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如果说这本笔记本代表了我所向往的学问音韵学，那么，对于我，音韵学又代表了什么呢？我想到一个比喻：在几十年学术生涯中，它代表的是我的“远方”。
我对音韵学开始有所关注，是在1983年。那时，我曾跟随任半塘先生进行敦煌写本校勘，注意到敦煌卷子的书写习惯颇不同于其他的唐代书写，而使用了特殊的同音替代字。成都龙晦先生留给任先生几本笔记（俗称“龙抄”），指出这些字是同唐代西北方音有关的。它们可以作为校勘的依据，以及判断作者和抄写年代的依据。理由是：如果歌辞作品采用了带西北方音色彩的韵脚，那么可以推定其作者是西北人;如果写本中的异文别字按通常的通假规则解释不了，那么可以考虑采用唐五代西北方音资料来作校勘。另外，敦煌写本往往有题记，标明年代，结合其书写，可以建立对于西北方音年代特征的认识。恰好在这时候，我从图书馆处理的旧书中买到罗常培先生的《唐五代西北方音》（中央研究院历史语言研究所单刊，1933），拿来同龙先生那些话相印证，便知果不其然。《唐五代西北方音》采用《千字文》《佛说阿弥陀经》《大乘中字见解》《金刚经》《开蒙要训》等敦煌写本资料，利用其中的汉藏对译和注音，研究了唐代西北地区的语音演变情况，是敦煌写本校勘工作最重要的参考书。我硬着头皮读完罗先生这本书，产生了学习音韵学的愿望。“龙抄”说：“如果我们能把敦煌文献卷子中的异文别字汇集起来，加以去粗取精，去伪存真，把它的内部系统、时代、地域弄个清楚，敦煌学不仅将因此而提高，唐五代以后的韵书中的许多问题，也会得到澄清。”我当时的梦想，就是把这句话付诸实践。
从1984年到1985年，我一边搜集资料，一边写作博士学位论文《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》。在讨论唐代琴歌的时候，注意到关于汉末蔡琰作《胡笳十八拍》的旧说，发现其中有许多问题——作者不对，年代也不对。比如拍板是在北朝传入中原的，隋唐人才使用“拍”这个节拍术语，所以“十八拍”一名不可能产生在汉魏六朝;又比如琴曲《胡笳》在南北朝一直是小曲，到唐以后才发展为大曲，所以《胡笳十八拍》的体制也不可能产生在汉魏六朝。最后，我通过对各种文献记录的分析，把这篇不同于中唐刘商《胡笳十八拍》的作品，判为南唐人所作。没想到，当我完成这项研究的时候，却从1985年第3期《语文研究》上看到一个非常相近的结论。这是一篇题为《由用韵看〈胡笳十八拍〉的写作时代》的文章。它分析了《胡笳十八拍》20个韵段，比对了《广韵》《全汉三国晋南北朝诗》《汉魏晋南北朝韵部演变研究》《隋韵谱》等资料，认为“由（用韵）概率来看，《笳》不是作于唐便是作于五代。如果进一步分析，可以肯定它是作于五代”。所谓“进一步分析”，也就是对“用韵概率、韵部构成，以及文献记载和社会背景”作综合分析。这件事，正是我应该做而未做的。我为此感到遗憾，于是反省，认为音韵学是自己在学术上的短板，因而加强了学习音韵学的意愿。
