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摘 要： 在张炜小说中，子辈将“父亲”放置于家族的历史语境之下，以重述屈原模式的方式来想象“父亲”，并在子辈弑父行为的延宕中探讨如何看待“父亲”历史。在这种模式化的想象方式中，“父亲”母题的展开实际上是张炜自我精神理想的构建。本文中“父亲”意象既包括具有血缘之亲的“父亲”，也包括“具有某种社会存在的符号内容，因而具有文学上比拟的宽泛所指”的“泛父亲”，例如导师、岳父、干爹、伯伯等。具体研究的文本包括《能不忆蜀葵》、《九月寓言》、《家族》、《柏慧》、《古船》、《外省书》等。
关键词： 张炜 小说 “父亲” 想象
从现实层面看，“父亲”意味着子辈天然血脉的联系，在张炜小说中，“父亲”的形象通常是在子辈回忆性的转述中构建起来；从象征层面看，“父亲”意味着“根”，意味著传承，对“父亲”的想象便有了“审根”的意义。通过对“父亲”这一母题的再想象，作为子辈的张炜既看到了积极投身革命，却在革命胜利后遭到同一阵营另一派别的清算，成为失去自由与尊严的“父亲”，如《柏慧》中“我”的父亲、《家族》中“我”的父亲和外祖父、《能不忆蜀葵》中恺明的父亲；也看到了不符合传统道德要求的“父亲”，或胆小如《外省书》中的史铭，或心狠手辣如《柏慧》中的柏老，或阴险专断如《古船》中的赵炳。不难发现，张炜小说中的“父亲”形象有着类型化的趋势，这与其模式化的想象方式有关。笔者将其从叙事背景、核心情节、内在张力三个层面上分析张炜小说中“父亲”母题的想象方式，探究其故事层面的深层话语，在此基础上认识张炜小说的价值与局限。
1.叙事背景：家族的象征
当“父亲”被赋予了某种象征意义时，家族叙事便同样具有了特定的文化内涵，二十世纪二十年代，以巴金《家》为代表的“子反抗父”的叙事冲突，见证了社会转型时期新旧文化的冲突；五十年代以《创业史》为代表的“子教育父”的叙事模式则象征着新生力量对旧事物的规训；到了八十年代后，苏童《一九三四年的逃亡》、刘震云《天下故乡黄花》，家族成了表现一定时段历史的具象载体，历史也因为个体化家族的介入而显示出不同于正统历史的个人色彩。
王庆生认为：“《古船》浓缩了我们国家走过的发展之路，以及我们民族所经历的心路历程”①。的确，张炜小说中的家族叙事模式，是将家族置于历史的中轴线，历史集中映射到隋、赵、李三大家族中，然而张炜并非仅为展现乡土社会中权利的争夺而进行家族叙事，实质上家族起着构造线性时间脉络的功能性作用，三大家族血缘上的延续足以贯穿起解放战争——土地革命——文化大革命的整段历史。
“父亲”作为历史的载体，审视三大家族的“父亲”实质上是审视这段历史。例如《柏慧》中“我”的父亲在叔伯身边长大，在革命中，他们站在了不同的阵营，在解放前夕，父亲受命参与了对叔父的审判，亲手将抚养他成人的叔伯送上了断头台。然而父亲公私分明的做法非但没有为他增添荣誉的勋章，相反地，在小城解放的第二年，他莫名陷入了一起无法查清的案件中，自己也被捕了。于是父亲被流放，软禁在木屋中，受人监视，对于种种审问和招供，父亲没有自我陈述的机会，只能招认一切罪行。《家族》中，同样如此，“我”的父亲和外祖父都是革命中的“英雄”，然而在恢复和平后，父亲被陷害，成了反革命者，不仅失去了自由，更是失去了尊严。家族背景的设置使“父亲”得以在可延续的时间中有了充分叙述的可能，透过对两代“父亲”的想象，张炜试图解决这么一个问题：如何看待共和国历史以及如何看待建国后被驱逐被流放的那一代人？他们带着美好的憧憬参与革命，为革命献身，但战后的子虚乌有的罪名却将他们打入牢狱，被剥夺证明自己清白的权利，只能含着冤屈死去。家族背景中的相同经历的“父亲”揭开了大写历史的缝隙，呈现着另一部个人化的历史，从而实现对正统历史书写权威性的质疑与消解。
