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韩国电影在当今世界电影图谱中，以其根植于韩国本土文化的理念和现实主义创作倾向独树一帜。《燃烧》与《寄生虫》因其在电影节上的优良表现使韩国电影再度引发关注。
这两部电影都以反映韩国本土社会中阶层的对立、冲突、渗透、融合以及裂变为着力点，成为韩国近年来现实主义创作的一种代表，可从中窥探出韩国电影融合商业与艺术的成功经验。这两部电影的主题类似，但表现形式大相径庭，依照居伊·德波的《景观社会》与道格拉斯·凯尔纳的《媒体奇观：当代美国社会文化透析》提出的媒介景观的相关理论和概念，它们都能够彰显其后现代工业社会文明孵化下的阶级景观。
一、景观的双重含义
对这两部影片而言，景观有两层含义，其一是电影中所呈现的穷人和富人阶级中的能指（signifier），以及能指堆积而成的所指（signified）的影像意义群，即作为“影像”的景观;其二是这两部电影本身作为媒介景观，与观众之间形成的看与被看的关系，从而引起观众对于单向度的反思，即作为“景观”的影像。
1.作为“影像”的景观
法国情境主义代表人物居伊·德波并未在其集大成著作《景观社会》中对景观（spectacle）的定义做出明确的解释，但总体上来说，德波所说的景观不是影像的聚焦，而是以影像为中介的人们之间的社会关系，景观是由感性的可观看性建构起来的幻象;在德波看来当前我们生活的世界是由各种景观积聚而成的，现实存在的事物只有转化为一种表象才能获得足够多的“注意力”，更为重要的是景观是对社会本真的遮蔽，换句话说，各种堆积的、庞大的景观占据了社会生活的全部，我们通过景观接触到的只是表象化的生活，真实的存在已经被景观遮蔽。[1]
这两部电影文本中的景观是一种社会阶层的表象化、物化呈现和穷富之间的戏剧冲突，穷人对富人的羡慕、嫉妒与恨成为一种关联的起源，富人对穷人在生活功能层面的利用和在人格层面的看低默许了一种“融合”，即上层社会与底层社会的既相互区隔又相互渗透，例如影片中关于气味的话语描述体系，仆人和主人之间的界限设置等。上层社会与底层社会的进一步弥合便是戏剧冲突展开的过程。然而，这两部电影在做了这样的努力之后，最终融合的结局都表现为一种主体的消解，融合是暂时的，鸿沟永远无法被填补。《燃烧》中先是惠美被推定为他杀，继而引起Ben的被杀;《寄生虫》中最后一场草地生日派对的相互残杀，一种景观被另一种景观所吞噬，主体都牺牲在了戏剧冲突所需要的景观构建中，成为一种内定的命运结构，最终构成弥合后的综合景观。因此，电影既创造和凝聚了景观，将现实景观经过艺术化加工投射在银幕上，揭示被“遮蔽”的本真，同时电影本身也是景观，成为社会景观的一部分，提供了景观的多样性文本。
“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象。”[2]德波对于景观持否定的批判态度。他认为，这种视觉化、表象化的生存方式真正改变了社会生产方式;换言之，一个人如果不能被媒介看见，不能折射为影像，那么他/她就不存在。在景观社会中，影像悬置了真实与虚假的争辩，观众不再执著于追问历史真相，他们甚至放弃批判反思，而仅仅陶醉于光怪陆离的景观表象。“景观通过碾碎被世界的在场和不在场所困扰的自我，抹杀了自我和世界的界限;通过抑制由表象组织所坚持的、在谎言的真实出场笼罩之下的所有直接的经验事实，抹杀了真与假的界限。”[3]电影中主角们面对被表象化呈现的阶层生活的碎片及其价值导向性，已失去了辨别真相的能力，《燃烧》中的钟秀险些迷失在以Ben为代表的上流社会的恐怖罪行中;底层社会中蟑螂般存在的穷人们在现实生活中几乎毫无存在感。他们没人在乎，所以死了也无关紧要，《燃烧》里惠美莫名消失，像破烂的没有人打理的仓棚可以被随意烧掉，《寄生虫》里躲藏在富人豪宅地下密室里的女佣丈夫，与消失几乎无异。
曾有论者指出“虽然居伊·德波在《景观社会》中并未对‘景观’做出具体的定义，但是他明确指出‘景观并非是一种图像集合，而是人与人之间的一种社会关系，通过图像建立的中介而建立的关系’，在他的理论中，‘景观’不能被认为是对图像的大量传播，而应该是一种有效的世界观通过物质进行表达，也就是说《英雄》中传递出森严的君臣关系的宏大宫殿、《江湖儿女》里反映时代变换的棋牌室才是德波所关注的景观。”[4]这一观点所指涉的景观是一种“纵向景观”，即通过时间和时代变迁而逐渐呈现的社会问题，这种表象的变迁形成了一种代际关系。除了“纵向景观”，还有“横向景观”，即《燃烧》和《寄生虫》这两部电影里所呈现的某一个时间横断面的横向关系，如阶级关系、同龄人的关系、穷人富人在同一时代背景和社会环境中的关系等，它是一种更广阔的社会图景，其呈现方式以散点式为主。
2.作为“景观”的影像
