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陈爱中（以下简称陈）：我们如何开始呢？这样，请你先谈谈怎么爱上文学的，或怎么开始写诗的好吗？
朱永良（以下简称朱）：好的，什么事情都应从起点说起。记得那是1977年初秋的一天，天气晴朗，我去下乡在同一农场的朋友那里，他会小提琴，我从他那里发现了一本十六开本的外国文学作品教材（并不是正式出版的，好像是广播大学教材之类的）。当翻到印有哈姆雷特著名独白的那页，我被震撼了。我把书借了回去，不止一遍地读了那段独白，而且那一页的下半部还被人撕掉了，确切地说我只读了独白的上半部分：“活着还是死去，这是个问题……”当时我还在继续学画，但这半页哈姆雷特的独白让我认识到，文学要比绘画深刻有力得多，自那以后我没有再画画，而是想读书，写点什么，这应算作一个最初的爱上文学的起点吧。但真正开始学习写诗还要等到1980年（当然，在这之前我已读了一些诗），那年秋天我从农场回到城市，开始在大学里读书，也开始了一头雾水而莽撞地写诗。这期间我常和老友诗人孟凡果谈書谈文学，我发表的第一首诗就是他拿给杂志发表的。
陈：1980年，至今也有三十多个年头了，从人的成长来说，已经过了而立之年。您怎么来看待这么久以来的诗歌写作？您不同意用“学者诗”来评价您的诗歌，而是喜欢“这就是诗”来表征，您能谈谈这个吗？
朱：或许将一百年定为一个世纪，而又将一个世纪的每十年视为一个年代是有着某种神秘的感觉隐含其中，正如有位作家所说的神秘的事物不是为什么这样，而是它就这个样。人们在研究历史时也时常采用每十年作为一个时段。我在编诗集《另一个比喻》时发现大致十年我诗的风格都有所变化，为此我基本上按八十年代、九十年代和本世纪第一个十年来编的。我感到年轻时写的诗充满了清新和活力，这在中年和壮年时会渐渐失去的，但同时你会获得新的品质，如果你很幸运的话。在中年之后还充满写作的欲望，并在一年中依然能写出几首好诗，这可称为幸运之上获得的命运恩赐了。
至于说我不同意用“学者诗”来评价我的诗，首先因为我不是个学者，学无所长，只会写诗而已。其次是因为基于我对诗的想法，诗要给人以愉悦，要有魅力，这后一点是我从博尔赫斯那里借用的。我只希望有人偶然读了我的诗，会说或想到：“嗳——，这诗……！”而在诗一词前面加上任何修饰或限制性的词语其实都是为了批评的便利，当然有时也许是一种准确的评论，对吧？显然，从这个角度说诗人不应干涉批评家，他们是在不同的领域工作。
陈：据我所知，相对于感性的直接体验来说，阅读这样的间接思想活动对您的诗歌创作影响比较大，这个过程中，是不是有一些新的诗歌理念？
朱：这里我要说，阅读也是一种直接的体验。一个人活着，他时时刻刻都在生活着、感受着这个世界。至于一个诗人与另一个诗人风格的不同，或许正像卡瓦菲所说是由于经验和时间混合的不同。在对诗的理解上，我觉得每首诗都应有它恰切的形式，都要有使它产生的潜在力量，不管是源于情感还是源于词语，这大概我在年轻时就有所认识。后来我读到博尔赫斯谈自由诗，他说得更准确诚肯，令人信服。读书对我是个享乐的事情，有时甚至超过了我对写作的渴望，也许后一点显示了我的懒惰。
陈：我很喜欢您写作的关于文革的诗，比如《批斗会》《拆庙，红卫兵的革命（1966年夏）》《烧书，1966年的一个夏夜》等，无论是从叙述风格上，还是情感表达上，都不同于我在其他诗人或者小说家那里阅读到的，能详细谈谈这些诗歌，并聊聊您心中的文革轶事吗？
