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摘要：绘画艺术是造型艺术的一个重要门类，它主要是通过绘画造型语言把人们内心的审美、感受和思想观念转变为可视的二度空间的绘画作品。而在绘画艺术中又包括素描和色彩两部分，素描是色彩画的基础，同时又有它的独立的艺术价值，而色彩画则需要综合地运用各种造型语言，特别是色彩的语言去描绘形象，因此它具有更强的创造性和感染力。
关键词：绘画艺术 色彩因素 素描训练 素描是色彩的基础
放眼大千世界，红的花，绿的树，无一不是带有色彩的，到底色彩是怎样形成的呢？古人曾经以为人的眼睛能够发出光线照亮物体，因而他们才能看到。其实物体的那些颜色都是靠照亮物体的光而存在的，没有了光，物体的颜色也就不存在了。当光线减暗，夜晚来临，即使在伸手不见五指的黑暗中，你仍然也可以触摸到物体，但是却看不见它们的颜色，这就说明离开光，物体虽然依然存在，但是物体的颜色却不能存在。有人说颜色仍然存在于物体表面的只是特定的吸收和反射一定色光的物理结构，而不是固定的颜色，比如蓝光下的红苹果会变成灰黑色，就是一个证明。由此可以发现，我们看到光的颜色是由于人的眼睛和大脑对于电磁波信号加以处理的结果。
色彩的形成与发展，也是经过了一定的历史过程的。由于色彩因素在艺术中有着巨大的作用，古今中外的艺术家们都很重视色彩理论和技法的研究，从而积累了丰富的色彩经验和理论。中国关于色彩的论述最早见于春秋时期，《论语》里所讲的“绘事后素”，以及《考工记》中所讲的“凡画馈之事后素工”就是说绘画不仅有白描勾勒的素色底稿，之后还要着色、赋彩。在此之后，南齐时期谢赫的六法论也提出了“随形赋彩”的设色要求。现代美术教育家徐悲鸿在教学中也要求将素描和色彩完美的结合起来。
当一个孩子逐渐长大，初次接触美术时，老师就会说：“你该画画素描。”于是，几何形体、瓶瓶罐罐、石膏人像，一个漫长而有序的系统训练便这样开始了，这就是素描。它被称为一切造型艺术的基础。由此看来，素描便是造型能力的基础训练。然而那些无需再为此种能力而努力的名家大师们也画素描，比方说：安格尔、梵高、毕加索的素描和他们的油画，罗丹的素描与罗丹的雕塑，两者在造型观念与表现事物的方式上如此吻合，而不同的艺术家之间的差别又如此遥远。因此，素描又可以是艺术家建构个人造型语言风格的探索。然而，艺术家们画素描常常并不仅是服务于自己另一种材料的作品，很多时候，素描作品本身就是终点，我们甚至还可以看到，有些素描作品也许就是一些徐徐增值的线条，一些意味深长的符号。这就说明，素描又是一种属于艺术家个人表达的形式。
总而言之，我们可以从各种不同的层面去讨论素描，也可以从各种不同角度去进行素描训练。如今，伴随着各种艺术信息的转播，素描即使作为基本功的概念也已获得极大的拓展。
如何看待色彩和素描的关系呢？在不同画家的绘画作品中，素描和色彩的因素是有所侧重的，例如古典画家比较侧重素描的严谨，印象派画家则更侧重于色彩的表现，但是作为造型艺术基本功的训练，素描和色彩的学习应该结合而不可便废。对于写实的绘画来讲，素描是造型的基础，没有扎实的素描基本功是画不好色彩画的，马奈曾说过：“色彩是趣味和感觉的问题，更重要的还是言之有物。”马蒂斯也曾说过：“如果素描是属于理智的，那么色彩是属于感情的，你必须首先画素描培养精神，并且还要能够把色彩纳入精神的轨道。”如果只重视素描而忽视色彩，画面上拙劣刺眼的色彩会破坏你苦心经营的素描效果，只强调色彩表达，不重视素描的形体塑造，也会给画面的深入和完成造成困难。开始就追求色彩和素描的结合是一个正确的途径，这样做开始时可能困难一些，后来却是进展的快，攀登的高，切忌一大段时间只画素描不画色彩，或者画色彩是完全不顾素描。