当然，家族模式除了构建“父亲”与子辈血缘上的延续关系，还以品质优劣、人性善恶为切分依据，将“父亲”的历史世界“分裂为善恶两个世界”②。《柏慧》中“我”、“我父亲”是被损害与被侮辱的一类；“瓷眼”、柏老等组成损害者与侮辱者的一类，为了充分地凸显“善”“父亲”的力量，张炜又把零三所的朱亚、口吃教授、大山老师等“泛父亲”也纳入其中。在这两大“父亲”群体中，“善”“父亲”受尽了侮辱，不仅“父亲”含冤沦为底层人物，连子辈也因此牵连，而“恶”“父亲”则用尽了卑劣的手段欺压他者，不费力气地享有胜利的成果。
值得注意的是，除《古船》外，在张炜小说中的家族故事通常采用子辈的第一人称的内视角，“我”，即子辈，参与“父亲”历史，也讲述“父亲”历史，在文本中“我”具有两重身份：其一是现实中的身份，读者在阅读中容易将“我”与作者画上等号；其二是家族中的身份，通过“我”的视角展现“父亲”的故事。在两种叙事声音中，又穿插着“我”的抒情——对善“父亲”的高贵精神血统的颂扬与对恶“父亲”猥琐行径的唾弃。从这个角度看，张炜第一叙事人称的选择旨在利用叙事者与作者之间的模糊关系，从而不动声色地改变文本中的叙述语气，以构建自己的精神理想。可以发现，张炜在两个“父亲”群体的叙述中，情感倾向明显地表现为褒扬前者而贬抑后者。这种趋向于二元对立的叙事立场使《古船》中的四爷爷变得猥琐至极，《柏慧》中的“瓷眼”心狠手辣，没有任何温暖人性可言。当然，二元对立的“父亲”想象方式，是为了更为直接地凸显张炜的价值立场——对于美好道德的追求和坚守，但与此同时，这也是“十七年”文学思维模式的延续，充分暴露了张炜思想的局限性。
2.核心情节：屈原模式的重述
在八十年代就有了关于“屈原模式”的讨论，周建忠将其细分为三类型，具体包括“进取模式、心理模式、消释模式”③。张炜对“屈原模式”象征义的理解与周建忠相似，在小说中具体体现为“竭忠尽智以事其君”，却落得“信而见疑，忠而被谤”④的叙事套路。张炜曾出版过《楚辞笔记》，对于他来说，《离骚》所流露出来的经受苦难、让人动容的抒情，构成了小说悲壮的整体氛围。 可以说，《家族》中的“父亲”宁珂的人生经历最好地阐释了“屈原模式”。宁珂对革命有着满腔的热望，为了加入到殷弓的作战队伍，他成了安插在爷爷宁周义身边的间谍，甚至窃取其信件以获取组织的信任，加入八一支队后，他不惜代价地为部队买军火、被捕受刑也守口如瓶，诸此种种。他坚信自己所献身的是件无比光荣的事业，为此他背弃了亲情和做人的基本原则，然而他仍旧无法获得组织的信任，例如不允许随部队转移、在敌狱中被营救后被要求写报告自述，即便如此，他仍为此骄傲着。《柏慧》中“我”父亲的经历与宁珂相仿，父亲为了表白对革命事业的忠贞，亲自审判了将其养大成人的叔伯爷爷，然而他并没有因此而被表彰，反是莫名成了被清除的对象，他每天扫着无止境的雪，等待着被平反。这些小说中的“父亲”都是“超人式的殉道者意象”⑤，其叙事暗合了“屈原模式”：对某事业兢兢业业——被怀疑被打压——仍忠贞不移。