美國学者道格拉斯·凯尔纳继承了德波的思想并将注意力转向现代媒介所创造的“奇观”上。他认为所谓“媒介景观”就是“那些能体现当代社会基本价值观、引导个人适应现代生活方式，并将当代社会中的冲突和解决方式戏剧化的媒体文化现象。它包括媒体制造的各种豪华场面、体育比赛、政治事件。”[5]凯尔纳的理论更为中立，更具美国特质：“在当今社会的具体现实面前，应该用多元和异质的概念解析各种看似互相矛盾的奇观，将奇观本身看作一个各种话语冲突的场域……当代媒体文化奇观本身构成了一个推行霸权和抵抗霸权共存的话语场。”[6]按照媒介景观的相关理论，《燃烧》和《寄生虫》这两部电影可谓两部“影像奇观”，且具有媒介意义上的套层景观的诠释方式：导演作为人道主义的一种关怀和影像表达，他们的立场或许为引起观众对韩国贫富分化的阶级对立的一种人文干扰。电影作为一种媒介景观，必然对观众产生引导性的影响，它是“将当代社会中的冲突和解决方式戏剧化的媒体文化现象”[7]，毫无疑问，这两部电影在面对阶级差异时，均采用了否定的立场。李沧东和奉俊昊将观众吸引进电影院，让观众与电影形成既定的看与被看的事实，在一种看似单向度的影像输出中，完成了两个维度的双向：影片中穷人富人的双向渗透和银幕前观众对于真实生活和影像表意的反思。但李沧东和奉俊昊显然也是社会景观的积极反思者，甚至有可能成为革命者，他们利用已有景观否定现有景观，引起更大范围的全民直视和思考，有着革命者的精神内涵。 二、《燃烧》中多维度呈现的阶级景观
1.人物折射的阶级景观
惠美和钟秀—下层社会：电影《燃烧》的开头便是镜头对底层日常生活的一推到底。钟秀，一位临时搬运工，扛着从货车上卸下的货物前往商品集散市场，镜头带领着观众跟随钟秀穿越密集的人群，听着一路嘈杂的吆喝声，感受来自穷人社会的“烟火气”。女主人公惠美以底层景观的一部分，出现在钟秀视野里：她着装低级，跳着媚俗的舞蹈，伴着喇叭的叫卖，在超市门口促销。连结钟秀和惠美的也是极其日常化的一个物件：粉色塑料手表。钟秀与惠美之间所产生的穷人之间的同病相怜的情愫也进一步升温，他们去过惠美的廉租屋、吃过肮脏的路边摊、看过钟秀家泥泞的养殖场，这些地点具有共同的景观特性，在空间上逼仄、视觉上繁杂、审美上低廉。除了这些能够表现底层社会的影像呈现之外，钟秀和惠美的职业和原生家庭也有着底层人的特征。钟秀大学毕业，面临韩国激烈的就业市场，文学写作专业的他只能沦为搬运工，母亲早年离家出走，父亲心高气傲即将入狱;惠美与原生家庭常年不合，无人关心无人在乎。通过种种意象和元素，李沧东敏锐地捕捉到底层社会的景观。
Ben（本）—上层社会：与钟秀和惠美不同，在电影36分钟时才出现的Ben有着完全不同的生活方式。他与惠美同时出现在机场，第一次乘坐钟秀的破烂皮卡去小餐馆吃饭，其保时捷司机默默跟在后面;他第一次与惠美约会，选择了所住小区内的高档咖啡馆;第一次邀约钟秀和惠美二人前往家里，却是与富人朋友们开“无聊”的派对。在Ben的生活社交圈中，惠美与钟秀显然格格不入，二人的被动“闯入”亦是一种景观的失调。Ben所生活的环境干净、整洁、有品位，因为对于他们来说，钱已经不是问题，真正引起他们兴趣的是“不无聊的人生”。
2.情节奇观呈现的阶级景观
“烧仓棚”：钟秀和Ben对话中的关键词“仓棚”（废弃的塑料大棚）以及动词“烧”，成为解读这部电影的核心。Ben在与钟秀的一次对话中，将他“烧仓棚”的爱好进行了这般表述：“我偶尔，会烧塑料棚。我有烧塑料棚的爱好，挑一个田野里没人管的破旧塑料棚烧掉，大概每两个月一次吧，感觉这个节奏最好，对我来说……其实是犯罪，明明白白的犯罪。不过真的非常简单，浇上汽油，点着火柴一扔。结束。全部烧光，都花不了十分钟。能让它就像刚开始不存在那样，消失掉。抓不到的，绝对，韩国警察不在意那种东西。韩国吧，塑料棚真的很多，那种又没用又脏乱得碍眼的塑料棚，它们，好像都等着我把它们烧了呢。还有，我看着那些燃烧的塑料棚，会感到喜悦，然后这里，这里会感到低音，从骨骼深处响起的低音（bass）。”[8]这部电影最直白的景观就是仓棚，但它作为一种隐喻，燃烧的仓棚，在电影中只出现过一次，还是在钟秀的梦里。它所指涉的实际是富人们的 “猎杀”游戏，这种“烧”的景观以一个非常隐晦的犯罪故事隐藏在坡州这片无人问津的仓棚里，以及如同这些仓棚一样的无人问津的钟秀和惠美们和富人们的生产关系里。
“像仓棚一样消失”：弗尔茨和贝斯特认为，景观指“少数人演出，多数人默默观赏的某种表演”[9]，所以，鲍德里亚用“沉默的大多数”来形容痴迷的观众们[10]。《燃烧》中两场表演的戏可以算作整部电影的“奇观”：第一场是夕阳下的唯美半裸舞蹈，惠美跟Ben和钟秀抽了大麻之后一时兴起，面对夕阳随意跳着，最后却抽泣起来，再次表达自己如夕阳一般消失的孤独感。第一次是从非洲回来与钟秀和Ben在小饭馆关于眼泪、悲伤的对话，表达自己想跟着彼时非洲的夕阳一起消失。第二场是惠美对Ben的一帮朋友讲述非洲的一种饥饿舞蹈（Hunger Dance），并为之表演，非常典型的一个人表演，多数人观看并沉默，Ben无聊到打呵欠。与之后惠美消失Ben的新猎物也在同样的情景中表演去中国旅行的见闻等剧情形成呼应。在这两场戏中，无人关注的底层人士成为被关注的焦点，然而并非平等意义上的焦点，是一种上层社会对于底层人士的玩物心态，带着一种高高在上的优越感，全程并无交流，只是对物的一种把玩观赏。观众们在“一种痴迷和惊诧的全神贯注状态中”沉醉地观赏“少数人”的景观性演出。[11]这种入迷性的看意味着控制、默从、分离和孤独。另外，景观并不是一种外在的强制手段，它既不是暴力性的政治意识形态，也不是商业过程中看得见的强买强卖，而是在直接的暴力之外将潜在的具有政治的、批判的和创造性能力的人类归属于思想和行动的边缘的所有方法和手段。所以，景观乍看起来是去政治化的，景观最重要的原则是不干预主义，然而，也只有不干预中的隐性控制才是最深刻的奴役。