朱：你说的这几首诗都写于2005年秋天，什么动机使我开始写这些诗，我已不记得了，但十年文革贯穿我的小学和中学直到去农场下乡。我们知道，许多诗写的都是回忆。如何将记忆中的经验写出来确实需要一个契机：可能是一个词，一个句子，一闪念，或一种情感的涌动，这些都可称为灵感，或灵感的诸多变体。这些关于文革的诗，我是在写出第一首后才开始写第二首的，事先并不知道下一首要写什么。当我写完《1970年代，向海涅学习诅咒》后，多多少少，有些得意。所谓文革，那是一个荒谬的时代。对于我那一代人来讲基本上就是被毁掉的一代。
我先给你讲一件事，那是六九年中苏发生了珍宝岛事件，老师给我们讲防原子弹的常识，我们在操场上一遍遍地演习，其中之一就是假如原子弹爆炸了你怎么办。我们练习的就是，这时你要迅速爬下，把脚冲着原子弹爆炸的方向，然后双手捂着头。那时没有人给我们讲过广岛、长崎，你想想，要是知道，我们还会在乎去把脚朝向哪里吗？当时苏联原子弹的威力可比广岛爆炸的大许多倍呀！
陈：这个是够荒诞和无知的，但这不妨碍那时候的人们如对很多荒诞的信仰一样，很认真的在做。我知道文革是反智的……
朱：那我再讲一件事，在中学我开始学素描，不上课时我就喜欢到学校的画室去，那里非常安静。我画过贝多芬的切面像，但那时我却没听过他的一首曲子；我画过大卫，但我不知道他是《圣经》中的人物，确切地说还不知道有《圣经》这本书……。那时很多好的音乐、书籍都在被禁之列……
陈：那您怎么看文革的这些荒谬对后世的影响，我总觉得现在的文化依然有着深深的文革烙印。
朱：在我看来，文革使本来就隐存在沉默中的或仅存的零零碎碎的传统彻底地灰飞烟灭了。本以为八十年代可以重建精神或文化家园，但后来一切都物化了，仿佛受到了美杜莎的注视。
你的感觉很对，文革铸造的一代人确实达到了目的，摧毁了一个旧世界，但没有人认为自己有罪过，反过来倒觉得自己都是受害者，这就没办法了。
陈：这个过程中，诗歌该如何？我相信没有人能比您更有资格回答这个问题。阿多诺的“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”的名言虽然写出了文学对现实的粉饰，但也正是诗歌在内的文学、哲学对“奥斯维辛”的审视，让人们深深懂得人性之恶，在反思和忏悔中升起生活的希望，这也是现实的奥斯维辛遗址所无法实现的。我去过那里，对这种对比，感触尤为深刻。
朱：诗歌的功能之一是回忆，回忆混合着思索；同时诗又能忏悔和祈祷。但愿还有诗人会触及我们讨论的问题。我所做的只是一点点，不值得你那么高的评价。 至于阿多诺的名言，我认为是个比喻的说法，在那么巨大的悲剧发生后，文明本身都受到了置疑，何况写诗了。但我同意你的看法， “奥斯维辛”之后文学还是有所作为的，比如德语诗人奈丽·萨克斯根据这巨大的人性悲剧写出了使人震顫的诗篇。今年一月末我还读了埃利·威塞尔写奥斯维辛的著名小说《夜》，它增加了我对那场悲剧的感性认识，增加了历史的记忆。诗和小说的力量会超越地点和时间。
陈：您从事诗歌翻译，能否聊聊诗歌创作与翻译文本之间的关系？能说翻译诗歌本身也是独立于原语言的创作吗？
朱：首先，我要说说我最初读的译诗。如果我没记错的话，我最早读的翻译诗就是海涅的《致西里西亚纺织工人》，然后就是戈宝权译的一些普希金的诗，如《致恰阿达耶夫》《致凯恩》《致西伯利亚的囚徒》和《纪念碑》。海涅的那首诗不知是谁译的。这两位诗人的诗，几乎好过了许多用汉语写出的当代诗。后来我读了更多的译诗，有段时间，一个问题始终使我不解：有些译诗远远好过许多用汉语写的诗。这也是我尝试去译诗的原因，译诗也是一种细读。但说实话，就译诗来说我只是个业余爱好者而已，水平有限。
至于你说的第二个问题，回答是肯定的。这不是我的回答，我只举例来说明，十九世纪下半叶，英国的菲茨杰拉德将波斯诗人哈亚姆的《鲁拜集》译成英文，它被看成了英语文学中最好的诗集之一。卡瓦菲的诗由希腊语译成英语，有人也认为他的诗已成为英语文学的一部分。就当代诗人而言，布罗茨基虽然主要用俄语写诗，但也被认为是一位英语诗人，并被选为美国的桂冠诗人，其实他英语诗集中的作品许多都是由俄语翻译的。
