，谁好谁坏，(不论)历史的变化中、遭遇的挫折中所采取的不同行为、不同努力，这种过程毕竟是我们的生活、我们的热情。我们没有目标的时候都是在摸索。感人的是这些东西。
中国新闻周刊：《白鹿原》剧组解散后，原班人马拍摄了《图雅的婚事》，它跟《白鹿原》有什么内在联系?
王全安：《图雅的婚事》是一个有点像纪实风格的影片，其实架构是一个情节剧，里面的群众演员完全是业余演员。原先它是《白鹿原》的一种设想，就像科研一样：用群众演员实现戏剧性，能不能达到强度?还有一个冲突是写实风格美感之间的冲突，一般把这两个水搅到一块，在全世界也没一个人，它是有矛盾的：一纪实就不能太美。《图雅》里的人物，很粗放的样子，但好像内在还有一点优雅。既要让人接受真实感，又要有现实的美感，不脱节。到《白鹿原》，其实是同一个问题。
中国新闻周刊：所以《图雅的婚事》和《团圆》对《白鹿原》是有很大的经验和促进作用的?
王全安：对我来说，《图雅》其实得到了一个正面的结果，它证实了两件事：一是情节剧成功了，因为你的叙事观众可以接受。情节剧的招式是固定的，但它的质感是灵动的，对导演要求挺苛刻的：从两个地方扔出的石子到天空必须碰得上，那种即兴、灵动的结构和里面老谋深算的架构要结合起来。第二是战胜了导演的自恋。另外因为有柏林这个奖项，让人觉得这么做是对的。我觉得人生的鼓励很重要。
“自我表达没有那么强烈了，同时要照顾别人”
中国新闻周刊：你一直以来都拍一些个人题材，而《白鹿原》题材宏大。对你来说，它在多大程度上存在挑战?
王全安：就好像你要迈入中年，突然来这么一事，你就感觉之前从来没有想过做这种事情。我之前就知道这一生要把拍电影当作自己的事来对待，这是别人的一部著名小说，很多人关心它，当时面临的情况就像一个“大我”和“小我”，其实是面临一种两难。
我们这一代一般都是比较个人的，开始都是自己写剧本、自己来面对，突然有一个二手的东西、别人的东西让你来拍，你会感觉很复杂。你能不能穿过去?有可能获得很大影响，也有可能会在创作动机上迷失，当然也可以穿越它保持自己。
中国新闻周刊：听说2004年你第一次筹备《白鹿原》时跟这次的拍摄想法也是不一样的?
王全安：那时还小，想要通过《白鹿原》做一些比较尖锐的表达，因为自身的表达和题材的表达是结合在一起的。第二次拍的时候，自我表达没有那么强烈了，同时要照顾别人，兼顾地域上的表达。
中国新闻周刊：“照顾别人”是指照顾观众?
王全安：《白鹿原》融合了陕西人地域上的情感，表达得比较温和。就像要给大家干一件事。
我觉得这其实就是一个人成长的过程。一开始拍电影时，除了你想拍，你还要告诉别人你能拍。等到大家慢慢地知道你确实能拍、而且可以把某一类电影拍得有特点，这时你就会更多地从作品内部出发，而不是从自我表达出发。人生分很多阶段，你到了老年可能就是一汪秋水，表达不一定引人注目，但讲的是看上去很平静的东西。 中国新闻周刊：《白鹿原》的拍摄对你个人创作而言意味着一个很大的变化吗?这种变化是什么原因造成的?
王全安：在拍《白》以前，我的很多题材都是很随意的、比较小的制作，出发点就是想拍就拍了。等到《白》时，开始拍自己酝酿(已久)的片子。下一部要拍的片子《外滩》也想了十多年了。
当然有外界环境条件的原因，但主要是自己，自己掌握片子有了松弛(感)。主要是和岁数有关系，这种片子上点岁数才能拍，年轻时恐怕不行。你会喜欢的戏剧越来越强烈、庞大，不只是题材，要述说的东西大。它需要物质方面的东西做准备，剧作的把控力，制片上的，环境上的，等等。
中国新闻周刊：从小视野到大视角，从个人到宏大题材，你觉得这是你们那一批导演必须走的一条道路吗?
王全安：其实是按次序发展的，拍摄就跟人生一样、跟旅行一样，最大的忌讳是重复，肯定要往新的领域(前进)。从小到大，从短到长，你肯定有探寻到更远的愿望。可能最终有人误入歧途，还有的人可能就找到了适合自己表达的那种语言。“就是谈点历史，没什么深刻的视角”
中国新闻周刊：考虑过把《白鹿原》做成一个带魔幻主义色彩的电影吗?
王全安：很多人都有这种建议。魔幻是一把双刃剑，用好了很好，用不好很荒唐，魔幻在大脑里是好的，一旦付诸影片就不那么魔幻了。魔幻只局限于一种想象、满足感，电影运用要谨慎，因为真实是电影的前提。
原来设想过做魔幻，但没有达到意境就会像疯子说话。我其实第一部电影就有点魔幻，像《月蚀》那种虚幻关系，我不怵这个。但《白》还是要谨慎用这个。尤其它是在讲土地呀，这个东西你还是很诚实地表现(为好)，好像历史就发生在你眼前。
中国新闻周刊：你在《白鹿原》中最想表达的核心命题是什么?