为了更好地呈现“屈原模式”，张炜在小说中设置了多线并行的复调结构。《家族》共有两个叙事文本：其一，“父亲”显赫的财力和受人尊敬的社会地位，即“父亲”的故事；其二，“父亲”受冤，“我”继承“父亲”精神，努力地探求真相，却屡屡被欺凌，最终退回乡土，即“我”的故事。《柏慧》中同样出现了多条线索：其一，“父亲”，包括“我”父亲、导师朱亚、柏老、瓷眼的故事；其二，“我”成长的故事；其三，葡萄园的故事。可见，历史的叙事与现实的叙事交错在一起：现实叙事后，历史叙事紧随其后；一段历史叙事之后，历史又断开，接入现实的叙事，历史叙事与现实叙事交替着出现，构成一个叙事的循环。
在这两个叙事文本中，历史与现实又有互文的对照关系。例如《柏慧》，历史叙事中，导师陶明为保护学术成果而牺牲，现实叙事中，导师朱亚为保护平原超负荷工作，也为此牺牲；历史叙事中，朱亚失去了他的导师陶明，现实叙事中，“我”失去了导师朱亚；历史叙事中，母亲为证明父亲清白而四处奔走，却也无法为父亲洗清冤情，现实叙事中，“我”试图为家族寻得历史真相，却处处被挤压，只能逃到葡萄园。在历史与现实之间，构成了一种对话，追索历史的同时也追问着当下。
但需要注意的是，小说都同时隐匿了“父亲”对自身行为的反思。父亲”所为之献身的群众究竟是谁？所为之信仰的组织又究竟是什么？张炜由此思考，“父亲”们对于理想为何如何坚守？诚如程光炜所说，“在这里，忠诚与理想并不仅仅是对国家或某一个党的忠诚，在内心深处，也有对人类基本信念的遵守，那是一种承诺，对希望与美好的承诺，一旦认定，就终生追求”。⑥这些借“屈原模式”构建的忠贞受难者所组建起来的“父亲”群体在某种意义上成了张炜道德主义理想的寄托。对精神之父的褒扬，乃是对知识分子在现实生活中为物欲、人欲所困，或主动或被动地丢弃起码的道德感、使命感与尊严感，集体失声现状的映射。
但遗憾的是，张炜并没有深入反思失范社会中“父亲”屈原式悲剧的根源，也没有从个体自身的角度去反思这场历史和人的悲剧，这可视为张炜小说思想性的局限。
3.內在张力：弑父行动的延宕
弑父的母题在当代文学中并不少见，例如余华《在细雨中呼喊》，子辈直接用刀割下父亲的耳朵，用肉体上的阉割来宣泄对父亲的憎恨，象征弑父仪式的完成。在张炜小说中，“父亲”也有以负面形象出现的“父亲”，在子辈回忆性的叙事中“父亲”曾犯的过错被重申强化，例如《远行之嘱》中弟弟不断地想起“父亲”在文革期间给家庭带来的伤害，《古船》中隋抱朴在磨坊中不断地浮现失去理智的“父亲”们互相残杀的血腥画面。
然而，子辈对“父亲”的复仇都是处在矛盾激化——缓和——激化——缓和的循环中。例如《远行之嘱》中弟弟央求姐姐，“姐姐，我求你不要再提父亲了。你知道我恨他。……说不定我会在他熟睡时给他一刀” ⑦，为此他在身上藏了匕首，预备杀死父亲，但姐姐的情与理兼具的劝说，又使得弟弟交出了匕首，解除了弑父的可能。《古船》中四爷爷一步步地攻击隋家，隋抱朴每夜算起粉丝厂的账本时总有热血在沸腾，但《共产党宣言》的阅读又使他一遍遍地反问自己，“我们是否真的有罪”⑧，终日守着老磨坊一言不发。
郜元宝认为：张炜“弑父模式”的小说中“最具魅力的地方，恰恰不在于‘持枪者’实际的反抗，而是反抗之前心理上的一再隐忍。”⑨这便意味着，张炜小说中多采用第一人称的内聚焦视角，且由子辈完成对“父亲”的想象，除了《外省书》在不同的章节采用不同人物的视角展开叙述，以及《古船》采用第三人称叙述以外，在《远行之嘱》、《柏慧》、《家族》、《能不忆蜀葵》等中都采用了以“我”为中心的内聚焦视角。善与恶两极的“父亲”形象，在“我”的想象中不断地复现强化，子辈动摇于原谅“父亲”与否之间，父与子之间的情感冲突越大，最后“放下屠刀”这一行为选择越是不易，小说叙事的张力越大，小说创作的意图越是得以彰显。