3.對白传达出的阶级景观
如果将《燃烧》中的影像文本作为解读路径的第一层次的话，那么其对白可以算作第二层次，与流畅深沉的影像文本相较，语言文本的意义极具开放性，第一层与第二层无法形成“看图说话”的直接诠释。从某种意义上来说，《燃烧》中的影像只能是配合语言文本的辅助手段。譬如，夕阳下裸体舞蹈那一段，惠美是为背景，钟秀与Ben之间围绕烧仓棚的对话，节奏缓慢，每句之间的几秒沉默都是观众自行思考的绝佳留白，其台词蕴含的信息量太大，每句话背后的价值观、阶级关系都构成对叙事的助力。除此之外，其对白中携带的文学与影像的互文特质，让《燃烧》极具诗性力量。Ben问钟秀，最喜欢哪个作家时，钟秀说William Faulkner（威廉·福克纳），实际上，这部电影恰恰融合了福克纳小说《烧马棚》的内容，充分将其本土化，从中深刻诠释出韩国的阶级差异导致的无法弥合的裂痕;另外，钟秀创意写作的专业背景，让他不自觉地将Ben与西方文化中的盖茨比（Gatsby）[12]做了类比。这个世界于钟秀，是迷宫一样的存在，因为他处于下层阶级，永远在寻找出口。而世界于Ben，是闲来无事游戏的对象，人和物都可以成为玩物，那是钟秀完全无法理解的世界。所以最后，当上层碰到下层，交流和融合的表象背后是愈来愈大的断裂和仇恨。如同《寄生虫》里，是时刻存在的味道隐喻，像一根刺，毫无同情地刺向底层人心里。 三、《寄生虫》中光怪陆离的阶级景观
《寄生虫》中将底层社会的面貌置于一种永恒的躲藏和“不见天日”的剧情中：生活在地下室的主人公一家显然是不被看到的下层人，与之相比，更为不见天日的代表是寄居在富人一家地下密室中的女佣的丈夫。他们必须在富人不在场的环境里才能显露真实身份，除此之外，他们必须以一种虚假的表象呈现于富人眼下，否则，就连被富人看到的权力都会失去。电影就是在这样讽刺的景观中将穷人进入富人世界并谋得寄居的奇思妙想简化为家教老师、司机和女佣。而这几类职业却有着特殊功用：穷人和富人之间的桥梁和羸弱纽带。这得益于奉俊昊导演敏锐的社会观察力和巧妙的叙事策略。
1.最直接的“景观”：石头
影片一开始，基宇的同学敏赫送给他家一块造景用的假山石，声称是他爷爷的收藏，并说这块石头能带来好运。从观赏的角度，这是一块景观假石，其上的纹路和整块石头的形状都有待鉴赏，但从物件到景物再到景观，这块石头串联起了基宇一家人的命运，并见证了他们的悲剧结尾，甚至在最后悲剧性杀戮中，起到了关键作用，成为基宇宿命的符号化“萧何”。费尔巴哈指认那是一个“影像胜过物质、副本胜过原本、表象胜过现实、现象胜过本质”的被颠倒的时代。[13]德波认为，“费尔巴哈根据他所处时代的现实状况曾作出这样的判断，他的时代喜欢符号胜于所指，摹本胜于原本，幻想胜于现实。他的判断已经完全被景观时代所证实。”[14]这段论述对于《寄生虫》电影中“假山石”的符号隐喻是一个很好的说明，无论是电影中的影像，还是现实生活中充斥的图像，都趋向于符号化和表象化，将人物关系嫁接于物与物的关系或人与物的关系，使之虚化为一个物。正如基宇在电影结尾处幻想的那样，他将这块招致灾祸的“假石”放回河里，将自己底层的命运进行扭转，将富人之物据为己有，或许才能让躲进地下室的父亲以一种主人翁的姿态重见天日。
2.闻到的“景观”：气味
“气味”如同德波对于景观的诠释一样，是一种人与人之间关系的隐形归因。如同由景观堆砌的人际关系一样，气味亦成了一种社会地位、阶层象征、品味审美等形成的共同体的无形纽带，将社会资源进行分类。
儿语引发的拷问。富人家的小儿子在一次吃饭时，用鼻子嗅了嗅司机金爸爸的衣服，然后跑去嗅嗅帮佣金妈妈的衣服，说道，他们俩的味道一模一样。在富人夫妇感到疑惑时，多松补充道，Jessica老师（金家女儿）也有这个味道。这番儿语引起了金家的不安，他们讨论是否应该分开用不同洗衣液洗衣服时，女儿基婷一语中的：根本不是洗衣液的问题，是这半地下室的味道。这是底层阶级的味道。
穷人的地铁味。富人夫妇在露营未成的那个雨夜在沙发上相拥讨论司机金爸爸身上的味道，说道好像是地铁里的味道。此时藏身茶几下的金爸爸表情凝重，闻闻自己的衣服，心中充满恨意。相较而言，穷人是地铁的主要乘客，地铁内的气味实则是穷人的味道。
下水道的冲刷。在户主家露营未成的雨夜，金家终于从放纵狂欢的乐极生悲中解脱出来，淋着大雨跑回家，这是《寄生虫》中最为令人悲伤的一幕，金基泽带领儿子女儿一路向下，跑回家才发现他们半地下室的家早已被雨水淹没，除了那个高出半截的马桶。家被毁了，也是“人亡”的前兆。然而他们每个人还要随时接到为富人家服务的电话，就这样穿着一身被粪水雨水泡过的衣物，带着一股刺鼻的味道，放下自我，去扮演那个他们苦心经营的假我。
