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【摘要】理夏德·瓦格纳作为一个从19世纪到现在还一直备受争议的人物，主要体现在他的“整体艺术”观念及在此观念下产生的“乐剧”，不仅影响了西方音乐发展的进程，成为西方音乐历史的重要文献，也是整个艺术界和思想哲学领域所关注和分析的对象。本文试图从形式美感、内容美感、风格美感这三面探讨其“乐剧”的美学意义。
【关键词】乐剧；背景；美感
1 背景
理夏德·瓦格纳（Richard Wagner）1813年生于德国莱比锡，从小就显现出过人的音乐天赋并通过自学、交友和具体实践获得了音乐知识及艺术修养。《黎恩齐》和《漂泊的荷兰人》是他早期的作品，但由于当时梅耶贝尔式的法国大歌剧霸占着舞台，他的歌剧也因此一直未能受到人们的关注。《汤豪塞以及瓦尔堡的歌咏比赛》和《罗恩格林》的出世尽管仍显示出法国大歌剧的影响，但瓦格纳在这里已经对“整体艺术”的理想进行探索和尝试。1849，他积极热情的参加了德累斯顿市民起义并因此不得不流亡国外。在流亡的最初两年，瓦格纳完成了它最重要的三部理论著作《艺术与革命》《未来的艺术品》《歌剧与戏剧》。此后，他的歌剧改革思想体系终于形成，并于1848年就开始构思的神话传奇《尼伯龙根的指环》，具体实施自己在这些著作中所构建的“整体艺术”理想。50到60年代初是瓦格纳歌剧改革付诸实现的时期，《特里斯坦与伊索尔德》和《纽伦堡的名歌手》这两部歌剧标志着瓦格纳乐剧理想的实现和成功。
瓦格纳“乐剧”美感的存在，是瓦格纳“整体艺术”观念物化于作品中的审美体验。
2 形式美感
乐剧作为一种整体艺术，其形式的要素与组成区别于音乐作品，乐剧的形式美感是由构成乐剧的诸多形式的要素和它们的特殊性质共同作用的产物。
乐剧是瓦格纳“整体艺术”观念影响下创作的歌剧的一种新的命名，为了区别于西方传统歌剧。在构成乐剧的众多形式要素中，音乐与戏剧是其中两个最主要的元素，当它们各自独立存在时，它们各具有自己的独特个性。音乐作为一种声音艺术 听觉艺术和时间艺术，她是以声音，主要是乐音，作为表现材料在时间过程中的运动，通过听觉器官而直达人们的内心深处，使人产生审美的愉悦。音乐除了具备以上特征外，还具有一定的视觉性与空间性，例如，音乐的某种音乐能够使人联想到某种颜色，而音乐的大跨度的跳跃则给人以空间上的开阔感，当然，这不是音乐最主要的特点。就其本质而言，音乐的这种声音的、听觉的、时间的艺术才是最重要的。音乐的这些本质，决定了音乐的非语义性，决定了音乐的表情性。戏剧是语言与动作的艺术，是视觉艺术与空间艺术，她是以经过加工的艺术语言和动作，作为表现材料在空间中的运动，通过视觉器官与听觉器官作用于人们的内心深处，使人产生审美的愉悦，戏剧的这种本质决定了它对叙事和在再现的擅长。
3 内容美感
从题材内容方面，瓦格纳热认为与诗歌、音乐配合得最完美的唯一题材是神话，但是这种神话不在是传统法、意歌剧所着意的古希腊神话，而是十九世纪浪漫主义者所迷恋的欧洲北部，包括德国的中古世纪神话与传说。例如标志着瓦格纳乐剧理想的实现与成功的两部作品《特里斯坦与伊索尔德》《纽伦堡的名歌手》的题材都是欧洲中世纪的传说，且这两部作品还与他的思想、情感紧密联系着，前者并不是一部单纯的追求表面故事情节的作品，而是一出深刻细腻描写两位主人公恋爱的内心世界，体现了一种对不能如愿以偿的爱情的无限憧憬。后者暗含着具有独立精神的艺术家，不被世人所理解，他的行为被视为离经叛道，剧中充溢着一股孤傲的气质，对爱情和被理解的渴望。
主题方面，在瓦格纳的乐剧中，它的主题是通过“主导动机”的手法来表达的。为了使乐剧内部更有机的联系起来，瓦格纳将韦伯的“主导动机”、柏辽兹的“固定乐思”和李斯特的“主题变形”思路运用到极致。在《特里斯坦与伊索尔德》的前奏曲中有一个被后人称之为“特里斯坦”的和弦由于他在乐剧的上下文的和声功能关系中所处的地位，它的半音化的旋律进行以及由大提琴声部和木管声部共同构成的独特音色，使自己获得了极富个性的情绪表现力：暗淡、郁闷和焦虑不安，整个前奏曲是从a小调开始的，“特里斯坦和弦”是由fa、si、升re、升sol四个间构成。《前奏曲》中这个以“特里斯坦和弦”为核心的音乐主题以其半音化的和声进行，不协和和弦的音响等为前奏曲，甚至是整部歌剧营造了一种阴沉、抑郁的感情基调，且我们可以看到这个音乐主题以不同的形式在歌剧中总共出现了八次之多。在《尼伯龙根的指环》这部巨型的乐剧中，乐剧音乐中交织着两百多个主导动机，它们将剧中的人物、情节、自然景物等都有机的联系起来，或明或暗。