子辈为何如此延宕？在张炜看来，即便从伦理层面有着确凿的证据足以证明“父亲”罪恶之深，但复仇的实践只能带来更多的苦难，并且终将遭受道德的审判。《古船》中隋抱朴完全有能力打垮赵多多，夺回粉丝场，重振家族霸业。《远行之嘱》中弟弟同样可以随时捅死熟睡的父亲，但问题在于，杀死“父亲”就意味着子辈也沦为“父亲”之流。张炜以道德家的立场重申陀思妥耶夫斯基的立场：人要宽恕罪恶，要从罪恶中超越。这意味着，透过杀死“父亲”的想象，张炜所试图指出的是一条由追踪历史指向宽恕过错之路，在此维度上体现了“张炜式人文主义”不同于控诉历史的反思方式，他沉入历史所发现的是：父辈们无论是受害者还是施害者，从某种程度上都坠入了“命运的黑洞”，父亲的入罪自有其疏忽处，柏老罪恶的背后或许是无可选择的选择，既然双方都不是罪恶的始源，那么宽恕所有人，去建构没有伤痛的和谐世界成了张炜的理想。当然，对于这条指向宽恕的归路，张炜也是充满了矛盾。例如《古船》中，患病的隋含章把剪刀捅进了四爷爷的胸口，以同归于尽的方式结束纠葛了两代人的恩怨，洼狸镇回归平静。但张炜并没有对此作出评价，或许他也无法公允地评价这种玉石俱焚的方式。 不可否认，张炜小说对“父亲”的想象也暴露了其在艺术上和思想上的局限性。首先，类型化人物与叙事模式的自我重复。张炜曾自我坦言，“一个作家即便有了这样的认识（重复），也并不能保证自己的每一部作品都面目一新。”⑩前文所论述的三大叙事模式在其新作《人在高原》中被扩写了一番，虽誉为数百万字的大作，实质上并没有实现自我突破。其次，思想的孱弱。早期作品《古船》以先锋的姿态，通过父辈在几次运动中的互相残杀探讨了人的原始欲望，在此之后，《九月寓言》对乡村的过度褒扬不无保守主义的倾向，《家族》对“父亲”革命史的回望从未将反思的矛头指向“父亲”自身，《外省书》欲以“父亲”史珂作为理想人物探讨纯粹性情的可能，但史珂以自杀了结的结局仍流露出作者无法跨越正统道德的困惑，《柏慧》中子辈为逃离“父亲”阴影而躲藏的葡萄园，其作为城市的对立面，被人为地“提纯化”，可以说是乌托邦式的想象。
因此，我们不难发现张炜小说中“父亲”母题想象方式的模式化，以家族为故事背景，以屈原模式为情节构架，以延宕的弑父行动为内在张力，将“父亲”分类为善与恶的两大对立阵营中，并且不加掩饰地将隐含作者的情感倾向于善的一方。可以说，“父亲”作为历史、传统的象征，在那个打倒、并且力图杀死“父亲”的叛逆的八十年代里，张炜通过一系列作品中对“父亲”母题的重述，重新举起了“父亲”这一代人的精神旗帜，张扬“父亲”屈原般忠贞不屈的品格，意味着在精神废墟的当下重新张扬仁义的道德信仰，这也是张炜小说在当代文学中的无可替代之处。
注釋：
①王庆生.中国当代文学史[M].北京：高等教育出版社，2003，340.
②朱水涌.论90年代的家族小说[J].厦门大学学报（哲学社会科学版），2001（01）：135.
③周建忠.屈原模式与民族精神[J].南通师专学报，1991（03）：16.
④司马迁.史记[M]，《史记》第84卷，北京：中华书局，2014.
⑤刘绪才，胡宇慧.“父”系人物与张炜小说的道德文本嬗变[J].内蒙古师范大学学报，2009（6）：133.
⑥程光炜，杨庆祥.大地行吟与历史书写[J].当代文坛，2011（02）：69-73.
⑦张炜.远行之嘱[M].北京：作家出版社，2005，64.