素描对于不同色彩的区别，就在于它们两者是用明暗来表现的，生活中的物体都是有色彩的，即使是白色的石膏，受一定光源的照射和周围环境色的反射，也会呈现丰富的冷暖色彩的变化。但是画素描要用黑白明暗的变化来代替色彩的变化，素描中人为地排除色彩的变化，集中解决明暗的造型因素，是很有效的训练方法。不过如果长期单一集中于素描训练，而不画色彩，就会对色彩训练产生副作用。我们平时也可以观察到，一些人素描的基本功不错，而在表现色彩时却很吃力，显得缺乏正常的色彩感，有時甚至不如素描画的很少的人，这是由于长期只画素描不画色彩，采用排除色彩只看明暗、线条的观察方法，从而导致色彩感减弱。因为在画素描时要靠拉大明暗的差距来变现色彩上的微小差别，因此素描画面的黑白对比要比实际的色彩感受更强烈。然而，色彩的语言表达能力毕竟要更丰富的一些，例如采用天蓝色背景衬托橙黄色的主体的画面显得明快艳丽。但是要把这两个色块转换成为相同明度的灰色时，比如用照相机拍照使之成为黑白相片，就会显示出一张灰色物体衬托在灰色背景上的黑白照片，缺乏明暗对比，显得灰突突的一片，如果用素描来表现同样画面，就要人为的加大橙黄色和天蓝的明暗差别，才能取得响亮的效果。就是因为这个缘故，印象主义绘画中有些色彩很美的绘画作品，如果印刷成黑白画面，就会成为黑灰一片，这就说明素描的明暗和色彩的表现既有统一的一面也有互相矛盾的一面，因此为色彩画打基础的素描，暗部都要画得透明一些，中间色则要画得丰富，不宜过分夸大明暗对比，这样才易于和色彩表现相结合，易于转到色彩画上来。
从根本上来讲，早期人们学画还是以及早地进入用色彩画画为妙，使色彩训练与素描训练同步进行为好，不过素描中的明度即明暗变化是色彩变化的三要素，即色相、明度、纯度之一，主要方面是与色彩相一致的，也不应当把两者对立起来，有的学生画素描过多，造成色彩感觉迟钝。而采用“丢掉素描，破坏素描”来找色彩的方法，只是不得已的补救方法，不能治本。同时也不要一味只画素描，及早进入色彩写生才是根本的解决方法。
在教学上素描和色彩是同等重要的，几何体和静物画好后就能开始学习色彩了，之后素描和色彩就可以同时进行，互不影响。
参考文献：
阿多诺《美学理论》四川美术出版社
爱娃·海勒《色彩的文化》中央编译出版社
关键词：绘画艺术 色彩因素 素描训练 素描是色彩的基础
放眼大千世界，红的花，绿的树，无一不是带有色彩的，到底色彩是怎样形成的呢？古人曾经以为人的眼睛能够发出光线照亮物体，因而他们才能看到。其实物体的那些颜色都是靠照亮物体的光而存在的，没有了光，物体的颜色也就不存在了。当光线减暗，夜晚来临，即使在伸手不见五指的黑暗中，你仍然也可以触摸到物体，但是却看不见它们的颜色，这就说明离开光，物体虽然依然存在，但是物体的颜色却不能存在。有人说颜色仍然存在于物体表面的只是特定的吸收和反射一定色光的物理结构，而不是固定的颜色，比如蓝光下的红苹果会变成灰黑色，就是一个证明。由此可以发现，我们看到光的颜色是由于人的眼睛和大脑对于电磁波信号加以处理的结果。
色彩的形成与发展，也是经过了一定的历史过程的。由于色彩因素在艺术中有着巨大的作用，古今中外的艺术家们都很重视色彩理论和技法的研究，从而积累了丰富的色彩经验和理论。中国关于色彩的论述最早见于春秋时期，《论语》里所讲的“绘事后素”，以及《考工记》中所讲的“凡画馈之事后素工”就是说绘画不仅有白描勾勒的素色底稿，之后还要着色、赋彩。在此之后，南齐时期谢赫的六法论也提出了“随形赋彩”的设色要求。现代美术教育家徐悲鸿在教学中也要求将素描和色彩完美的结合起来。