4 风格美感
乐剧风格无疑是乐剧风格个构成因素共同作用的结果，这些因素包括观念、个性、结构组合状态、语言、技法等。这些因素中前两者是抽象的，而后面的则是具体的可“触摸”存在。在瓦格纳的“整体艺术”观念中，他追求的是一种真正意义上的音乐、诗歌、舞蹈等的综合，他认为传统歌剧中各种艺术要素仅仅是表面上的结合。由于音乐在其中占绝对的主导地位，舞蹈、诗歌均要服从音乐的表达目的。歌剧“只是为了给音乐的效果提供扩张的根据，这才把戏剧的意图拉过来”。.在这种观念下，瓦格纳十分重视乐剧的脚本写作，它为自己的每一部作品亲自写脚本，并且在脑海中构思与戏剧某一剧情相关的音乐动机。如此的亲力亲为、呕心沥血无非是让脚本更具文学性、更能揭示乐剧内涵。瓦格纳认为，传统歌剧的“分曲结构”（即宣叙调、咏叹调、重唱、合唱或乐队有各自独立编号的部分）将音乐戏剧切割分离。这种切割破坏的音乐的“整体性”为了避免这种情况，他运用了“无终旋律”的织体来发展乐剧，无终旋律即旋律避免传统的声乐那种完整的主导性线条，而是将歌唱作为一个声部完全融进管弦乐的织体。声乐与器乐线条此起彼伏从而避免明确的段落终止，清晰的调性终止式仅安排在整个一幕的结尾。事实上，原版的《漂泊的荷兰人》和《莱茵河的黄金》这两部作品中，整部作品从头到尾一气呵成，中间没有任何间歇。19世纪中下叶的意、法歌剧中，由于观众对高超技法的崇尚，许多作品为炫技而炫技，而不管是否与歌剧本身相适应，瓦格纳非常讨厌这种可称之为填料的行为，始终强调乐队与人声部分真正旋律的必要性。
参考文献
[1] 于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2006.6
[2] 于润洋.西方音乐与美学问题的文化阐释[M].上海：上海音乐学院出版
【关键词】乐剧；背景；美感
1 背景
理夏德·瓦格纳（Richard Wagner）1813年生于德国莱比锡，从小就显现出过人的音乐天赋并通过自学、交友和具体实践获得了音乐知识及艺术修养。《黎恩齐》和《漂泊的荷兰人》是他早期的作品，但由于当时梅耶贝尔式的法国大歌剧霸占着舞台，他的歌剧也因此一直未能受到人们的关注。《汤豪塞以及瓦尔堡的歌咏比赛》和《罗恩格林》的出世尽管仍显示出法国大歌剧的影响，但瓦格纳在这里已经对“整体艺术”的理想进行探索和尝试。1849，他积极热情的参加了德累斯顿市民起义并因此不得不流亡国外。在流亡的最初两年，瓦格纳完成了它最重要的三部理论著作《艺术与革命》《未来的艺术品》《歌剧与戏剧》。此后，他的歌剧改革思想体系终于形成，并于1848年就开始构思的神话传奇《尼伯龙根的指环》，具体实施自己在这些著作中所构建的“整体艺术”理想。50到60年代初是瓦格纳歌剧改革付诸实现的时期，《特里斯坦与伊索尔德》和《纽伦堡的名歌手》这两部歌剧标志着瓦格纳乐剧理想的实现和成功。
瓦格纳“乐剧”美感的存在，是瓦格纳“整体艺术”观念物化于作品中的审美体验。
2 形式美感
乐剧作为一种整体艺术，其形式的要素与组成区别于音乐作品，乐剧的形式美感是由构成乐剧的诸多形式的要素和它们的特殊性质共同作用的产物。