1988年的温州之行，就是在这样的背景下安排的。从温州回来后，我未放弃念想，仍然打算通过复习和练习来巩固所学知识。第二年夏天，遂模仿陈寅恪先生，搜集资料，动手写了一篇《隋代的雅乐和雅音》。所谓“雅乐”，指的是开皇年间的制礼正乐。《隋书·音乐志》说，这事始于开皇二年（582），发起人是“齐黄门侍郎颜之推”——正是那位《音辞篇》的作者、于《切韵》制订“多所决定”之人;其宗旨也与编制《切韵》相似，叫做“请冯梁国旧事，考寻古典”。尽管颜之推的提议一时未获隋高祖批准，但在后来，他和刘臻、薛道衡等《切韵》制撰人却也参加了制乐。也就是说，在隋代初年，出现了两个相联系的事件：一是正雅乐，即所谓“开皇乐议”;二是正雅音，即制作《切韵》。其参加者彼此相关，其背景和价值取向大抵相同。这就意味着，我们可以通过比较，更清楚地阐明这两件事的细节，发掘其内涵。
以上这篇文章，由于杂事干扰，只写了一半;但我为此分析了大量资料，也得到向郑张尚芳先生求教的机会。其事发生在1990年：我负笈北京，在地质大学郑张先生家住了几天，朝夕问学，获得颇多启发。后来在写作论火历的文章（此文的片断，曾以《火历论衡》为名，发表于《中国文化》第5辑，三联书店1991年12月出版;全文又以《火历质疑》为名，发表于《中国天文学史文集》第6辑，科学出版社1994年12月出版）之时，便引用和发挥了郑张先生
的一些看法。这就是关于十二支之语源的研究。此文根据郑张先生提示的语言学资料，释“子”为“兹”，认为它代表太阳冥极而生;释“丑”为“纽”，认为它代表太阳藏于纽结的天门之内;释“寅”为“敬引”，认为它代表太阳被引至天门;释“卯”为“冒”，认为它代表天门打开，旭日初出;释“辰”为“振”，认为
它代表太阳振动羽翼而飞升;释“巳”为“已”，认为它代表日已升，寅宾出日的仪式已毕。又释“酉”为“留”为“柳”，认为它表示太阳留于西方天门，将入于柳谷、昧谷或蒙谷;释“戌”为“滅”，认为它表示太阳入于昧谷，光芒已灭;释“亥”为“阂”，认为它表示天门关闭，阂藏太阳于地底。这些解释是同《尚书·尧典》关于太阳祭典的记录相吻合的。它表明，十二支是从太阳祭典中产生的纪时符号。若在此基础上作点引伸，那么可以进一步解释太昊、少昊、契和商代前八王名号的来历，因为商王名号同样源于太阳祭典各分部的名称（见右方示意图）。这项研究，让我感受到音韵学的强大魅力。
大概就在这段时间，我向郑张先生表示了一个意愿，即跟随他做一项相当于博士论文的研究工作，借此系统学习音韵学，进而把历史比较语言学同文史研究加以深度结合。但这个梦想很快就破灭了，因为我在1993年当上了博士生导师，职责限制了自由。我并不死心，持续不断地购买、阅读各种关于民族语和古汉语的书刊，并在1996年写了一篇较富语言学含量的文章——《汉藏语猴祖神话的谱系》，发表在1997年第6期《中国社会科学》之上。此文认为，由于猴祖神话是在图腾信仰的基础上发展起来的神话母题，主要凭借血缘上相互关联的特定人群得到传承，所以，可以采用历史比较的方法进行研究;也就是说，可以为汉藏语系的猴祖神话建立一个具有发生学意义的结构——像生物学谱系树那样的結构。我的具体做法是：在关于羌、僜、藏、彝、纳西、傈僳等18个民族的文献中找到45例可供分析的标本，首先从主题角度、中心信仰角度对这些神话进行分类，分析它们的历史层次;然后，依据相关的语言学资料——从各种民族语辞书中提取的猴符号资料，以及依《上古音对照手册》《上古音系》构拟的相关语词的上古音资料——把这些神话归纳为以下五种类型： （一） 以mlk（s）为共同母语的类型，对应于“蜼”“狖”“猱”“夒”等汉名，以猴为氏族祖先为主题，流行在壮、缅、彝、怒、白、黎、畲、仫佬、载佤、哈尼、拉祜、基诺、独龙、景颇等民族当中，主要载体是藏缅语;