⑧张炜.古船[M].北京：作家出版社，2005，76.
⑨郜元宝.张炜论[J].文艺争鸣，1993（04）：23-30.
⑩张炜，吴言.行走与驰骋——张炜访谈[J].名作欣赏，2014（02）：75-81.
参考文献：
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[15]杨经健.论中国当代文学中的审父主题[J].文艺评论，2005（5）：20-24.
关键词： 张炜 小说 “父亲” 想象
从现实层面看，“父亲”意味着子辈天然血脉的联系，在张炜小说中，“父亲”的形象通常是在子辈回忆性的转述中构建起来；从象征层面看，“父亲”意味着“根”，意味著传承，对“父亲”的想象便有了“审根”的意义。通过对“父亲”这一母题的再想象，作为子辈的张炜既看到了积极投身革命，却在革命胜利后遭到同一阵营另一派别的清算，成为失去自由与尊严的“父亲”，如《柏慧》中“我”的父亲、《家族》中“我”的父亲和外祖父、《能不忆蜀葵》中恺明的父亲；也看到了不符合传统道德要求的“父亲”，或胆小如《外省书》中的史铭，或心狠手辣如《柏慧》中的柏老，或阴险专断如《古船》中的赵炳。不难发现，张炜小说中的“父亲”形象有着类型化的趋势，这与其模式化的想象方式有关。笔者将其从叙事背景、核心情节、内在张力三个层面上分析张炜小说中“父亲”母题的想象方式，探究其故事层面的深层话语，在此基础上认识张炜小说的价值与局限。
1.叙事背景：家族的象征
当“父亲”被赋予了某种象征意义时，家族叙事便同样具有了特定的文化内涵，二十世纪二十年代，以巴金《家》为代表的“子反抗父”的叙事冲突，见证了社会转型时期新旧文化的冲突；五十年代以《创业史》为代表的“子教育父”的叙事模式则象征着新生力量对旧事物的规训；到了八十年代后，苏童《一九三四年的逃亡》、刘震云《天下故乡黄花》，家族成了表现一定时段历史的具象载体，历史也因为个体化家族的介入而显示出不同于正统历史的个人色彩。
王庆生认为：“《古船》浓缩了我们国家走过的发展之路，以及我们民族所经历的心路历程”①。的确，张炜小说中的家族叙事模式，是将家族置于历史的中轴线，历史集中映射到隋、赵、李三大家族中，然而张炜并非仅为展现乡土社会中权利的争夺而进行家族叙事，实质上家族起着构造线性时间脉络的功能性作用，三大家族血缘上的延续足以贯穿起解放战争——土地革命——文化大革命的整段历史。
“父亲”作为历史的载体，审视三大家族的“父亲”实质上是审视这段历史。例如《柏慧》中“我”的父亲在叔伯身边长大，在革命中，他们站在了不同的阵营，在解放前夕，父亲受命参与了对叔父的审判，亲手将抚养他成人的叔伯送上了断头台。然而父亲公私分明的做法非但没有为他增添荣誉的勋章，相反地，在小城解放的第二年，他莫名陷入了一起无法查清的案件中，自己也被捕了。于是父亲被流放，软禁在木屋中，受人监视，对于种种审问和招供，父亲没有自我陈述的机会，只能招认一切罪行。《家族》中，同样如此，“我”的父亲和外祖父都是革命中的“英雄”，然而在恢复和平后，父亲被陷害，成了反革命者，不仅失去了自由，更是失去了尊严。家族背景的设置使“父亲”得以在可延续的时间中有了充分叙述的可能，透过对两代“父亲”的想象，张炜试图解决这么一个问题：如何看待共和国历史以及如何看待建国后被驱逐被流放的那一代人？他们带着美好的憧憬参与革命，为革命献身，但战后的子虚乌有的罪名却将他们打入牢狱，被剥夺证明自己清白的权利，只能含着冤屈死去。家族背景中的相同经历的“父亲”揭开了大写历史的缝隙，呈现着另一部个人化的历史，从而实现对正统历史书写权威性的质疑与消解。