草地派对上的最后一击。结尾处的草地派对是整部电影的戏剧高潮。在派对氛围与暗藏杀机的巅峰对决中，大家乱作一团。杀戮与反杀，双向刺杀与三角杀戮让阶级互动走向崩溃，让一切戛然而止。从双向刺杀（女佣丈夫对金家的复仇）变为三角杀戮（多松爸爸被金爸爸反杀）的关键点是多松爸爸试图推开被刺死的女佣丈夫拿他身下压着的车钥匙时，因嫌弃味道而捏鼻子的表情动作，这成为金爸爸自尊心坍塌的最后一搏。
德波不无忧伤的断言，景观将“是普照于现代被动性帝国的永远不落的太阳，它覆盖着世界的整个表面，永无止境地沐浴在自身的荣耀中。”[15]这一幕多么形象地与《寄生虫》结尾处的草地派对相吻合，富人阶级沐浴在秋日阳光中给孩子庆生，他们自身的荣耀如果不被冲出牢笼的女佣丈夫所打破，或许会一直“岁月静好”下去。
四、一种“阶级”景观的电影表达模式
这两部电影中蕴藏着一种在阶级景观主题方面的影像表现模式，探寻这种模式的规律并按照这种沿革进行社会题材类电影的创作，或许可以成为国内电影工作者的灵感来源。
景观差异性的二元对立呈现。在《燃烧》和《寄生虫》这两部优秀的反映韩国社会阶级分化的电影中，导演都进行了富人/穷人、上层/下层的二元对立的影像表象化呈现。如富人的物质丰裕和衣食无忧的生活状态，与之形成鲜明差异的穷人的生活状态和物质贫乏，以及由此引申出的精神世界的异化，富人在精神上的扭曲和冷血，穷人还保有的良知和真诚等。
景观互动性的叙事策略。在差异性的基础上，情节的脉络需要让上下层阶级发生联系，这时由哪一方先进入另一方的生活并打破常规建构关联就显得异常重要。无论是《燃烧》中富人寻找“烧”的猎物主动靠近也好，还是《寄生虫》中穷人为了生存主动走进富人的生活并奢望取而代之也好，都由其中一方打破平衡，重新构建关系。
景观隐喻多元化与隐晦化。为了服务主题，这两部电影均对阶级景观的能指做了相应的筛选，由于电影文本本身的差异，《寄生虫》使其在景观的隐喻方面较为直白，对于“物”的选择易于理解，如假石、蟑螂、气味等;《燃烧》由于有着文学特质的加持，在对白、隐喻、行动等各个维度都注重意义的开放性和多元化。无论哪种方式，在阶级景观的影像呈现上这两部电影都做到了丰富有趣。
阶级景观的“奇观”时刻。这两部电影都有着让观众目瞪口呆的戏剧高潮，这种高潮紧密围绕阶级景观的剧烈冲突在人物行为上的折射得以表现，最终都归结为杀戮行为。《燃烧》的结尾处，是钟秀在追踪线索和后知后觉中刺杀了Ben，并模仿他“燒仓棚”的行为，用一桶汽油烧掉一切。《寄生虫》里草地上的厮杀，是对之前阶级景观从物到魂的矛盾累积的爆发式处理。除此之外，这两部电影在剧情发展中间也分别有一场余韵悠长的阶级景观的碰撞：《燃烧》中伴随惠美夕阳中裸舞的暮色，Ben和钟秀展开深刻的关于“烧仓棚”的对话;《寄生虫》中那个雨夜，让一切得以改变的门铃声响起，金基泽一家在命运交响曲的胶片播放中，迎来了崩塌前的混乱。 五、结语
按照马克思对于现代性的批判思路，他把对“物的依赖性”作为其批判的精华。现代社会对于物质的占有将人们划分了不同的阶级，已经拥有足够物质（金钱）的上层（富人）阶层和没有拥有但想要拥有的下层（穷人）阶层，这种过程必然导致人的“物化”甚至“异化”。在这两部电影中，穷人和富人的精神世界都发生了异化，景观社会中的诸多因素以一种影像的方式集中呈现为阶级的景观以及此种景观带来的关系的变迁。因此，无论电影的影像文本还是坐在银幕前的观众，都在经历着一次景观社会的深刻洗礼，在后现代的语境里，银幕上的主人公如何走出困境亦成为银幕前观众所面临的问题。这条道路长且艰，探索工作亦任重而道远。
〔本文系2018年度国家社会科学基金重大招标项目“百年中国影视的文学改编文献整理与研究”（18ZDA261）的研究成果〕
【作者简介】何田田：西北师范大学文化与传播专业博士生。
注释：
[1] 参见〔法〕居伊·德波：《景观社会》，张新木译，南京大学出版社，2016年版。
[2] [3][15]〔法〕居伊·德波：《景观社会》，张新木译，南京大学出版社，2016年版，第3页，第6页，第7页。
[4] 欧阳照、李常昊：《裂隙与突围：景观电影研究的理论反思》，《北京电影学院学报》2019年第6期。
[5] [7]〔美〕道格拉斯·凯爾纳：《媒体奇观：当代美国社会文化透视》，史安斌译，清华大学出版社，2004年版，第2页。
[6][10] [11]〔美〕道格拉斯·凯尔纳：《波德里亚：批判性的读本》，陈维振、陈明达、王峰译，江苏人民出版社，2005年版，第65页，第210页，第210页。
[8]李沧东电影《燃烧》中Ben与钟秀的台词。
[9]〔美〕罗伯特·戈尔曼：《“新马克思主义”传记辞典》，赵培杰、李菱、邓玉庄译，重庆出版社，1990年版，第350页。
[12]盖茨比是小说《了不起的盖茨比》中的主角，这是由美国作家弗·司各特·菲茨杰拉德创作的一部以20世纪20年代的纽约市及长岛为背景的中篇小说，出版于1925年。
[13]〔德〕路德维希·安德列斯·费尔巴哈：《基督教的本质》，荣震华译，商务印书馆，1984年版，第88页。