（二） 以mlo为共同母语的类型，对应于“罔两”“方良”等汉名，以猴为山怪、木石之怪为主题，流行在水、僜、侗、毛难、布依等民族当中，主要载体是壮侗语;
（三） 以sli为共同母语的类型，对应于“信”“申”等汉名，流行在傣、瑶、苗、拉伽等民族当中，主要载体是苗瑶语;
（四） 以uak为共同母语的类型：对应于“猳”“玃”“狙”“”等汉名，以灵猴抢婚、巨猴神话为主题，流行在羌、藏、门巴、仡佬等民族当中;
（五） 以mlengos为共同母语的类型，对应于“禺”“为”“猕猴”等汉名，以猴神为主题，在华夏民族当中流行。
综合以上五个类型，可以推测，中国最早的猴符号是mlk（s）或（s）mlo，由于词头失落，才出现“禺”“为”“蜼”“狖”“猱”“夔”“猕猴”等单音节名称。
这篇文章的主要意义是：一方面，从主题、历史形态角度分析猴祖神话，阐明一个道理——神话基本形态的区分反映了它所对应的中心信仰形式的区分，神话发展的过程是在外力影响下形成谱系结构的过程;另一方面，采用历史语言学的资料与方法来分析猴祖神话，阐明另一个道理——汉藏语各民族的猴祖神话有同源的关系，其源头埋藏在藏缅语民族的文化之中;作为主流民族的华夏人，较多地认同了藏缅人中的猴神话而排斥了壮侗人中的猴族群;中国神话之所以呈现出支离破碎、杂乱无章的表象，乃因为孕育它的是一个由许多文化交织而成的民族群。正是在这种看来支离破碎的神话之底层，隐藏了逻辑结构-民族结构-历史结构的奇妙对应。
到目前为止，以上这篇文章，是语言学送给我的最好的礼物。语言学朋友往往向我谈起这篇文章，但我知道，其方法却难以重复。从1991年到2008年，我断断续续写了一本《中国早期思想与符号研究》。此书有一百多万字，讨论了很多语词符号，经常通过《说文通训定声》来理解其语源，经常借助《上古音系》来分析其古音，也经常从《民族语文》等刊物所载学术论文中寻求启发：但所得都不系统。这是什么原因呢？我想，原因应当在于：音韵学这门学问技术性太强，面对的语言事实太多，又具有很强的整体性，因此既需要记诵之功，又需要持续而清晰的思考。这是颇不同于我在另外几个领域遇到的情况的。我本来的专业是中国古代文学，随着学术兴趣的扩大，曾经比较深地涉足中国音乐史、早期艺术与考古、上古天文学、南方民族文学、域外汉文献等学术领域。按我的体会，在这些领域都能出单兵，求透彻，成系统;但在音韵学领域却似乎不能。我于是知道：自己的音韵学训练，在程度上是有限的;其主要效果只是建立了相关兴趣和一定的鉴赏能力。如果要进行深入研究，就一定要谋求同专门家的合作。
最近几年，我一直在设想这种合作。2013年，我和温州大学两位年轻的同事——金理新教授和叶晓锋博士——联合申请了以“上古中国的语词和知识、思想研究”为题的省级科研项目，各自完成了一些成果。这些成果对上古汉语语词同知识、同思想的关系作了初步探讨。除关注上古文献外，重点考察方言和汉语亲属语言，探讨上古汉语与周边语言的接触关系，并以此为基点研究欧亚大陆文明与知识的流动;除利用上古文物考究若干上古语词的语源外，也阐述了相关图像和形象的符号意义。其贡献约略有五：一是确定了上古汉语中的基本词汇以及借词;二是重新解读了上古汉语经典文献的部分篇章;三是细致解释了若干上古名称（如凤凰、牺尊）或关于思想观念之词汇的语源;四是揭示了上古时期中国医学与印度医学之间的接触与交流;五是通过早期史书对匈奴语言的记载，经系统的词汇比较，揭示出匈奴语言和印度达罗毗荼语、近东闪含语系的关联。