陈：能谈谈翻译或者说译诗对您诗歌的影响吗？
朱：黄灿然在谈到新诗的传统时，他认为有两大传统，其中之一说的就是翻译成中文的译诗。这说得很好。和我年龄相仿的诗人几乎没有不受到译诗影响的，除非他不诚实。但在八十年代很多重要的诗人都没有译介过，甚至有人翻译阿赫玛托仍感战战兢兢，而翻译曼捷施塔姆只有勇敢的年轻诗人来做了（我指的是荀红军）。八○年末，我在一家大商店的卖书柜台上买到了仅剩一套的袁可嘉先生选编的《外国现代派作品选》（第一册，上下），它简直成了我的文学指南，或者说文学圣经。我学的是历史专业，所以我没有任何负担必须去读那些自己不喜欢的诗人。读译诗使我看到，那些杰出的诗人是在什么高度工作。这句话也算是对你上面问题的补充吧。
陈：谈到汉语文学的表达样式，人们往往会用到“翻译体”这样的词汇，以表达西方文学资源对汉语写作方式的影响。那么，汉语新诗是否能对抗这种翻译体的面孔？如果能，具体依靠什么？如果不能，汉语新诗应该如何自处？
朱：这个问题太大，不太好回答。
陈：是的，很抱歉我提了一个无边的问题，但这个问题又同讨论很久并困扰到创作的“失语症”有关，对于一直被视为“西方面孔”的汉语新诗来说，更有探讨的必要。您只是说一下感觉就好。
朱：我曾在别处说过惠特曼是诗歌的玻利瓦尔——一位解放者，他不仅解放了英语诗歌，他也为其他语言中诗歌体裁的解放提供了范例。我国新诗不用说了，在其他语言中自由诗也都在十九世纪末二十世纪初出现了。这里我想到一个历史现象，到二十世纪初，尤其是一战之后世界上许多大的帝国纷纷瓦解，由此倒让我感到格律诗等规则严格的诗体对应的正是帝国这种国家形式，而自由诗对应的应该是自由民主的现代国家。（在阿拉伯世界，自由诗运动是在上世纪五十年代才进行的，他的主要倡导者就是阿多尼斯，如此之晚是因阿拉伯世界如今还存在类似帝国式的国家形式。）我不相信一些人下的定义，诗人无需有人分配任务然后去想法完成，其实诗人在写诗时他并不会想他是诗人他要如何如何，他只是感受、想象或厌倦这个世界，或者被引领着达到一个全新而陌生的领域。对新诗的所有指责可能都是有道理的，但好诗不是什么人能教导出来的。
陈：哦，也就是说新诗批评的意义没有想象的那么有意义，这个我是同意的。批评是总结而非“教导”。
陈：能从诗歌的角度聊聊哈尔滨这座城市吗？比如信仰、比如历史，等等。
朱：诗人无不是被外在的生活和内在的心灵所塑造，最终成为能感知生活的特别的人，也可能是个孤独的人。哈尔滨因俄国修中东铁路而兴起，几乎可以说它是座俄国人在清朝土地上设计兴建的俄国风格的城市，从1898年建城到上世纪二十年代，俄国人管理这座城市近三十年。八十年代后期我特意关注了一下西方古典建筑的柱式，几乎在这座城市里可以找到希腊罗马所有柱式的仿作。不同的建筑，不同的阴影，会使人形成不同的美学趣味，对于诗歌来说会成为你写作或风格中的潜意识。
陈：谈到哈尔滨的建筑，我注意到很多诗人尤为关注到哈尔滨的教堂，您能聊聊这个吗？
朱：这样说吧，哈尔滨这座城市的建筑其风格都是欧式的，或说俄式的。如果将时间推回上世纪七十年，对建筑稍加注意的人都会看出这点。不仅有诗人关注哈尔滨的教堂，哈尔滨最为有名的标志性建筑也改为教堂了，但这说明不了什么，现在这里的人们生活中没有教堂。比如常常出现在城市名片上的圣索菲娅教堂，它与伊斯坦布尔君士坦丁堡时期的著名教堂同名，从风格上也借鉴了后者，但今天它们同样都改为建筑博物馆了。在仅存的几座旧教堂中，只有两座为教会所用。而据说三十年代时，这个城市有五十多座教堂，东正教、天主教、新教、犹太教等教堂都有，当然，最有名的是文革时被拆的圣尼古拉教堂。