当然，家族模式除了构建“父亲”与子辈血缘上的延续关系，还以品质优劣、人性善恶为切分依据，将“父亲”的历史世界“分裂为善恶两个世界”②。《柏慧》中“我”、“我父亲”是被损害与被侮辱的一类；“瓷眼”、柏老等组成损害者与侮辱者的一类，为了充分地凸显“善”“父亲”的力量，张炜又把零三所的朱亚、口吃教授、大山老师等“泛父亲”也纳入其中。在这两大“父亲”群体中，“善”“父亲”受尽了侮辱，不仅“父亲”含冤沦为底层人物，连子辈也因此牵连，而“恶”“父亲”则用尽了卑劣的手段欺压他者，不费力气地享有胜利的成果。
值得注意的是，除《古船》外，在张炜小说中的家族故事通常采用子辈的第一人称的内视角，“我”，即子辈，参与“父亲”历史，也讲述“父亲”历史，在文本中“我”具有两重身份：其一是现实中的身份，读者在阅读中容易将“我”与作者画上等号；其二是家族中的身份，通过“我”的视角展现“父亲”的故事。在两种叙事声音中，又穿插着“我”的抒情——对善“父亲”的高贵精神血统的颂扬与对恶“父亲”猥琐行径的唾弃。从这个角度看，张炜第一叙事人称的选择旨在利用叙事者与作者之间的模糊关系，从而不动声色地改变文本中的叙述语气，以构建自己的精神理想。可以发现，张炜在两个“父亲”群体的叙述中，情感倾向明显地表现为褒扬前者而贬抑后者。这种趋向于二元对立的叙事立场使《古船》中的四爷爷变得猥琐至极，《柏慧》中的“瓷眼”心狠手辣，没有任何温暖人性可言。当然，二元对立的“父亲”想象方式，是为了更为直接地凸显张炜的价值立场——对于美好道德的追求和坚守，但与此同时，这也是“十七年”文学思维模式的延续，充分暴露了张炜思想的局限性。
2.核心情节：屈原模式的重述
在八十年代就有了关于“屈原模式”的讨论，周建忠将其细分为三类型，具体包括“进取模式、心理模式、消释模式”③。张炜对“屈原模式”象征义的理解与周建忠相似，在小说中具体体现为“竭忠尽智以事其君”，却落得“信而见疑，忠而被谤”④的叙事套路。张炜曾出版过《楚辞笔记》，对于他来说，《离骚》所流露出来的经受苦难、让人动容的抒情，构成了小说悲壮的整体氛围。 可以说，《家族》中的“父亲”宁珂的人生经历最好地阐释了“屈原模式”。宁珂对革命有着满腔的热望，为了加入到殷弓的作战队伍，他成了安插在爷爷宁周义身边的间谍，甚至窃取其信件以获取组织的信任，加入八一支队后，他不惜代价地为部队买军火、被捕受刑也守口如瓶，诸此种种。他坚信自己所献身的是件无比光荣的事业，为此他背弃了亲情和做人的基本原则，然而他仍旧无法获得组织的信任，例如不允许随部队转移、在敌狱中被营救后被要求写报告自述，即便如此，他仍为此骄傲着。《柏慧》中“我”父亲的经历与宁珂相仿，父亲为了表白对革命事业的忠贞，亲自审判了将其养大成人的叔伯爷爷，然而他并没有因此而被表彰，反是莫名成了被清除的对象，他每天扫着无止境的雪，等待着被平反。这些小说中的“父亲”都是“超人式的殉道者意象”⑤，其叙事暗合了“屈原模式”：对某事业兢兢业业——被怀疑被打压——仍忠贞不移。
为了更好地呈现“屈原模式”，张炜在小说中设置了多线并行的复调结构。《家族》共有两个叙事文本：其一，“父亲”显赫的财力和受人尊敬的社会地位，即“父亲”的故事；其二，“父亲”受冤，“我”继承“父亲”精神，努力地探求真相，却屡屡被欺凌，最终退回乡土，即“我”的故事。《柏慧》中同样出现了多条线索：其一，“父亲”，包括“我”父亲、导师朱亚、柏老、瓷眼的故事；其二，“我”成长的故事；其三，葡萄园的故事。可见，历史的叙事与现实的叙事交错在一起：现实叙事后，历史叙事紧随其后；一段历史叙事之后，历史又断开，接入现实的叙事，历史叙事与现实叙事交替着出现，构成一个叙事的循环。