现在，我们打算扩大上述成果，再用十年时间，把早期符号的两个系统——以语词为核心的听觉符号系统、以图案和物体造型为主要形式的视觉符号系统——联系起来，作系统考察;通过研究汉语词源来建立语词谱系，通过语词谱系与造型艺术符号谱系的比较来建立关于上古知识体系的全面认识。也就是说，我们打算揭示中国智慧及其符号系统的发生原理。如果说这项研究主要有三项内容（其二是早期造型艺术符号研究，其三是各民族古神话资料的比较研究），那么，我们首先要进行中国史前语言符号研究，亦即考察中国境内主要语言的史前词汇和词族。其具体步骤是：通过现存文字来考察东亚地区史前语言的词汇，通过研究语词本义来建立一个意义谱系，然后依据语词的语音形式来推求语词的语源，进而确认每一个核心概念的形成过程。我们认为：未来的中国学术，必定会有一个全球格局，必定会以语言学大数据作为百科全书式研究的手段，必定会把文明的流动作为文史各学科的共同主题。我们要尽早走进这一潮流。
当然，中国音韵学是一个高速发展的学科。如果说高本汉、董同龢分别代表现代音韵学的第一代、第二代，那么，现在它已经进入第四代、第五代。新一代音韵学有更广阔的视野，更注意全面而系统地看问题，更尊重语言的现实逻辑，特别是，更重视材料的准确性——首先是对音材料的准确性，其次是在此基础上拓展的关于全球语言和文明的材料的准确性。它每天都在拉大起点和终点的差距。
从以上种种看来，汉语音韵学，或曰以汉语为中心的历史比较语言学，对于我，是不断延伸的“远方”。我向往它，不斷接近它，但也由于一些原因而屡屡止步，远离了它。为此，我写下《一份音韵学初学笔记》，以回望初心，勉励自己重拾少年梦想。
我也想用这几篇文字向新伙伴作一告白：金理新，叶晓锋，你们知道吗，我用了三十多年时间，走了很长很长的路，为的就是同你们来一场痛快淋漓的合作，携青春之手前行！
我对音韵学开始有所关注，是在1983年。那时，我曾跟随任半塘先生进行敦煌写本校勘，注意到敦煌卷子的书写习惯颇不同于其他的唐代书写，而使用了特殊的同音替代字。成都龙晦先生留给任先生几本笔记（俗称“龙抄”），指出这些字是同唐代西北方音有关的。它们可以作为校勘的依据，以及判断作者和抄写年代的依据。理由是：如果歌辞作品采用了带西北方音色彩的韵脚，那么可以推定其作者是西北人;如果写本中的异文别字按通常的通假规则解释不了，那么可以考虑采用唐五代西北方音资料来作校勘。另外，敦煌写本往往有题记，标明年代，结合其书写，可以建立对于西北方音年代特征的认识。恰好在这时候，我从图书馆处理的旧书中买到罗常培先生的《唐五代西北方音》（中央研究院历史语言研究所单刊，1933），拿来同龙先生那些话相印证，便知果不其然。《唐五代西北方音》采用《千字文》《佛说阿弥陀经》《大乘中字见解》《金刚经》《开蒙要训》等敦煌写本资料，利用其中的汉藏对译和注音，研究了唐代西北地区的语音演变情况，是敦煌写本校勘工作最重要的参考书。我硬着头皮读完罗先生这本书，产生了学习音韵学的愿望。“龙抄”说：“如果我们能把敦煌文献卷子中的异文别字汇集起来，加以去粗取精，去伪存真，把它的内部系统、时代、地域弄个清楚，敦煌学不仅将因此而提高，唐五代以后的韵书中的许多问题，也会得到澄清。”我当时的梦想，就是把这句话付诸实践。