陈：您觉得上世纪九十年代以来的黑龙江诗歌有着那些值得关注的地方？相对于全国其他省份，黑龙江诗的特色在哪里？
朱：噢，是这样，我认为，“黑龙江诗歌”这是个伪命题，就是说它根本不存在，人人知道有唐诗，也可进一步分为初唐诗、盛唐诗，但你听说过（唐朝十道中的）关内道诗、剑南道诗吗？什么是黑龙江诗，荒唐至极。以语言和时间划分诗的存在是有道理的，或以一国来划分诗，因为诗是语言和文化的一部分，比如可以说美国诗、美国现代诗，但谁听说过马萨诸塞诗、威斯康星诗，或者纬度和黑龙江差不多的佛蒙特诗。当然，要是说在黑龙江写作的诗人其作品有什么共同的东西，倒可以姑且归纳一下，比如说坚实、冷峻可能就是特色之一吧。 可以研究一个同仁小组的诗，可以研究一个那怕是松散流派的诗，但是研究一国之内一个行政区划内的诗人的诗如何如何没有意义。
陈：今天的诗歌主张众多，其中对诗歌的标准更是看法不一，甚至有人说诗歌没有标准，对此你怎么看？
朱：之所以对诗歌的看法众说纷纭，是因为自由诗从表面上看太容易写了，其实不然，因为每首诗都有它恰切的形式，都有它的动力源泉，诗人幸运时才会捕捉到它、呈现它。将一首诗从空无当中创造出来，或将缪斯的话记录下来，这绝不是仅仅会写字、分行就可以做到的。
关于诗有没有标准，最近，张曙光和我刚谈论了这问题。那么自由诗是不是因其自由就没有标准了呢？我认为正相反，今天的诗是有标准的，關键是如今诗的标准不再像法律中的大陆法系那样，有着明确的法律条文；它更像英美法系依据的判例，判例就是标准。上世纪七十年代末，北岛等人的诗就给中国诗歌提供了新的标准，后来又有新的诗人以其杰出的作品为诗增加了标准。同时，很显然，从更大的范围讲，卡瓦菲的诗、博尔赫斯的诗、米沃什的诗、布罗茨基的诗……都无可争辩地也为诗提供了标准。这些诗人的诗就像经典的判例，成为判断其他诗优劣的依据。
陈：北岛等人的诗给中国诗歌提供了新的标准？这个我第一次听说，您能详细说说吗？另外，您觉得这种判例的界定方式是否会有狭隘性？
朱：当然，北岛的诗由《今天》杂志发表后，敏锐的读者立刻将先前还在读的诗扔掉了，而想办法寻找已油印或手抄的北岛们的诗。这开始了一个时代，它使诗重新站在了文学的高度上，这是一个可以呼应中国伟大的诗歌传统而不汗颜的成就。
在文学上，一个人诗人或作家足以使一国或一种语言的文学达到标志性的高度，我再找个更有力的例子，比如卡夫卡，他在德语文学上所达到的高度甚至说在世界文学上达到的高度都是不输于古人的，这不是个伟大的判例吗！想像一下，在他之后用德语写作的作家是多么倍受煎熬啊！
陈：“每首诗都应有它恰切的形式”，那么是不是可以说如古典诗那样的“格律诗”，在新诗中是无法实现的？
朱：我这里所说的“恰切的形式”是说现今诗人所写的自由诗，姑且像你一样也用新诗这个词吧，每首诗因其动机、题材的不同会有一个与之相符的形式，每一次写诗时诗人都要获得（或寻找到）一个与之相符的形式，我是从自身的写诗经验中感觉并明白这个道理的。但我想这应与现代主义及之后文学的认识有关。从阅读中你也会感觉到，好的新诗那种恰如其分的境界真如常言所说的增一寸则长，少一寸则短。
陈：您有兴趣聊聊正在从事的以及今后的创作计划吗？
朱：噢，你在挖掘我的秘密。不记得是谁说的了，大意是：艺术都是偶得的，我可能就是这类诗人，渴望在偶然中捕捉到一首首诗，而很少有计划。但也不完全如此，比如2010年我计划想要写一下具有超现实主义风格的诗，结果还真的写了几首，令人欣慰。对于写诗我倒有个大致的想法：每年写十几或二十首诗，长久来看，从数量上看完成得较差（从《另一个比喻》中你也会看到），但一年大约写二十首诗，并有一半能暗自满意是我的愿望，尽管我常常在一年过后处于失望的境地。