[14]〔法〕居伊·德波：《景观社会评论》，梁虹译，广西师范大学出版社，2007年版，第28页。
（责任编辑 任 艳）
这两部电影都以反映韩国本土社会中阶层的对立、冲突、渗透、融合以及裂变为着力点，成为韩国近年来现实主义创作的一种代表，可从中窥探出韩国电影融合商业与艺术的成功经验。这两部电影的主题类似，但表现形式大相径庭，依照居伊·德波的《景观社会》与道格拉斯·凯尔纳的《媒体奇观：当代美国社会文化透析》提出的媒介景观的相关理论和概念，它们都能够彰显其后现代工业社会文明孵化下的阶级景观。
一、景观的双重含义
对这两部影片而言，景观有两层含义，其一是电影中所呈现的穷人和富人阶级中的能指（signifier），以及能指堆积而成的所指（signified）的影像意义群，即作为“影像”的景观;其二是这两部电影本身作为媒介景观，与观众之间形成的看与被看的关系，从而引起观众对于单向度的反思，即作为“景观”的影像。
1.作为“影像”的景观
法国情境主义代表人物居伊·德波并未在其集大成著作《景观社会》中对景观（spectacle）的定义做出明确的解释，但总体上来说，德波所说的景观不是影像的聚焦，而是以影像为中介的人们之间的社会关系，景观是由感性的可观看性建构起来的幻象;在德波看来当前我们生活的世界是由各种景观积聚而成的，现实存在的事物只有转化为一种表象才能获得足够多的“注意力”，更为重要的是景观是对社会本真的遮蔽，换句话说，各种堆积的、庞大的景观占据了社会生活的全部，我们通过景观接触到的只是表象化的生活，真实的存在已经被景观遮蔽。[1]
这两部电影文本中的景观是一种社会阶层的表象化、物化呈现和穷富之间的戏剧冲突，穷人对富人的羡慕、嫉妒与恨成为一种关联的起源，富人对穷人在生活功能层面的利用和在人格层面的看低默许了一种“融合”，即上层社会与底层社会的既相互区隔又相互渗透，例如影片中关于气味的话语描述体系，仆人和主人之间的界限设置等。上层社会与底层社会的进一步弥合便是戏剧冲突展开的过程。然而，这两部电影在做了这样的努力之后，最终融合的结局都表现为一种主体的消解，融合是暂时的，鸿沟永远无法被填补。《燃烧》中先是惠美被推定为他杀，继而引起Ben的被杀;《寄生虫》中最后一场草地生日派对的相互残杀，一种景观被另一种景观所吞噬，主体都牺牲在了戏剧冲突所需要的景观构建中，成为一种内定的命运结构，最终构成弥合后的综合景观。因此，电影既创造和凝聚了景观，将现实景观经过艺术化加工投射在银幕上，揭示被“遮蔽”的本真，同时电影本身也是景观，成为社会景观的一部分，提供了景观的多样性文本。
“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象。”[2]德波对于景观持否定的批判态度。他认为，这种视觉化、表象化的生存方式真正改变了社会生产方式;换言之，一个人如果不能被媒介看见，不能折射为影像，那么他/她就不存在。在景观社会中，影像悬置了真实与虚假的争辩，观众不再执著于追问历史真相，他们甚至放弃批判反思，而仅仅陶醉于光怪陆离的景观表象。“景观通过碾碎被世界的在场和不在场所困扰的自我，抹杀了自我和世界的界限;通过抑制由表象组织所坚持的、在谎言的真实出场笼罩之下的所有直接的经验事实，抹杀了真与假的界限。”[3]电影中主角们面对被表象化呈现的阶层生活的碎片及其价值导向性，已失去了辨别真相的能力，《燃烧》中的钟秀险些迷失在以Ben为代表的上流社会的恐怖罪行中;底层社会中蟑螂般存在的穷人们在现实生活中几乎毫无存在感。他们没人在乎，所以死了也无关紧要，《燃烧》里惠美莫名消失，像破烂的没有人打理的仓棚可以被随意烧掉，《寄生虫》里躲藏在富人豪宅地下密室里的女佣丈夫，与消失几乎无异。
曾有论者指出“虽然居伊·德波在《景观社会》中并未对‘景观’做出具体的定义，但是他明确指出‘景观并非是一种图像集合，而是人与人之间的一种社会关系，通过图像建立的中介而建立的关系’，在他的理论中，‘景观’不能被认为是对图像的大量传播，而应该是一种有效的世界观通过物质进行表达，也就是说《英雄》中传递出森严的君臣关系的宏大宫殿、《江湖儿女》里反映时代变换的棋牌室才是德波所关注的景观。”[4]这一观点所指涉的景观是一种“纵向景观”，即通过时间和时代变迁而逐渐呈现的社会问题，这种表象的变迁形成了一种代际关系。除了“纵向景观”，还有“横向景观”，即《燃烧》和《寄生虫》这两部电影里所呈现的某一个时间横断面的横向关系，如阶级关系、同龄人的关系、穷人富人在同一时代背景和社会环境中的关系等，它是一种更广阔的社会图景，其呈现方式以散点式为主。
2.作为“景观”的影像