乐剧是瓦格纳“整体艺术”观念影响下创作的歌剧的一种新的命名，为了区别于西方传统歌剧。在构成乐剧的众多形式要素中，音乐与戏剧是其中两个最主要的元素，当它们各自独立存在时，它们各具有自己的独特个性。音乐作为一种声音艺术 听觉艺术和时间艺术，她是以声音，主要是乐音，作为表现材料在时间过程中的运动，通过听觉器官而直达人们的内心深处，使人产生审美的愉悦。音乐除了具备以上特征外，还具有一定的视觉性与空间性，例如，音乐的某种音乐能够使人联想到某种颜色，而音乐的大跨度的跳跃则给人以空间上的开阔感，当然，这不是音乐最主要的特点。就其本质而言，音乐的这种声音的、听觉的、时间的艺术才是最重要的。音乐的这些本质，决定了音乐的非语义性，决定了音乐的表情性。戏剧是语言与动作的艺术，是视觉艺术与空间艺术，她是以经过加工的艺术语言和动作，作为表现材料在空间中的运动，通过视觉器官与听觉器官作用于人们的内心深处，使人产生审美的愉悦，戏剧的这种本质决定了它对叙事和在再现的擅长。
3 内容美感
从题材内容方面，瓦格纳热认为与诗歌、音乐配合得最完美的唯一题材是神话，但是这种神话不在是传统法、意歌剧所着意的古希腊神话，而是十九世纪浪漫主义者所迷恋的欧洲北部，包括德国的中古世纪神话与传说。例如标志着瓦格纳乐剧理想的实现与成功的两部作品《特里斯坦与伊索尔德》《纽伦堡的名歌手》的题材都是欧洲中世纪的传说，且这两部作品还与他的思想、情感紧密联系着，前者并不是一部单纯的追求表面故事情节的作品，而是一出深刻细腻描写两位主人公恋爱的内心世界，体现了一种对不能如愿以偿的爱情的无限憧憬。后者暗含着具有独立精神的艺术家，不被世人所理解，他的行为被视为离经叛道，剧中充溢着一股孤傲的气质，对爱情和被理解的渴望。
主题方面，在瓦格纳的乐剧中，它的主题是通过“主导动机”的手法来表达的。为了使乐剧内部更有机的联系起来，瓦格纳将韦伯的“主导动机”、柏辽兹的“固定乐思”和李斯特的“主题变形”思路运用到极致。在《特里斯坦与伊索尔德》的前奏曲中有一个被后人称之为“特里斯坦”的和弦由于他在乐剧的上下文的和声功能关系中所处的地位，它的半音化的旋律进行以及由大提琴声部和木管声部共同构成的独特音色，使自己获得了极富个性的情绪表现力：暗淡、郁闷和焦虑不安，整个前奏曲是从a小调开始的，“特里斯坦和弦”是由fa、si、升re、升sol四个间构成。《前奏曲》中这个以“特里斯坦和弦”为核心的音乐主题以其半音化的和声进行，不协和和弦的音响等为前奏曲，甚至是整部歌剧营造了一种阴沉、抑郁的感情基调，且我们可以看到这个音乐主题以不同的形式在歌剧中总共出现了八次之多。在《尼伯龙根的指环》这部巨型的乐剧中，乐剧音乐中交织着两百多个主导动机，它们将剧中的人物、情节、自然景物等都有机的联系起来，或明或暗。
4 风格美感
乐剧风格无疑是乐剧风格个构成因素共同作用的结果，这些因素包括观念、个性、结构组合状态、语言、技法等。这些因素中前两者是抽象的，而后面的则是具体的可“触摸”存在。在瓦格纳的“整体艺术”观念中，他追求的是一种真正意义上的音乐、诗歌、舞蹈等的综合，他认为传统歌剧中各种艺术要素仅仅是表面上的结合。由于音乐在其中占绝对的主导地位，舞蹈、诗歌均要服从音乐的表达目的。歌剧“只是为了给音乐的效果提供扩张的根据，这才把戏剧的意图拉过来”。.在这种观念下，瓦格纳十分重视乐剧的脚本写作，它为自己的每一部作品亲自写脚本，并且在脑海中构思与戏剧某一剧情相关的音乐动机。如此的亲力亲为、呕心沥血无非是让脚本更具文学性、更能揭示乐剧内涵。瓦格纳认为，传统歌剧的“分曲结构”（即宣叙调、咏叹调、重唱、合唱或乐队有各自独立编号的部分）将音乐戏剧切割分离。这种切割破坏的音乐的“整体性”为了避免这种情况，他运用了“无终旋律”的织体来发展乐剧，无终旋律即旋律避免传统的声乐那种完整的主导性线条，而是将歌唱作为一个声部完全融进管弦乐的织体。声乐与器乐线条此起彼伏从而避免明确的段落终止，清晰的调性终止式仅安排在整个一幕的结尾。事实上，原版的《漂泊的荷兰人》和《莱茵河的黄金》这两部作品中，整部作品从头到尾一气呵成，中间没有任何间歇。19世纪中下叶的意、法歌剧中，由于观众对高超技法的崇尚，许多作品为炫技而炫技，而不管是否与歌剧本身相适应，瓦格纳非常讨厌这种可称之为填料的行为，始终强调乐队与人声部分真正旋律的必要性。
参考文献
[1] 于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2006.6
[2] 于润洋.西方音乐与美学问题的文化阐释[M].上海：上海音乐学院出版