朱永良（以下简称朱）：好的，什么事情都应从起点说起。记得那是1977年初秋的一天，天气晴朗，我去下乡在同一农场的朋友那里，他会小提琴，我从他那里发现了一本十六开本的外国文学作品教材（并不是正式出版的，好像是广播大学教材之类的）。当翻到印有哈姆雷特著名独白的那页，我被震撼了。我把书借了回去，不止一遍地读了那段独白，而且那一页的下半部还被人撕掉了，确切地说我只读了独白的上半部分：“活着还是死去，这是个问题……”当时我还在继续学画，但这半页哈姆雷特的独白让我认识到，文学要比绘画深刻有力得多，自那以后我没有再画画，而是想读书，写点什么，这应算作一个最初的爱上文学的起点吧。但真正开始学习写诗还要等到1980年（当然，在这之前我已读了一些诗），那年秋天我从农场回到城市，开始在大学里读书，也开始了一头雾水而莽撞地写诗。这期间我常和老友诗人孟凡果谈書谈文学，我发表的第一首诗就是他拿给杂志发表的。
陈：1980年，至今也有三十多个年头了，从人的成长来说，已经过了而立之年。您怎么来看待这么久以来的诗歌写作？您不同意用“学者诗”来评价您的诗歌，而是喜欢“这就是诗”来表征，您能谈谈这个吗？
朱：或许将一百年定为一个世纪，而又将一个世纪的每十年视为一个年代是有着某种神秘的感觉隐含其中，正如有位作家所说的神秘的事物不是为什么这样，而是它就这个样。人们在研究历史时也时常采用每十年作为一个时段。我在编诗集《另一个比喻》时发现大致十年我诗的风格都有所变化，为此我基本上按八十年代、九十年代和本世纪第一个十年来编的。我感到年轻时写的诗充满了清新和活力，这在中年和壮年时会渐渐失去的，但同时你会获得新的品质，如果你很幸运的话。在中年之后还充满写作的欲望，并在一年中依然能写出几首好诗，这可称为幸运之上获得的命运恩赐了。
至于说我不同意用“学者诗”来评价我的诗，首先因为我不是个学者，学无所长，只会写诗而已。其次是因为基于我对诗的想法，诗要给人以愉悦，要有魅力，这后一点是我从博尔赫斯那里借用的。我只希望有人偶然读了我的诗，会说或想到：“嗳——，这诗……！”而在诗一词前面加上任何修饰或限制性的词语其实都是为了批评的便利，当然有时也许是一种准确的评论，对吧？显然，从这个角度说诗人不应干涉批评家，他们是在不同的领域工作。
陈：据我所知，相对于感性的直接体验来说，阅读这样的间接思想活动对您的诗歌创作影响比较大，这个过程中，是不是有一些新的诗歌理念？
朱：这里我要说，阅读也是一种直接的体验。一个人活着，他时时刻刻都在生活着、感受着这个世界。至于一个诗人与另一个诗人风格的不同，或许正像卡瓦菲所说是由于经验和时间混合的不同。在对诗的理解上，我觉得每首诗都应有它恰切的形式，都要有使它产生的潜在力量，不管是源于情感还是源于词语，这大概我在年轻时就有所认识。后来我读到博尔赫斯谈自由诗，他说得更准确诚肯，令人信服。读书对我是个享乐的事情，有时甚至超过了我对写作的渴望，也许后一点显示了我的懒惰。
陈：我很喜欢您写作的关于文革的诗，比如《批斗会》《拆庙，红卫兵的革命（1966年夏）》《烧书，1966年的一个夏夜》等，无论是从叙述风格上，还是情感表达上，都不同于我在其他诗人或者小说家那里阅读到的，能详细谈谈这些诗歌，并聊聊您心中的文革轶事吗？
朱：你说的这几首诗都写于2005年秋天，什么动机使我开始写这些诗，我已不记得了，但十年文革贯穿我的小学和中学直到去农场下乡。我们知道，许多诗写的都是回忆。如何将记忆中的经验写出来确实需要一个契机：可能是一个词，一个句子，一闪念，或一种情感的涌动，这些都可称为灵感，或灵感的诸多变体。这些关于文革的诗，我是在写出第一首后才开始写第二首的，事先并不知道下一首要写什么。当我写完《1970年代，向海涅学习诅咒》后，多多少少，有些得意。所谓文革，那是一个荒谬的时代。对于我那一代人来讲基本上就是被毁掉的一代。