在这两个叙事文本中，历史与现实又有互文的对照关系。例如《柏慧》，历史叙事中，导师陶明为保护学术成果而牺牲，现实叙事中，导师朱亚为保护平原超负荷工作，也为此牺牲；历史叙事中，朱亚失去了他的导师陶明，现实叙事中，“我”失去了导师朱亚；历史叙事中，母亲为证明父亲清白而四处奔走，却也无法为父亲洗清冤情，现实叙事中，“我”试图为家族寻得历史真相，却处处被挤压，只能逃到葡萄园。在历史与现实之间，构成了一种对话，追索历史的同时也追问着当下。
但需要注意的是，小说都同时隐匿了“父亲”对自身行为的反思。父亲”所为之献身的群众究竟是谁？所为之信仰的组织又究竟是什么？张炜由此思考，“父亲”们对于理想为何如何坚守？诚如程光炜所说，“在这里，忠诚与理想并不仅仅是对国家或某一个党的忠诚，在内心深处，也有对人类基本信念的遵守，那是一种承诺，对希望与美好的承诺，一旦认定，就终生追求”。⑥这些借“屈原模式”构建的忠贞受难者所组建起来的“父亲”群体在某种意义上成了张炜道德主义理想的寄托。对精神之父的褒扬，乃是对知识分子在现实生活中为物欲、人欲所困，或主动或被动地丢弃起码的道德感、使命感与尊严感，集体失声现状的映射。
但遗憾的是，张炜并没有深入反思失范社会中“父亲”屈原式悲剧的根源，也没有从个体自身的角度去反思这场历史和人的悲剧，这可视为张炜小说思想性的局限。
3.內在张力：弑父行动的延宕
弑父的母题在当代文学中并不少见，例如余华《在细雨中呼喊》，子辈直接用刀割下父亲的耳朵，用肉体上的阉割来宣泄对父亲的憎恨，象征弑父仪式的完成。在张炜小说中，“父亲”也有以负面形象出现的“父亲”，在子辈回忆性的叙事中“父亲”曾犯的过错被重申强化，例如《远行之嘱》中弟弟不断地想起“父亲”在文革期间给家庭带来的伤害，《古船》中隋抱朴在磨坊中不断地浮现失去理智的“父亲”们互相残杀的血腥画面。
然而，子辈对“父亲”的复仇都是处在矛盾激化——缓和——激化——缓和的循环中。例如《远行之嘱》中弟弟央求姐姐，“姐姐，我求你不要再提父亲了。你知道我恨他。……说不定我会在他熟睡时给他一刀” ⑦，为此他在身上藏了匕首，预备杀死父亲，但姐姐的情与理兼具的劝说，又使得弟弟交出了匕首，解除了弑父的可能。《古船》中四爷爷一步步地攻击隋家，隋抱朴每夜算起粉丝厂的账本时总有热血在沸腾，但《共产党宣言》的阅读又使他一遍遍地反问自己，“我们是否真的有罪”⑧，终日守着老磨坊一言不发。
郜元宝认为：张炜“弑父模式”的小说中“最具魅力的地方，恰恰不在于‘持枪者’实际的反抗，而是反抗之前心理上的一再隐忍。”⑨这便意味着，张炜小说中多采用第一人称的内聚焦视角，且由子辈完成对“父亲”的想象，除了《外省书》在不同的章节采用不同人物的视角展开叙述，以及《古船》采用第三人称叙述以外，在《远行之嘱》、《柏慧》、《家族》、《能不忆蜀葵》等中都采用了以“我”为中心的内聚焦视角。善与恶两极的“父亲”形象，在“我”的想象中不断地复现强化，子辈动摇于原谅“父亲”与否之间，父与子之间的情感冲突越大，最后“放下屠刀”这一行为选择越是不易，小说叙事的张力越大，小说创作的意图越是得以彰显。