从1984年到1985年，我一边搜集资料，一边写作博士学位论文《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》。在讨论唐代琴歌的时候，注意到关于汉末蔡琰作《胡笳十八拍》的旧说，发现其中有许多问题——作者不对，年代也不对。比如拍板是在北朝传入中原的，隋唐人才使用“拍”这个节拍术语，所以“十八拍”一名不可能产生在汉魏六朝;又比如琴曲《胡笳》在南北朝一直是小曲，到唐以后才发展为大曲，所以《胡笳十八拍》的体制也不可能产生在汉魏六朝。最后，我通过对各种文献记录的分析，把这篇不同于中唐刘商《胡笳十八拍》的作品，判为南唐人所作。没想到，当我完成这项研究的时候，却从1985年第3期《语文研究》上看到一个非常相近的结论。这是一篇题为《由用韵看〈胡笳十八拍〉的写作时代》的文章。它分析了《胡笳十八拍》20个韵段，比对了《广韵》《全汉三国晋南北朝诗》《汉魏晋南北朝韵部演变研究》《隋韵谱》等资料，认为“由（用韵）概率来看，《笳》不是作于唐便是作于五代。如果进一步分析，可以肯定它是作于五代”。所谓“进一步分析”，也就是对“用韵概率、韵部构成，以及文献记载和社会背景”作综合分析。这件事，正是我应该做而未做的。我为此感到遗憾，于是反省，认为音韵学是自己在学术上的短板，因而加强了学习音韵学的意愿。
1988年的温州之行，就是在这样的背景下安排的。从温州回来后，我未放弃念想，仍然打算通过复习和练习来巩固所学知识。第二年夏天，遂模仿陈寅恪先生，搜集资料，动手写了一篇《隋代的雅乐和雅音》。所谓“雅乐”，指的是开皇年间的制礼正乐。《隋书·音乐志》说，这事始于开皇二年（582），发起人是“齐黄门侍郎颜之推”——正是那位《音辞篇》的作者、于《切韵》制订“多所决定”之人;其宗旨也与编制《切韵》相似，叫做“请冯梁国旧事，考寻古典”。尽管颜之推的提议一时未获隋高祖批准，但在后来，他和刘臻、薛道衡等《切韵》制撰人却也参加了制乐。也就是说，在隋代初年，出现了两个相联系的事件：一是正雅乐，即所谓“开皇乐议”;二是正雅音，即制作《切韵》。其参加者彼此相关，其背景和价值取向大抵相同。这就意味着，我们可以通过比较，更清楚地阐明这两件事的细节，发掘其内涵。
以上这篇文章，由于杂事干扰，只写了一半;但我为此分析了大量资料，也得到向郑张尚芳先生求教的机会。其事发生在1990年：我负笈北京，在地质大学郑张先生家住了几天，朝夕问学，获得颇多启发。后来在写作论火历的文章（此文的片断，曾以《火历论衡》为名，发表于《中国文化》第5辑，三联书店1991年12月出版;全文又以《火历质疑》为名，发表于《中国天文学史文集》第6辑，科学出版社1994年12月出版）之时，便引用和发挥了郑张先生
的一些看法。这就是关于十二支之语源的研究。此文根据郑张先生提示的语言学资料，释“子”为“兹”，认为它代表太阳冥极而生;释“丑”为“纽”，认为它代表太阳藏于纽结的天门之内;释“寅”为“敬引”，认为它代表太阳被引至天门;释“卯”为“冒”，认为它代表天门打开，旭日初出;释“辰”为“振”，认为
它代表太阳振动羽翼而飞升;释“巳”为“已”，认为它代表日已升，寅宾出日的仪式已毕。又释“酉”为“留”为“柳”，认为它表示太阳留于西方天门，将入于柳谷、昧谷或蒙谷;释“戌”为“滅”，认为它表示太阳入于昧谷，光芒已灭;释“亥”为“阂”，认为它表示天门关闭，阂藏太阳于地底。这些解释是同《尚书·尧典》关于太阳祭典的记录相吻合的。它表明，十二支是从太阳祭典中产生的纪时符号。若在此基础上作点引伸，那么可以进一步解释太昊、少昊、契和商代前八王名号的来历，因为商王名号同样源于太阳祭典各分部的名称（见右方示意图）。这项研究，让我感受到音韵学的强大魅力。