我先给你讲一件事，那是六九年中苏发生了珍宝岛事件，老师给我们讲防原子弹的常识，我们在操场上一遍遍地演习，其中之一就是假如原子弹爆炸了你怎么办。我们练习的就是，这时你要迅速爬下，把脚冲着原子弹爆炸的方向，然后双手捂着头。那时没有人给我们讲过广岛、长崎，你想想，要是知道，我们还会在乎去把脚朝向哪里吗？当时苏联原子弹的威力可比广岛爆炸的大许多倍呀！
陈：这个是够荒诞和无知的，但这不妨碍那时候的人们如对很多荒诞的信仰一样，很认真的在做。我知道文革是反智的……
朱：那我再讲一件事，在中学我开始学素描，不上课时我就喜欢到学校的画室去，那里非常安静。我画过贝多芬的切面像，但那时我却没听过他的一首曲子；我画过大卫，但我不知道他是《圣经》中的人物，确切地说还不知道有《圣经》这本书……。那时很多好的音乐、书籍都在被禁之列……
陈：那您怎么看文革的这些荒谬对后世的影响，我总觉得现在的文化依然有着深深的文革烙印。
朱：在我看来，文革使本来就隐存在沉默中的或仅存的零零碎碎的传统彻底地灰飞烟灭了。本以为八十年代可以重建精神或文化家园，但后来一切都物化了，仿佛受到了美杜莎的注视。
你的感觉很对，文革铸造的一代人确实达到了目的，摧毁了一个旧世界，但没有人认为自己有罪过，反过来倒觉得自己都是受害者，这就没办法了。
陈：这个过程中，诗歌该如何？我相信没有人能比您更有资格回答这个问题。阿多诺的“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”的名言虽然写出了文学对现实的粉饰，但也正是诗歌在内的文学、哲学对“奥斯维辛”的审视，让人们深深懂得人性之恶，在反思和忏悔中升起生活的希望，这也是现实的奥斯维辛遗址所无法实现的。我去过那里，对这种对比，感触尤为深刻。
朱：诗歌的功能之一是回忆，回忆混合着思索；同时诗又能忏悔和祈祷。但愿还有诗人会触及我们讨论的问题。我所做的只是一点点，不值得你那么高的评价。 至于阿多诺的名言，我认为是个比喻的说法，在那么巨大的悲剧发生后，文明本身都受到了置疑，何况写诗了。但我同意你的看法， “奥斯维辛”之后文学还是有所作为的，比如德语诗人奈丽·萨克斯根据这巨大的人性悲剧写出了使人震顫的诗篇。今年一月末我还读了埃利·威塞尔写奥斯维辛的著名小说《夜》，它增加了我对那场悲剧的感性认识，增加了历史的记忆。诗和小说的力量会超越地点和时间。
陈：您从事诗歌翻译，能否聊聊诗歌创作与翻译文本之间的关系？能说翻译诗歌本身也是独立于原语言的创作吗？
朱：首先，我要说说我最初读的译诗。如果我没记错的话，我最早读的翻译诗就是海涅的《致西里西亚纺织工人》，然后就是戈宝权译的一些普希金的诗，如《致恰阿达耶夫》《致凯恩》《致西伯利亚的囚徒》和《纪念碑》。海涅的那首诗不知是谁译的。这两位诗人的诗，几乎好过了许多用汉语写出的当代诗。后来我读了更多的译诗，有段时间，一个问题始终使我不解：有些译诗远远好过许多用汉语写的诗。这也是我尝试去译诗的原因，译诗也是一种细读。但说实话，就译诗来说我只是个业余爱好者而已，水平有限。
至于你说的第二个问题，回答是肯定的。这不是我的回答，我只举例来说明，十九世纪下半叶，英国的菲茨杰拉德将波斯诗人哈亚姆的《鲁拜集》译成英文，它被看成了英语文学中最好的诗集之一。卡瓦菲的诗由希腊语译成英语，有人也认为他的诗已成为英语文学的一部分。就当代诗人而言，布罗茨基虽然主要用俄语写诗，但也被认为是一位英语诗人，并被选为美国的桂冠诗人，其实他英语诗集中的作品许多都是由俄语翻译的。