子辈为何如此延宕？在张炜看来，即便从伦理层面有着确凿的证据足以证明“父亲”罪恶之深，但复仇的实践只能带来更多的苦难，并且终将遭受道德的审判。《古船》中隋抱朴完全有能力打垮赵多多，夺回粉丝场，重振家族霸业。《远行之嘱》中弟弟同样可以随时捅死熟睡的父亲，但问题在于，杀死“父亲”就意味着子辈也沦为“父亲”之流。张炜以道德家的立场重申陀思妥耶夫斯基的立场：人要宽恕罪恶，要从罪恶中超越。这意味着，透过杀死“父亲”的想象，张炜所试图指出的是一条由追踪历史指向宽恕过错之路，在此维度上体现了“张炜式人文主义”不同于控诉历史的反思方式，他沉入历史所发现的是：父辈们无论是受害者还是施害者，从某种程度上都坠入了“命运的黑洞”，父亲的入罪自有其疏忽处，柏老罪恶的背后或许是无可选择的选择，既然双方都不是罪恶的始源，那么宽恕所有人，去建构没有伤痛的和谐世界成了张炜的理想。当然，对于这条指向宽恕的归路，张炜也是充满了矛盾。例如《古船》中，患病的隋含章把剪刀捅进了四爷爷的胸口，以同归于尽的方式结束纠葛了两代人的恩怨，洼狸镇回归平静。但张炜并没有对此作出评价，或许他也无法公允地评价这种玉石俱焚的方式。 不可否认，张炜小说对“父亲”的想象也暴露了其在艺术上和思想上的局限性。首先，类型化人物与叙事模式的自我重复。张炜曾自我坦言，“一个作家即便有了这样的认识（重复），也并不能保证自己的每一部作品都面目一新。”⑩前文所论述的三大叙事模式在其新作《人在高原》中被扩写了一番，虽誉为数百万字的大作，实质上并没有实现自我突破。其次，思想的孱弱。早期作品《古船》以先锋的姿态，通过父辈在几次运动中的互相残杀探讨了人的原始欲望，在此之后，《九月寓言》对乡村的过度褒扬不无保守主义的倾向，《家族》对“父亲”革命史的回望从未将反思的矛头指向“父亲”自身，《外省书》欲以“父亲”史珂作为理想人物探讨纯粹性情的可能，但史珂以自杀了结的结局仍流露出作者无法跨越正统道德的困惑，《柏慧》中子辈为逃离“父亲”阴影而躲藏的葡萄园，其作为城市的对立面，被人为地“提纯化”，可以说是乌托邦式的想象。
因此，我们不难发现张炜小说中“父亲”母题想象方式的模式化，以家族为故事背景，以屈原模式为情节构架，以延宕的弑父行动为内在张力，将“父亲”分类为善与恶的两大对立阵营中，并且不加掩饰地将隐含作者的情感倾向于善的一方。可以说，“父亲”作为历史、传统的象征，在那个打倒、并且力图杀死“父亲”的叛逆的八十年代里，张炜通过一系列作品中对“父亲”母题的重述，重新举起了“父亲”这一代人的精神旗帜，张扬“父亲”屈原般忠贞不屈的品格，意味着在精神废墟的当下重新张扬仁义的道德信仰，这也是张炜小说在当代文学中的无可替代之处。
注釋：
①王庆生.中国当代文学史[M].北京：高等教育出版社，2003，340.
②朱水涌.论90年代的家族小说[J].厦门大学学报（哲学社会科学版），2001（01）：135.
③周建忠.屈原模式与民族精神[J].南通师专学报，1991（03）：16.
④司马迁.史记[M]，《史记》第84卷，北京：中华书局，2014.
⑤刘绪才，胡宇慧.“父”系人物与张炜小说的道德文本嬗变[J].内蒙古师范大学学报，2009（6）：133.
⑥程光炜，杨庆祥.大地行吟与历史书写[J].当代文坛，2011（02）：69-73.
⑦张炜.远行之嘱[M].北京：作家出版社，2005，64.
⑧张炜.古船[M].北京：作家出版社，2005，76.
⑨郜元宝.张炜论[J].文艺争鸣，1993（04）：23-30.
⑩张炜，吴言.行走与驰骋——张炜访谈[J].名作欣赏，2014（02）：75-81.
参考文献：
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