〔关键词〕 黄宾虹；山水画；美学；初探
　　〔中图分类号〕 G633.955〔文献标识码〕 A
　　〔文章编号〕 1004—0463（2009）04（Ａ）—0057—０１
　　
　　在中学美术教材传统山水画部分，黄宾虹的山水画是很重要的内容。中国传统山水画经历了宋元时的辉煌，到明清时期笔墨的程式化、规范化达到了前所未有的高度，特别是清代的“四王”，他们以临古、仿古为能事，将古人的笔墨程式模仿到了极致。但正如其所处的清王朝一样，此时的山水画坛却已是苟延残喘、毫无生机了。在审美取向上崇尚清淡、柔弱，也是以一种病态的方向发展着。鸦片战争爆发后，康有为、梁启超等人所倡导的“改制”思想同时也影响到了文化艺术界，许多画家开始反对一味复古，提倡适应时代精神的创新作品。作为梁启超友人的黄宾虹，一方面踏实地师传统，另一方面又积极探求创新，逐渐通过“变法”形成了自己的风格。 其一生的艺术特点为：
　　
　　一、袭传统，转益多师
　　
　　黄宾虹早期作品深受新安画派的影响，从其大量遗作来看，四十岁之前以临写“新安四大家”以及郑呅、祝昌等人的作品为主，后期开始学“元四家”。他本人曾说：“有人说我学董北苑，其实不然。对于宋画，使我受益最大的还是巨然。我也学过李唐、马、夏。我用功于元画较多，高房山可以说是我老师，对子久、黄鹤山樵画，在七十五岁至八十岁间临得较多，明画枯硬，然而石田画用笔圆浑，自有可学处。至清代，我受石涛影响自然不少，龚柴丈用笔虽欠沉重，用墨却胜过明人，我曾师法。”从以上记载足见黄宾虹对临摹古人达到何等痴迷的程度。临古不同于复古，相反，青年时期临摹古人作品为他以后的成功打下了坚实的基础。通过黄宾虹的画我们也能看出，在这种“师长舍短”思想的指导下，黄老的画体现出了元人的笔墨，明画的结构，唐画的高古与宋画的多变，真可谓集各家之长。
　　
　　二、师造化，搜妙创真
　　
　　黄宾虹认为山水画创作有四个阶段：一是“登山临水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。前三个阶段强调的是对自然山水的真情融入，而后才能有所创新。五十岁至七十岁间，他遍游名山大川，在六十九岁时登临峨嵋山、青城山。蜀山不同于黄山的气势，大大地刺激了他的艺术感觉。在广游饱览中他积累了大量的写生稿，《峨眉道中》正是这一时期的代表作品，他的创作高峰期也在这一时期来临。黄宾虹说：“泼墨山前远近峰，米家难点万千重。青城坐雨乾坤大，入蜀方知画意浓。”又说：“沿皴作点三千点，点到山头气韵来。七十客中知此事，嘉陵东下不虚回”。可见遍游名山大川对他的创作意义重大。也可以说，若没有对自然的真切观察，他的山水画便没有今日的成就。
　　
　　三、求革新，创造自我
　　
　　黄宾虹的画章法严谨，墨色凝重，尤其是七十岁以后的画作，无论在用笔、用墨还是在用色上都有他自己的独创，而这样的创新也使许多想师法于他的后世画家无从着手。他曾大声疾呼：“变者生，不变者淘汰。” “变”是其一直苦苦追求的艺术目标，他“变”出了自己的艺术风格，“变”出了自己的笔墨情趣。其“变”主要体现在用笔、用墨、用色上。
　　用笔：黄宾虹在青年时期通过临摹名画学会并掌握了古人用笔之奥妙，后来他又研究并大量临写篆籀和古鉥印文字，并把它应用于山水画创作中，使其用笔达到了苍健老辣、古朴圆浑、刚柔多变的境界。他总结出了“五笔”画诀：平、圆、留、重、变。“平”要达到“用力平均”、“如锥画沙”；“圆”要达到“如折钗股”、“圆而有力”；“留”要“如屋漏痕”、“上下映带”；“重”要达到“高山坠石”、“虽细亦重”，“变”则“自自然然，毫不造作”，同时反对“描、涂、抹”等用笔手法。
　　用墨：黄宾虹用墨极为精妙。他有“七墨法”之说：即浓墨法、淡墨法、破墨法、积墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。他认为：“七种墨法齐用于画，谓之法备；次之须用五种，至少要三种；不满三种，不成其画”。这是黄宾虹衡量一幅山水画好坏的重要标准之一。
　　 用色：黄宾虹山水画设色淡雅，他主张“墨气未足，偶以淡色补之”。设色得当，为他的画面增加了情趣，冷热对比、色墨交融，都是他刻意追求的艺术效果。
　　 黄宾虹的山水画之所以感人至深，是因为他通过自己对笔、墨、色的体会和把握，紧紧抓住自然物象内涵的精神，达到了山水画“畅神”的终极目标。可以说，他极大地丰富了前人开创的山水画表现技法，对现代山水画的发展具有重大意义。