【摘 要】
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随着技术的变革,以电影为代表的艺术媒介信息被数字技术整合为感知的综合视听信息,这极大地改变了传统艺术信息的呈现方式,形成了全新的艺术与媒介之间的认知关系.数字信息传递作为数字时代人类感知方式变迁的重要表征,也经历了从物质性的媒质向信息化非物质媒介的变化.从弹框到界面,数字信息在电影艺术的传播介质发生变化;从字象到图像,数字信息逐步形成了独立的视觉表现系统,并且随着信息呈现系统的日趋完善,同时延伸了电影艺术的本体功能及其媒介内涵,也为电影艺术从稳定的视听艺术结构,指向了一条朝向虚拟现实/超文本链接/多媒态超
【机 构】
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北京师范大学传媒与艺术国家级实验教学示范中心
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随着技术的变革,以电影为代表的艺术媒介信息被数字技术整合为感知的综合视听信息,这极大地改变了传统艺术信息的呈现方式,形成了全新的艺术与媒介之间的认知关系.数字信息传递作为数字时代人类感知方式变迁的重要表征,也经历了从物质性的媒质向信息化非物质媒介的变化.从弹框到界面,数字信息在电影艺术的传播介质发生变化;从字象到图像,数字信息逐步形成了独立的视觉表现系统,并且随着信息呈现系统的日趋完善,同时延伸了电影艺术的本体功能及其媒介内涵,也为电影艺术从稳定的视听艺术结构,指向了一条朝向虚拟现实/超文本链接/多媒态超感知等复杂综合型的新媒体艺术的不确定的发展道路.
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对于监制江志强而言,《梅艳芳》是一部“任性”的电影.(1)它承担了巨大的投资风险和人情债,力图为“香港女儿”梅艳芳做一部充满诚意的传记片.全片没有花哨的技巧,除片头使用了倒叙之外,结构基本平铺直叙.但是,影片的层次却是非常丰富的.梅艳芳并不是电影中唯一的主人公,影片中的另一位主角是香港.为此,影片用特效复原了香港荔园一条街.
以人机社会交互为建构模式的元宇宙,所代表着的是人机融合智能基础上的一种新兴互联网社会形态,一种基于“第二人生”的“象征世界”.在此虚拟的乌托邦世界之中,故事世界被建构为一种开源式结构,群体创造构成其内容生产的主要运作模式.与此同时,人工智能与人类可能发生的对抗,也必然引发有关主体的自我认知,以及人与智能机器之间关系问题的反思.
今天,人们围绕元宇宙展开的各种话语纷纷陷入到两种迷执之中.一是连续性迷执,即从根本上将元宇宙视作VR技术的延续、拓展和增强;二是游戏化迷执,即将电子游戏视作元宇宙的自明前提乃至默认形式.本文意在进行初步的纠偏工作.针对连续性迷执,我们借鉴了伽达默尔的诠释学及埃尔塞瑟的媒介考古学,不再将元宇宙视作从当下向未来所进行的投射和筹划,而更是将其视作充满否定和断裂的有限性体验.针对游戏化迷执,我们重新挖掘出互动性和沉浸性这两股古老力量之间的对峙冲突,进而不再将游戏视作起点和前提,而是真正令其成为元宇宙内部的张力及其
列斐伏尔继承和发展了马克思关于“空间”问题的研究,从“生产空间”到“空间生产”,空间由生产场所转为生产对象本身,而“三元空间理论”即来自列斐伏尔有关空间问题的相关研究.作为一种新型建筑类型,地铁也有其独特的空间属性.地铁作为现代都市空间的重要组成部分,逐渐成为文学作品中重要的叙事符号,具有丰富的文化意蕴.以列斐伏尔的“三元空间理论”研究为基础,分析地铁空间生产的三种表现形态:作为实体的地铁空间,它的空间增值效应拉近了主城与副城的距离;作为城市意象空间,地铁是一种城市化的象征,再现了都市人的精神生活状态;作
矛盾分析法又称对立统一律,是辩证法的重要逻辑法则,强调矛盾双方的相互对立、相互依存和相互转化,以及在“一分为二”基础上的“合二为一”.其被广泛运用于文学、戏剧和电影中的人物塑造、人物关系对照以及戏剧冲突的建构,因此不失为一种电影故事创意策划的有效方法.在电影创意的剧作层面,通过挖掘人物与自身、人物与他人、人物与情境、情境与情境等二元组合中的对立统一关系,故事在表层结构上建立起清晰可辨的二元冲突范式,同时在深层结构上,通过多组二元对立意象的交织实现两两之积的蒙太奇功效,赋予文本多层次的阐释空间.
娄烨导演的电影《兰心大剧院》于2019年在威尼斯国际电影节上亮相并获得了主竞赛单元的金狮奖提名.暌违两年,该片于2021年10月15日在国内上映.电影根据虹影的小说《上海之死》改编,讲述了1941年发生在上海的一场谍战故事.“珍珠港事件”的前一周,为了套取日本海军密码专家古谷三郎的重要情报,中国女间谍于堇从香港返回了“孤岛”时期的上海并入住华懋饭店.于堇的公开身份则是知名女星,回上海表面上是接受旧爱谭呐的邀请,在他导演并主演的话剧《礼拜六小说》中担任女主角.
在西方文艺作品中,中国形象经历了从“极端美化”到“极端丑化”的嬗变过程,表征着西方对东方的“他者化”想象.这种想象一定程度上内化为华语电影在自塑中挥之不去的认知阴影,以及讨好海外市场的捷径.目前,华语电影在海外所建构的国家形象大抵分为四类:武林天地、玄幻境地、发展中的乡土、去不到的他乡.四种形象虽有部分代表性,但并非当前中国多元立体的社会真实.华语电影需在坚守民族文化特色的同时,融合世界共通情感,“直言”式地呈现当代中国形象.
交互纪录片的叙事是非线性的,这也就意味着其叙事不是基于时间,而是基于空间的.本文使用内容分析法研究交互纪录片的空间叙事,重点关注交互纪录片中的空间主题,文本层的素材使用与空间构图,时空体层的体裁形式以及空间模式的基本类型.本文揭示了交互纪录片空间叙事的特征:通过表征现实空间、空间塑形、互动参与来积极勾连现实,实现了对空间的深度重构;同时积极借用以往媒介形态,形成以时空体为核心的叙事逻辑.
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超现实主义运动的美学特征和表意习惯深刻地融合入大众美学体系之中.当代电影创意稀释了超现实主义对自动性、非叙事、无意义的坚持,集中强化了其原始冲动和梦境释放的高光.超现实主义在创意层面,注入观奇期待,成为剧本原始动力;在风格层面,注入叙事基调,成为作者话语标志;在文本层面,注入声画符号,成为影片表达能指.在处理和运用超现实主义元素时,需要认真处理它们“可否被感知、是否被惊奇、能否被认同”这三个递进问题.它们保持现实理性与超现实非理性之矛盾统一,保持“超我”塑造与“本我”驱动之矛盾统一,并完成从形式服务于内容