大概就在这段时间，我向郑张先生表示了一个意愿，即跟随他做一项相当于博士论文的研究工作，借此系统学习音韵学，进而把历史比较语言学同文史研究加以深度结合。但这个梦想很快就破灭了，因为我在1993年当上了博士生导师，职责限制了自由。我并不死心，持续不断地购买、阅读各种关于民族语和古汉语的书刊，并在1996年写了一篇较富语言学含量的文章——《汉藏语猴祖神话的谱系》，发表在1997年第6期《中国社会科学》之上。此文认为，由于猴祖神话是在图腾信仰的基础上发展起来的神话母题，主要凭借血缘上相互关联的特定人群得到传承，所以，可以采用历史比较的方法进行研究;也就是说，可以为汉藏语系的猴祖神话建立一个具有发生学意义的结构——像生物学谱系树那样的結构。我的具体做法是：在关于羌、僜、藏、彝、纳西、傈僳等18个民族的文献中找到45例可供分析的标本，首先从主题角度、中心信仰角度对这些神话进行分类，分析它们的历史层次;然后，依据相关的语言学资料——从各种民族语辞书中提取的猴符号资料，以及依《上古音对照手册》《上古音系》构拟的相关语词的上古音资料——把这些神话归纳为以下五种类型： （一） 以mlk（s）为共同母语的类型，对应于“蜼”“狖”“猱”“夒”等汉名，以猴为氏族祖先为主题，流行在壮、缅、彝、怒、白、黎、畲、仫佬、载佤、哈尼、拉祜、基诺、独龙、景颇等民族当中，主要载体是藏缅语;
（二） 以mlo为共同母语的类型，对应于“罔两”“方良”等汉名，以猴为山怪、木石之怪为主题，流行在水、僜、侗、毛难、布依等民族当中，主要载体是壮侗语;
（三） 以sli为共同母语的类型，对应于“信”“申”等汉名，流行在傣、瑶、苗、拉伽等民族当中，主要载体是苗瑶语;
（四） 以uak为共同母语的类型：对应于“猳”“玃”“狙”“”等汉名，以灵猴抢婚、巨猴神话为主题，流行在羌、藏、门巴、仡佬等民族当中;
（五） 以mlengos为共同母语的类型，对应于“禺”“为”“猕猴”等汉名，以猴神为主题，在华夏民族当中流行。
综合以上五个类型，可以推测，中国最早的猴符号是mlk（s）或（s）mlo，由于词头失落，才出现“禺”“为”“蜼”“狖”“猱”“夔”“猕猴”等单音节名称。
这篇文章的主要意义是：一方面，从主题、历史形态角度分析猴祖神话，阐明一个道理——神话基本形态的区分反映了它所对应的中心信仰形式的区分，神话发展的过程是在外力影响下形成谱系结构的过程;另一方面，采用历史语言学的资料与方法来分析猴祖神话，阐明另一个道理——汉藏语各民族的猴祖神话有同源的关系，其源头埋藏在藏缅语民族的文化之中;作为主流民族的华夏人，较多地认同了藏缅人中的猴神话而排斥了壮侗人中的猴族群;中国神话之所以呈现出支离破碎、杂乱无章的表象，乃因为孕育它的是一个由许多文化交织而成的民族群。正是在这种看来支离破碎的神话之底层，隐藏了逻辑结构-民族结构-历史结构的奇妙对应。