陈：能谈谈翻译或者说译诗对您诗歌的影响吗？
朱：黄灿然在谈到新诗的传统时，他认为有两大传统，其中之一说的就是翻译成中文的译诗。这说得很好。和我年龄相仿的诗人几乎没有不受到译诗影响的，除非他不诚实。但在八十年代很多重要的诗人都没有译介过，甚至有人翻译阿赫玛托仍感战战兢兢，而翻译曼捷施塔姆只有勇敢的年轻诗人来做了（我指的是荀红军）。八○年末，我在一家大商店的卖书柜台上买到了仅剩一套的袁可嘉先生选编的《外国现代派作品选》（第一册，上下），它简直成了我的文学指南，或者说文学圣经。我学的是历史专业，所以我没有任何负担必须去读那些自己不喜欢的诗人。读译诗使我看到，那些杰出的诗人是在什么高度工作。这句话也算是对你上面问题的补充吧。
陈：谈到汉语文学的表达样式，人们往往会用到“翻译体”这样的词汇，以表达西方文学资源对汉语写作方式的影响。那么，汉语新诗是否能对抗这种翻译体的面孔？如果能，具体依靠什么？如果不能，汉语新诗应该如何自处？
朱：这个问题太大，不太好回答。
陈：是的，很抱歉我提了一个无边的问题，但这个问题又同讨论很久并困扰到创作的“失语症”有关，对于一直被视为“西方面孔”的汉语新诗来说，更有探讨的必要。您只是说一下感觉就好。
朱：我曾在别处说过惠特曼是诗歌的玻利瓦尔——一位解放者，他不仅解放了英语诗歌，他也为其他语言中诗歌体裁的解放提供了范例。我国新诗不用说了，在其他语言中自由诗也都在十九世纪末二十世纪初出现了。这里我想到一个历史现象，到二十世纪初，尤其是一战之后世界上许多大的帝国纷纷瓦解，由此倒让我感到格律诗等规则严格的诗体对应的正是帝国这种国家形式，而自由诗对应的应该是自由民主的现代国家。（在阿拉伯世界，自由诗运动是在上世纪五十年代才进行的，他的主要倡导者就是阿多尼斯，如此之晚是因阿拉伯世界如今还存在类似帝国式的国家形式。）我不相信一些人下的定义，诗人无需有人分配任务然后去想法完成，其实诗人在写诗时他并不会想他是诗人他要如何如何，他只是感受、想象或厌倦这个世界，或者被引领着达到一个全新而陌生的领域。对新诗的所有指责可能都是有道理的，但好诗不是什么人能教导出来的。
陈：哦，也就是说新诗批评的意义没有想象的那么有意义，这个我是同意的。批评是总结而非“教导”。
陈：能从诗歌的角度聊聊哈尔滨这座城市吗？比如信仰、比如历史，等等。
朱：诗人无不是被外在的生活和内在的心灵所塑造，最终成为能感知生活的特别的人，也可能是个孤独的人。哈尔滨因俄国修中东铁路而兴起，几乎可以说它是座俄国人在清朝土地上设计兴建的俄国风格的城市，从1898年建城到上世纪二十年代，俄国人管理这座城市近三十年。八十年代后期我特意关注了一下西方古典建筑的柱式，几乎在这座城市里可以找到希腊罗马所有柱式的仿作。不同的建筑，不同的阴影，会使人形成不同的美学趣味，对于诗歌来说会成为你写作或风格中的潜意识。
陈：谈到哈尔滨的建筑，我注意到很多诗人尤为关注到哈尔滨的教堂，您能聊聊这个吗？
朱：这样说吧，哈尔滨这座城市的建筑其风格都是欧式的，或说俄式的。如果将时间推回上世纪七十年，对建筑稍加注意的人都会看出这点。不仅有诗人关注哈尔滨的教堂，哈尔滨最为有名的标志性建筑也改为教堂了，但这说明不了什么，现在这里的人们生活中没有教堂。比如常常出现在城市名片上的圣索菲娅教堂，它与伊斯坦布尔君士坦丁堡时期的著名教堂同名，从风格上也借鉴了后者，但今天它们同样都改为建筑博物馆了。在仅存的几座旧教堂中，只有两座为教会所用。而据说三十年代时，这个城市有五十多座教堂，东正教、天主教、新教、犹太教等教堂都有，当然，最有名的是文革时被拆的圣尼古拉教堂。