美國学者道格拉斯·凯尔纳继承了德波的思想并将注意力转向现代媒介所创造的“奇观”上。他认为所谓“媒介景观”就是“那些能体现当代社会基本价值观、引导个人适应现代生活方式，并将当代社会中的冲突和解决方式戏剧化的媒体文化现象。它包括媒体制造的各种豪华场面、体育比赛、政治事件。”[5]凯尔纳的理论更为中立，更具美国特质：“在当今社会的具体现实面前，应该用多元和异质的概念解析各种看似互相矛盾的奇观，将奇观本身看作一个各种话语冲突的场域……当代媒体文化奇观本身构成了一个推行霸权和抵抗霸权共存的话语场。”[6]按照媒介景观的相关理论，《燃烧》和《寄生虫》这两部电影可谓两部“影像奇观”，且具有媒介意义上的套层景观的诠释方式：导演作为人道主义的一种关怀和影像表达，他们的立场或许为引起观众对韩国贫富分化的阶级对立的一种人文干扰。电影作为一种媒介景观，必然对观众产生引导性的影响，它是“将当代社会中的冲突和解决方式戏剧化的媒体文化现象”[7]，毫无疑问，这两部电影在面对阶级差异时，均采用了否定的立场。李沧东和奉俊昊将观众吸引进电影院，让观众与电影形成既定的看与被看的事实，在一种看似单向度的影像输出中，完成了两个维度的双向：影片中穷人富人的双向渗透和银幕前观众对于真实生活和影像表意的反思。但李沧东和奉俊昊显然也是社会景观的积极反思者，甚至有可能成为革命者，他们利用已有景观否定现有景观，引起更大范围的全民直视和思考，有着革命者的精神内涵。 二、《燃烧》中多维度呈现的阶级景观
1.人物折射的阶级景观
惠美和钟秀—下层社会：电影《燃烧》的开头便是镜头对底层日常生活的一推到底。钟秀，一位临时搬运工，扛着从货车上卸下的货物前往商品集散市场，镜头带领着观众跟随钟秀穿越密集的人群，听着一路嘈杂的吆喝声，感受来自穷人社会的“烟火气”。女主人公惠美以底层景观的一部分，出现在钟秀视野里：她着装低级，跳着媚俗的舞蹈，伴着喇叭的叫卖，在超市门口促销。连结钟秀和惠美的也是极其日常化的一个物件：粉色塑料手表。钟秀与惠美之间所产生的穷人之间的同病相怜的情愫也进一步升温，他们去过惠美的廉租屋、吃过肮脏的路边摊、看过钟秀家泥泞的养殖场，这些地点具有共同的景观特性，在空间上逼仄、视觉上繁杂、审美上低廉。除了这些能够表现底层社会的影像呈现之外，钟秀和惠美的职业和原生家庭也有着底层人的特征。钟秀大学毕业，面临韩国激烈的就业市场，文学写作专业的他只能沦为搬运工，母亲早年离家出走，父亲心高气傲即将入狱;惠美与原生家庭常年不合，无人关心无人在乎。通过种种意象和元素，李沧东敏锐地捕捉到底层社会的景观。
Ben（本）—上层社会：与钟秀和惠美不同，在电影36分钟时才出现的Ben有着完全不同的生活方式。他与惠美同时出现在机场，第一次乘坐钟秀的破烂皮卡去小餐馆吃饭，其保时捷司机默默跟在后面;他第一次与惠美约会，选择了所住小区内的高档咖啡馆;第一次邀约钟秀和惠美二人前往家里，却是与富人朋友们开“无聊”的派对。在Ben的生活社交圈中，惠美与钟秀显然格格不入，二人的被动“闯入”亦是一种景观的失调。Ben所生活的环境干净、整洁、有品位，因为对于他们来说，钱已经不是问题，真正引起他们兴趣的是“不无聊的人生”。
2.情节奇观呈现的阶级景观
“烧仓棚”：钟秀和Ben对话中的关键词“仓棚”（废弃的塑料大棚）以及动词“烧”，成为解读这部电影的核心。Ben在与钟秀的一次对话中，将他“烧仓棚”的爱好进行了这般表述：“我偶尔，会烧塑料棚。我有烧塑料棚的爱好，挑一个田野里没人管的破旧塑料棚烧掉，大概每两个月一次吧，感觉这个节奏最好，对我来说……其实是犯罪，明明白白的犯罪。不过真的非常简单，浇上汽油，点着火柴一扔。结束。全部烧光，都花不了十分钟。能让它就像刚开始不存在那样，消失掉。抓不到的，绝对，韩国警察不在意那种东西。韩国吧，塑料棚真的很多，那种又没用又脏乱得碍眼的塑料棚，它们，好像都等着我把它们烧了呢。还有，我看着那些燃烧的塑料棚，会感到喜悦，然后这里，这里会感到低音，从骨骼深处响起的低音（bass）。”[8]这部电影最直白的景观就是仓棚，但它作为一种隐喻，燃烧的仓棚，在电影中只出现过一次，还是在钟秀的梦里。它所指涉的实际是富人们的 “猎杀”游戏，这种“烧”的景观以一个非常隐晦的犯罪故事隐藏在坡州这片无人问津的仓棚里，以及如同这些仓棚一样的无人问津的钟秀和惠美们和富人们的生产关系里。
“像仓棚一样消失”：弗尔茨和贝斯特认为，景观指“少数人演出，多数人默默观赏的某种表演”[9]，所以，鲍德里亚用“沉默的大多数”来形容痴迷的观众们[10]。《燃烧》中两场表演的戏可以算作整部电影的“奇观”：第一场是夕阳下的唯美半裸舞蹈，惠美跟Ben和钟秀抽了大麻之后一时兴起，面对夕阳随意跳着，最后却抽泣起来，再次表达自己如夕阳一般消失的孤独感。第一次是从非洲回来与钟秀和Ben在小饭馆关于眼泪、悲伤的对话，表达自己想跟着彼时非洲的夕阳一起消失。第二场是惠美对Ben的一帮朋友讲述非洲的一种饥饿舞蹈（Hunger Dance），并为之表演，非常典型的一个人表演，多数人观看并沉默，Ben无聊到打呵欠。与之后惠美消失Ben的新猎物也在同样的情景中表演去中国旅行的见闻等剧情形成呼应。在这两场戏中，无人关注的底层人士成为被关注的焦点，然而并非平等意义上的焦点，是一种上层社会对于底层人士的玩物心态，带着一种高高在上的优越感，全程并无交流，只是对物的一种把玩观赏。观众们在“一种痴迷和惊诧的全神贯注状态中”沉醉地观赏“少数人”的景观性演出。[11]这种入迷性的看意味着控制、默从、分离和孤独。另外，景观并不是一种外在的强制手段，它既不是暴力性的政治意识形态，也不是商业过程中看得见的强买强卖，而是在直接的暴力之外将潜在的具有政治的、批判的和创造性能力的人类归属于思想和行动的边缘的所有方法和手段。所以，景观乍看起来是去政治化的，景观最重要的原则是不干预主义，然而，也只有不干预中的隐性控制才是最深刻的奴役。