当一个孩子逐渐长大，初次接触美术时，老师就会说：“你该画画素描。”于是，几何形体、瓶瓶罐罐、石膏人像，一个漫长而有序的系统训练便这样开始了，这就是素描。它被称为一切造型艺术的基础。由此看来，素描便是造型能力的基础训练。然而那些无需再为此种能力而努力的名家大师们也画素描，比方说：安格尔、梵高、毕加索的素描和他们的油画，罗丹的素描与罗丹的雕塑，两者在造型观念与表现事物的方式上如此吻合，而不同的艺术家之间的差别又如此遥远。因此，素描又可以是艺术家建构个人造型语言风格的探索。然而，艺术家们画素描常常并不仅是服务于自己另一种材料的作品，很多时候，素描作品本身就是终点，我们甚至还可以看到，有些素描作品也许就是一些徐徐增值的线条，一些意味深长的符号。这就说明，素描又是一种属于艺术家个人表达的形式。
总而言之，我们可以从各种不同的层面去讨论素描，也可以从各种不同角度去进行素描训练。如今，伴随着各种艺术信息的转播，素描即使作为基本功的概念也已获得极大的拓展。
如何看待色彩和素描的关系呢？在不同画家的绘画作品中，素描和色彩的因素是有所侧重的，例如古典画家比较侧重素描的严谨，印象派画家则更侧重于色彩的表现，但是作为造型艺术基本功的训练，素描和色彩的学习应该结合而不可便废。对于写实的绘画来讲，素描是造型的基础，没有扎实的素描基本功是画不好色彩画的，马奈曾说过：“色彩是趣味和感觉的问题，更重要的还是言之有物。”马蒂斯也曾说过：“如果素描是属于理智的，那么色彩是属于感情的，你必须首先画素描培养精神，并且还要能够把色彩纳入精神的轨道。”如果只重视素描而忽视色彩，画面上拙劣刺眼的色彩会破坏你苦心经营的素描效果，只强调色彩表达，不重视素描的形体塑造，也会给画面的深入和完成造成困难。开始就追求色彩和素描的结合是一个正确的途径，这样做开始时可能困难一些，后来却是进展的快，攀登的高，切忌一大段时间只画素描不画色彩，或者画色彩是完全不顾素描。
素描对于不同色彩的区别，就在于它们两者是用明暗来表现的，生活中的物体都是有色彩的，即使是白色的石膏，受一定光源的照射和周围环境色的反射，也会呈现丰富的冷暖色彩的变化。但是画素描要用黑白明暗的变化来代替色彩的变化，素描中人为地排除色彩的变化，集中解决明暗的造型因素，是很有效的训练方法。不过如果长期单一集中于素描训练，而不画色彩，就会对色彩训练产生副作用。我们平时也可以观察到，一些人素描的基本功不错，而在表现色彩时却很吃力，显得缺乏正常的色彩感，有時甚至不如素描画的很少的人，这是由于长期只画素描不画色彩，采用排除色彩只看明暗、线条的观察方法，从而导致色彩感减弱。因为在画素描时要靠拉大明暗的差距来变现色彩上的微小差别，因此素描画面的黑白对比要比实际的色彩感受更强烈。然而，色彩的语言表达能力毕竟要更丰富的一些，例如采用天蓝色背景衬托橙黄色的主体的画面显得明快艳丽。但是要把这两个色块转换成为相同明度的灰色时，比如用照相机拍照使之成为黑白相片，就会显示出一张灰色物体衬托在灰色背景上的黑白照片，缺乏明暗对比，显得灰突突的一片，如果用素描来表现同样画面，就要人为的加大橙黄色和天蓝的明暗差别，才能取得响亮的效果。就是因为这个缘故，印象主义绘画中有些色彩很美的绘画作品，如果印刷成黑白画面，就会成为黑灰一片，这就说明素描的明暗和色彩的表现既有统一的一面也有互相矛盾的一面，因此为色彩画打基础的素描，暗部都要画得透明一些，中间色则要画得丰富，不宜过分夸大明暗对比，这样才易于和色彩表现相结合，易于转到色彩画上来。
从根本上来讲，早期人们学画还是以及早地进入用色彩画画为妙，使色彩训练与素描训练同步进行为好，不过素描中的明度即明暗变化是色彩变化的三要素，即色相、明度、纯度之一，主要方面是与色彩相一致的，也不应当把两者对立起来，有的学生画素描过多，造成色彩感觉迟钝。而采用“丢掉素描，破坏素描”来找色彩的方法，只是不得已的补救方法，不能治本。同时也不要一味只画素描，及早进入色彩写生才是根本的解决方法。
在教学上素描和色彩是同等重要的，几何体和静物画好后就能开始学习色彩了，之后素描和色彩就可以同时进行，互不影响。
参考文献：
阿多诺《美学理论》四川美术出版社
爱娃·海勒《色彩的文化》中央编译出版社