陈：您觉得上世纪九十年代以来的黑龙江诗歌有着那些值得关注的地方？相对于全国其他省份，黑龙江诗的特色在哪里？
朱：噢，是这样，我认为，“黑龙江诗歌”这是个伪命题，就是说它根本不存在，人人知道有唐诗，也可进一步分为初唐诗、盛唐诗，但你听说过（唐朝十道中的）关内道诗、剑南道诗吗？什么是黑龙江诗，荒唐至极。以语言和时间划分诗的存在是有道理的，或以一国来划分诗，因为诗是语言和文化的一部分，比如可以说美国诗、美国现代诗，但谁听说过马萨诸塞诗、威斯康星诗，或者纬度和黑龙江差不多的佛蒙特诗。当然，要是说在黑龙江写作的诗人其作品有什么共同的东西，倒可以姑且归纳一下，比如说坚实、冷峻可能就是特色之一吧。 可以研究一个同仁小组的诗，可以研究一个那怕是松散流派的诗，但是研究一国之内一个行政区划内的诗人的诗如何如何没有意义。
陈：今天的诗歌主张众多，其中对诗歌的标准更是看法不一，甚至有人说诗歌没有标准，对此你怎么看？
朱：之所以对诗歌的看法众说纷纭，是因为自由诗从表面上看太容易写了，其实不然，因为每首诗都有它恰切的形式，都有它的动力源泉，诗人幸运时才会捕捉到它、呈现它。将一首诗从空无当中创造出来，或将缪斯的话记录下来，这绝不是仅仅会写字、分行就可以做到的。
关于诗有没有标准，最近，张曙光和我刚谈论了这问题。那么自由诗是不是因其自由就没有标准了呢？我认为正相反，今天的诗是有标准的，關键是如今诗的标准不再像法律中的大陆法系那样，有着明确的法律条文；它更像英美法系依据的判例，判例就是标准。上世纪七十年代末，北岛等人的诗就给中国诗歌提供了新的标准，后来又有新的诗人以其杰出的作品为诗增加了标准。同时，很显然，从更大的范围讲，卡瓦菲的诗、博尔赫斯的诗、米沃什的诗、布罗茨基的诗……都无可争辩地也为诗提供了标准。这些诗人的诗就像经典的判例，成为判断其他诗优劣的依据。
陈：北岛等人的诗给中国诗歌提供了新的标准？这个我第一次听说，您能详细说说吗？另外，您觉得这种判例的界定方式是否会有狭隘性？
朱：当然，北岛的诗由《今天》杂志发表后，敏锐的读者立刻将先前还在读的诗扔掉了，而想办法寻找已油印或手抄的北岛们的诗。这开始了一个时代，它使诗重新站在了文学的高度上，这是一个可以呼应中国伟大的诗歌传统而不汗颜的成就。
在文学上，一个人诗人或作家足以使一国或一种语言的文学达到标志性的高度，我再找个更有力的例子，比如卡夫卡，他在德语文学上所达到的高度甚至说在世界文学上达到的高度都是不输于古人的，这不是个伟大的判例吗！想像一下，在他之后用德语写作的作家是多么倍受煎熬啊！
陈：“每首诗都应有它恰切的形式”，那么是不是可以说如古典诗那样的“格律诗”，在新诗中是无法实现的？
朱：我这里所说的“恰切的形式”是说现今诗人所写的自由诗，姑且像你一样也用新诗这个词吧，每首诗因其动机、题材的不同会有一个与之相符的形式，每一次写诗时诗人都要获得（或寻找到）一个与之相符的形式，我是从自身的写诗经验中感觉并明白这个道理的。但我想这应与现代主义及之后文学的认识有关。从阅读中你也会感觉到，好的新诗那种恰如其分的境界真如常言所说的增一寸则长，少一寸则短。
陈：您有兴趣聊聊正在从事的以及今后的创作计划吗？
朱：噢，你在挖掘我的秘密。不记得是谁说的了，大意是：艺术都是偶得的，我可能就是这类诗人，渴望在偶然中捕捉到一首首诗，而很少有计划。但也不完全如此，比如2010年我计划想要写一下具有超现实主义风格的诗，结果还真的写了几首，令人欣慰。对于写诗我倒有个大致的想法：每年写十几或二十首诗，长久来看，从数量上看完成得较差（从《另一个比喻》中你也会看到），但一年大约写二十首诗，并有一半能暗自满意是我的愿望，尽管我常常在一年过后处于失望的境地。