王全安：土地和农民的视角，就是谈点历史，其实它没什么深刻的视角。
我觉得我们这个时代出了问题，但不是什么深刻的问题，其实就是忽略了常识，就像大跃进时候毛主席不知道一亩地产多少。表现出来我们的一种实用哲学，我们投机取巧的天性。《白》其实就是讲了一个常识，打个比方说，一个时代的兴衰，对农民来说就是粮食问题。
里面还有一种中原文化，都说陕西人是见过世面的，世面就是一种底蕴，见惯了兴衰就荣辱不惊，来的来走的走，土地永远都在那儿。《白》给我的感觉是，事情有一种连贯的行为准则，捕捉了我们几千年总结出的智慧。比如说，黑娃要进祠堂，白嘉轩不开门，但他说：你自己砸进去是你自己的事。这就是陕西人。
中国新闻周刊：陈忠实说《白鹿原》是“心灵苦难史”，听说你很认可?
王全安：乍一听有点大，但从近代历史来看，这是最准确的话，心灵的苦难就是精神的苦难，近代最大的苦难就是失去了方向：突然遭遇西方打击，清朝覆灭，建立中华民国，其实是建立了西方体制的国家，可与之相配的人文、伦理没建立起来，最后把我们自己否定了。红卫兵时代很疯狂地砸烂一切，但是新的东西在哪儿呢?我们开始摸索。
《白鹿原》电影一开始是失去皇帝，情况一点点变化，人们越来越不自信，你所依赖的道德底线一点点被突破，因为你没有自己的语言了，别人的东西你又不了解，没有方向，人们一直求索到现在。到现在还是这个问题。那节目里说的“我宁愿坐在宝马里哭也不愿意坐在自行车上笑”，它就是说明我们的精神上还是有一些问题。
中国新闻周刊：所以你觉得《白鹿原》里反映的一些问题在当下还有延续性，这是这部年代戏对现实有所启发的地方?
王全安：没错，为什么它有现实意义?因为(问题)是连贯的。就是回到常识里了。缺了些东西，就像人没大脑了，只能靠肢体把握，手碰到热的墙，你的手烧焦了，才知道回头。我们现在肉体好像很享受，但灵魂在受苦，你不知道放在什么地方，没有信仰。
“不想愤怒和抱怨”
中国新闻周刊：《白鹿原》之前的一些改编版本你都看过吗?比如话剧版。
王全安：在DVD上看过，但没看完。我觉得话剧有些地方有点失败，方言要了这一台演员的命，不说陕西话又不是《白鹿原》，说陕西话又不到位，处于一种整体不自信。
可能《白》不适合话剧，陕西人貌似有些木讷，话剧却不得不说话，演员一上来就说20多分钟。你就觉得这个人不可爱了。
中国新闻周刊：面对原著，你是如何取舍的?比如为什么要把白灵拿掉?
王全安：白灵是陈忠实的挚爱，是无产阶级的挚爱。但白灵必须取合。必须按照电影的思路构思，而不是罗列小说。所以改编《白》，首先一定要明白人家原来讲的什么，然后就像面对一个陷阱一样，掉进去出不来就得死。
中国新闻周刊：你也加入了一些东西，比如220分钟版里那两场解放后的腰鼓戏?
王全安：结构要变得完整，就要填补进一些东西。腰鼓只是解放后的一个场景，当然它还有向第五代导演致敬的意思。
中国新闻周刊：你说过跟小说写作时相比，你对那段历史的判断和认识更明确，能具体谈谈是怎样一种判断吗?
王全安：电影和书最大的不同是，对历史归向、走向的认识较80年代更自信、更成熟。经过这些年的心灵苦难，更意识到我们其实就是历史中的一员，而且是不太好的一员，没有很好地延续人家大河里面流淌的脉络，没有意识到这个河不是你自己的，你在中间只是一个小部分，别再折腾得别人都不能用这条河了。我们回归到里面是一个很正常的事。
中国新闻周刊：从柏林电影节的放映开始到最终的过审上映版，整个结尾几乎都被删掉，不会觉得有点奇怪吗?
王全安：对。结尾拿掉是有点奇怪。前面引发的问题后面其实是要归结一下的。
对于现在两个半小时(版本)，我从个人角度上来讲不想愤怒和抱怨，对于一个拍历史剧的导演你就应该了解历史。我们环境对于这个电影的宽容，暂时停在这个两个半小时的尺度内，不光是制度问题，还有很多原因。
你温和一点看这个问题，不用太急躁。现在能看到这么多，是现在的条件；随着时间的推移，会允许三个半小时的，而且我觉得一定会这样。电影的艺术价值是后人评价的，至于后边人怎么对待它，那是后面的事。《白鹿原》小说也是这样。
做完了以后，我感觉很平静：你把你脑子中的东西搬出来了，从不能拍到能拍，到很艰难地拍完，到审完，你做了最大努力。对我个人来说是做对了，需要的是继续做下去，不要停。
中国新闻周刊：如果剧本阶段时保守一点，就写一个160分钟版的剧本并照着拍，是不是会好一点?
王全安：一个电影的命运，有时候没办法。不是出在剧作本身的问题，这个你还是认命比较好。