3.對白传达出的阶级景观
如果将《燃烧》中的影像文本作为解读路径的第一层次的话，那么其对白可以算作第二层次，与流畅深沉的影像文本相较，语言文本的意义极具开放性，第一层与第二层无法形成“看图说话”的直接诠释。从某种意义上来说，《燃烧》中的影像只能是配合语言文本的辅助手段。譬如，夕阳下裸体舞蹈那一段，惠美是为背景，钟秀与Ben之间围绕烧仓棚的对话，节奏缓慢，每句之间的几秒沉默都是观众自行思考的绝佳留白，其台词蕴含的信息量太大，每句话背后的价值观、阶级关系都构成对叙事的助力。除此之外，其对白中携带的文学与影像的互文特质，让《燃烧》极具诗性力量。Ben问钟秀，最喜欢哪个作家时，钟秀说William Faulkner（威廉·福克纳），实际上，这部电影恰恰融合了福克纳小说《烧马棚》的内容，充分将其本土化，从中深刻诠释出韩国的阶级差异导致的无法弥合的裂痕;另外，钟秀创意写作的专业背景，让他不自觉地将Ben与西方文化中的盖茨比（Gatsby）[12]做了类比。这个世界于钟秀，是迷宫一样的存在，因为他处于下层阶级，永远在寻找出口。而世界于Ben，是闲来无事游戏的对象，人和物都可以成为玩物，那是钟秀完全无法理解的世界。所以最后，当上层碰到下层，交流和融合的表象背后是愈来愈大的断裂和仇恨。如同《寄生虫》里，是时刻存在的味道隐喻，像一根刺，毫无同情地刺向底层人心里。 三、《寄生虫》中光怪陆离的阶级景观
《寄生虫》中将底层社会的面貌置于一种永恒的躲藏和“不见天日”的剧情中：生活在地下室的主人公一家显然是不被看到的下层人，与之相比，更为不见天日的代表是寄居在富人一家地下密室中的女佣的丈夫。他们必须在富人不在场的环境里才能显露真实身份，除此之外，他们必须以一种虚假的表象呈现于富人眼下，否则，就连被富人看到的权力都会失去。电影就是在这样讽刺的景观中将穷人进入富人世界并谋得寄居的奇思妙想简化为家教老师、司机和女佣。而这几类职业却有着特殊功用：穷人和富人之间的桥梁和羸弱纽带。这得益于奉俊昊导演敏锐的社会观察力和巧妙的叙事策略。
1.最直接的“景观”：石头
影片一开始，基宇的同学敏赫送给他家一块造景用的假山石，声称是他爷爷的收藏，并说这块石头能带来好运。从观赏的角度，这是一块景观假石，其上的纹路和整块石头的形状都有待鉴赏，但从物件到景物再到景观，这块石头串联起了基宇一家人的命运，并见证了他们的悲剧结尾，甚至在最后悲剧性杀戮中，起到了关键作用，成为基宇宿命的符号化“萧何”。费尔巴哈指认那是一个“影像胜过物质、副本胜过原本、表象胜过现实、现象胜过本质”的被颠倒的时代。[13]德波认为，“费尔巴哈根据他所处时代的现实状况曾作出这样的判断，他的时代喜欢符号胜于所指，摹本胜于原本，幻想胜于现实。他的判断已经完全被景观时代所证实。”[14]这段论述对于《寄生虫》电影中“假山石”的符号隐喻是一个很好的说明，无论是电影中的影像，还是现实生活中充斥的图像，都趋向于符号化和表象化，将人物关系嫁接于物与物的关系或人与物的关系，使之虚化为一个物。正如基宇在电影结尾处幻想的那样，他将这块招致灾祸的“假石”放回河里，将自己底层的命运进行扭转，将富人之物据为己有，或许才能让躲进地下室的父亲以一种主人翁的姿态重见天日。
2.闻到的“景观”：气味
“气味”如同德波对于景观的诠释一样，是一种人与人之间关系的隐形归因。如同由景观堆砌的人际关系一样，气味亦成了一种社会地位、阶层象征、品味审美等形成的共同体的无形纽带，将社会资源进行分类。
儿语引发的拷问。富人家的小儿子在一次吃饭时，用鼻子嗅了嗅司机金爸爸的衣服，然后跑去嗅嗅帮佣金妈妈的衣服，说道，他们俩的味道一模一样。在富人夫妇感到疑惑时，多松补充道，Jessica老师（金家女儿）也有这个味道。这番儿语引起了金家的不安，他们讨论是否应该分开用不同洗衣液洗衣服时，女儿基婷一语中的：根本不是洗衣液的问题，是这半地下室的味道。这是底层阶级的味道。
穷人的地铁味。富人夫妇在露营未成的那个雨夜在沙发上相拥讨论司机金爸爸身上的味道，说道好像是地铁里的味道。此时藏身茶几下的金爸爸表情凝重，闻闻自己的衣服，心中充满恨意。相较而言，穷人是地铁的主要乘客，地铁内的气味实则是穷人的味道。
下水道的冲刷。在户主家露营未成的雨夜，金家终于从放纵狂欢的乐极生悲中解脱出来，淋着大雨跑回家，这是《寄生虫》中最为令人悲伤的一幕，金基泽带领儿子女儿一路向下，跑回家才发现他们半地下室的家早已被雨水淹没，除了那个高出半截的马桶。家被毁了，也是“人亡”的前兆。然而他们每个人还要随时接到为富人家服务的电话，就这样穿着一身被粪水雨水泡过的衣物，带着一股刺鼻的味道，放下自我，去扮演那个他们苦心经营的假我。