到目前为止，以上这篇文章，是语言学送给我的最好的礼物。语言学朋友往往向我谈起这篇文章，但我知道，其方法却难以重复。从1991年到2008年，我断断续续写了一本《中国早期思想与符号研究》。此书有一百多万字，讨论了很多语词符号，经常通过《说文通训定声》来理解其语源，经常借助《上古音系》来分析其古音，也经常从《民族语文》等刊物所载学术论文中寻求启发：但所得都不系统。这是什么原因呢？我想，原因应当在于：音韵学这门学问技术性太强，面对的语言事实太多，又具有很强的整体性，因此既需要记诵之功，又需要持续而清晰的思考。这是颇不同于我在另外几个领域遇到的情况的。我本来的专业是中国古代文学，随着学术兴趣的扩大，曾经比较深地涉足中国音乐史、早期艺术与考古、上古天文学、南方民族文学、域外汉文献等学术领域。按我的体会，在这些领域都能出单兵，求透彻，成系统;但在音韵学领域却似乎不能。我于是知道：自己的音韵学训练，在程度上是有限的;其主要效果只是建立了相关兴趣和一定的鉴赏能力。如果要进行深入研究，就一定要谋求同专门家的合作。
最近几年，我一直在设想这种合作。2013年，我和温州大学两位年轻的同事——金理新教授和叶晓锋博士——联合申请了以“上古中国的语词和知识、思想研究”为题的省级科研项目，各自完成了一些成果。这些成果对上古汉语语词同知识、同思想的关系作了初步探讨。除关注上古文献外，重点考察方言和汉语亲属语言，探讨上古汉语与周边语言的接触关系，并以此为基点研究欧亚大陆文明与知识的流动;除利用上古文物考究若干上古语词的语源外，也阐述了相关图像和形象的符号意义。其贡献约略有五：一是确定了上古汉语中的基本词汇以及借词;二是重新解读了上古汉语经典文献的部分篇章;三是细致解释了若干上古名称（如凤凰、牺尊）或关于思想观念之词汇的语源;四是揭示了上古时期中国医学与印度医学之间的接触与交流;五是通过早期史书对匈奴语言的记载，经系统的词汇比较，揭示出匈奴语言和印度达罗毗荼语、近东闪含语系的关联。现在，我们打算扩大上述成果，再用十年时间，把早期符号的两个系统——以语词为核心的听觉符号系统、以图案和物体造型为主要形式的视觉符号系统——联系起来，作系统考察;通过研究汉语词源来建立语词谱系，通过语词谱系与造型艺术符号谱系的比较来建立关于上古知识体系的全面认识。也就是说，我们打算揭示中国智慧及其符号系统的发生原理。如果说这项研究主要有三项内容（其二是早期造型艺术符号研究，其三是各民族古神话资料的比较研究），那么，我们首先要进行中国史前语言符号研究，亦即考察中国境内主要语言的史前词汇和词族。其具体步骤是：通过现存文字来考察东亚地区史前语言的词汇，通过研究语词本义来建立一个意义谱系，然后依据语词的语音形式来推求语词的语源，进而确认每一个核心概念的形成过程。我们认为：未来的中国学术，必定会有一个全球格局，必定会以语言学大数据作为百科全书式研究的手段，必定会把文明的流动作为文史各学科的共同主题。我们要尽早走进这一潮流。
当然，中国音韵学是一个高速发展的学科。如果说高本汉、董同龢分别代表现代音韵学的第一代、第二代，那么，现在它已经进入第四代、第五代。新一代音韵学有更广阔的视野，更注意全面而系统地看问题，更尊重语言的现实逻辑，特别是，更重视材料的准确性——首先是对音材料的准确性，其次是在此基础上拓展的关于全球语言和文明的材料的准确性。它每天都在拉大起点和终点的差距。
从以上种种看来，汉语音韵学，或曰以汉语为中心的历史比较语言学，对于我，是不断延伸的“远方”。我向往它，不斷接近它，但也由于一些原因而屡屡止步，远离了它。为此，我写下《一份音韵学初学笔记》，以回望初心，勉励自己重拾少年梦想。
我也想用这几篇文字向新伙伴作一告白：金理新，叶晓锋，你们知道吗，我用了三十多年时间，走了很长很长的路，为的就是同你们来一场痛快淋漓的合作，携青春之手前行！