草地派对上的最后一击。结尾处的草地派对是整部电影的戏剧高潮。在派对氛围与暗藏杀机的巅峰对决中，大家乱作一团。杀戮与反杀，双向刺杀与三角杀戮让阶级互动走向崩溃，让一切戛然而止。从双向刺杀（女佣丈夫对金家的复仇）变为三角杀戮（多松爸爸被金爸爸反杀）的关键点是多松爸爸试图推开被刺死的女佣丈夫拿他身下压着的车钥匙时，因嫌弃味道而捏鼻子的表情动作，这成为金爸爸自尊心坍塌的最后一搏。
德波不无忧伤的断言，景观将“是普照于现代被动性帝国的永远不落的太阳，它覆盖着世界的整个表面，永无止境地沐浴在自身的荣耀中。”[15]这一幕多么形象地与《寄生虫》结尾处的草地派对相吻合，富人阶级沐浴在秋日阳光中给孩子庆生，他们自身的荣耀如果不被冲出牢笼的女佣丈夫所打破，或许会一直“岁月静好”下去。
四、一种“阶级”景观的电影表达模式
这两部电影中蕴藏着一种在阶级景观主题方面的影像表现模式，探寻这种模式的规律并按照这种沿革进行社会题材类电影的创作，或许可以成为国内电影工作者的灵感来源。
景观差异性的二元对立呈现。在《燃烧》和《寄生虫》这两部优秀的反映韩国社会阶级分化的电影中，导演都进行了富人/穷人、上层/下层的二元对立的影像表象化呈现。如富人的物质丰裕和衣食无忧的生活状态，与之形成鲜明差异的穷人的生活状态和物质贫乏，以及由此引申出的精神世界的异化，富人在精神上的扭曲和冷血，穷人还保有的良知和真诚等。
景观互动性的叙事策略。在差异性的基础上，情节的脉络需要让上下层阶级发生联系，这时由哪一方先进入另一方的生活并打破常规建构关联就显得异常重要。无论是《燃烧》中富人寻找“烧”的猎物主动靠近也好，还是《寄生虫》中穷人为了生存主动走进富人的生活并奢望取而代之也好，都由其中一方打破平衡，重新构建关系。
景观隐喻多元化与隐晦化。为了服务主题，这两部电影均对阶级景观的能指做了相应的筛选，由于电影文本本身的差异，《寄生虫》使其在景观的隐喻方面较为直白，对于“物”的选择易于理解，如假石、蟑螂、气味等;《燃烧》由于有着文学特质的加持，在对白、隐喻、行动等各个维度都注重意义的开放性和多元化。无论哪种方式，在阶级景观的影像呈现上这两部电影都做到了丰富有趣。
阶级景观的“奇观”时刻。这两部电影都有着让观众目瞪口呆的戏剧高潮，这种高潮紧密围绕阶级景观的剧烈冲突在人物行为上的折射得以表现，最终都归结为杀戮行为。《燃烧》的结尾处，是钟秀在追踪线索和后知后觉中刺杀了Ben，并模仿他“燒仓棚”的行为，用一桶汽油烧掉一切。《寄生虫》里草地上的厮杀，是对之前阶级景观从物到魂的矛盾累积的爆发式处理。除此之外，这两部电影在剧情发展中间也分别有一场余韵悠长的阶级景观的碰撞：《燃烧》中伴随惠美夕阳中裸舞的暮色，Ben和钟秀展开深刻的关于“烧仓棚”的对话;《寄生虫》中那个雨夜，让一切得以改变的门铃声响起，金基泽一家在命运交响曲的胶片播放中，迎来了崩塌前的混乱。 五、结语
按照马克思对于现代性的批判思路，他把对“物的依赖性”作为其批判的精华。现代社会对于物质的占有将人们划分了不同的阶级，已经拥有足够物质（金钱）的上层（富人）阶层和没有拥有但想要拥有的下层（穷人）阶层，这种过程必然导致人的“物化”甚至“异化”。在这两部电影中，穷人和富人的精神世界都发生了异化，景观社会中的诸多因素以一种影像的方式集中呈现为阶级的景观以及此种景观带来的关系的变迁。因此，无论电影的影像文本还是坐在银幕前的观众，都在经历着一次景观社会的深刻洗礼，在后现代的语境里，银幕上的主人公如何走出困境亦成为银幕前观众所面临的问题。这条道路长且艰，探索工作亦任重而道远。
〔本文系2018年度国家社会科学基金重大招标项目“百年中国影视的文学改编文献整理与研究”（18ZDA261）的研究成果〕
【作者简介】何田田：西北师范大学文化与传播专业博士生。
注释：
[1] 参见〔法〕居伊·德波：《景观社会》，张新木译，南京大学出版社，2016年版。
[2] [3][15]〔法〕居伊·德波：《景观社会》，张新木译，南京大学出版社，2016年版，第3页，第6页，第7页。
[4] 欧阳照、李常昊：《裂隙与突围：景观电影研究的理论反思》，《北京电影学院学报》2019年第6期。
[5] [7]〔美〕道格拉斯·凯爾纳：《媒体奇观：当代美国社会文化透视》，史安斌译，清华大学出版社，2004年版，第2页。
[6][10] [11]〔美〕道格拉斯·凯尔纳：《波德里亚：批判性的读本》，陈维振、陈明达、王峰译，江苏人民出版社，2005年版，第65页，第210页，第210页。
[8]李沧东电影《燃烧》中Ben与钟秀的台词。
[9]〔美〕罗伯特·戈尔曼：《“新马克思主义”传记辞典》，赵培杰、李菱、邓玉庄译，重庆出版社，1990年版，第350页。
[12]盖茨比是小说《了不起的盖茨比》中的主角，这是由美国作家弗·司各特·菲茨杰拉德创作的一部以20世纪20年代的纽约市及长岛为背景的中篇小说，出版于1925年。
[13]〔德〕路德维希·安德列斯·费尔巴哈：《基督教的本质》，荣震华译，商务印书馆，1984年版，第88页。
[14]〔法〕居伊·德波：《景观社会评论》，梁虹译，广西师范大学出版社，2007年版，第28页。
（责任编辑 任 艳）