论文部分内容阅读
内容提要 本文追溯了西方近、现代文论中文学性的流变，梳理了从泛文学到现代“文学”观念确立的内在理路，并对文学性的两个维度——语言、形式、结构和社会、历史、意识形态进行考察。文学性从形式结构到历史语境的转换，从审美自律到意识形态幻象的变迁，范式的衍化与语境的变迁形成文学性的历史振幅。这启示我们必须还原到具体的历史语境中对文学性进行意识形态的深描测绘。
关键词 文学性 形式 结构 历史 意识形态
一
这样的知识图景一再重现——认知的步伐追赶不上事物的背影，理论的脚步丈量不出实践的踪迹，外延的乡愁理念挽留不住内涵的飘泊意志。
概念的抽象命名，只是为变动不居的世间万物构筑认识的驿站。风尘仆仆的事物只作短暂的勾留，在概念的驿站休养生息，但它一时静如处子的名词性容颜，往往让人忘却它动如脱兔又将启程的动词性身姿。概念是为了告别的理论聚会，它穿上符号性的华衣彩服却抖落不掉一身的行旅风尘。概念总是与定义联袂出场，但它们往往踩着理性的节拍翩翩起舞。定义假工具理性的权力之手——命名和分类——来安定活泼野性的意涵，在提精炼粹的“定义”过程中抑制驯化意涵的活性因子。于是，多义的意涵栖居于概念的结构性驿站之中，寄寓而不定居，逗留而不永驻，但“定义”又能定住多少流动的意涵呢?文学一旦走进这幅认知图景，它那多舛的命运是否能运行出别样的轨迹呢?
西方学者对现代文学观念的谱系学勘察一直持续不断，从广义的泛文学到狭义的纯文学，文学概念的路径变迁标示着流动的文学性的历史踪迹。韦勒克在《比较文学的名称与实质》一文中精辟地指出，文学一词在18世纪中叶经历了一个“民族化”和“审美化”的过程，现代文学观念正是在这一过程中逐渐被播撒开来的。①伴随着文艺复兴的启蒙主义思想冲击波，以及资产阶级民族国家的兴起，被注入时代精神新意涵的“文学”开始在欧洲各国的历史舞台上频频亮相。在法国、英国、普鲁士(德国)、意大利等国共时性登场的新“文学”这一术语，已从广义的文化文献中脱身而出，而专指用这些国家的语言写成的、具有审美想象性的民族文学作品。乔纳森·卡勒则着重考察浪漫主义思潮对现代文学观念的催化作用，他指出是莱辛于1759年发表的《当代文学的通讯》中，“文学”一词才包含了现代意义的萌芽，而法国批评家史达尔夫人在《从文学与社会制度之间的关系论文学》(1800)中首先确立了文学作为“想象性写作”的观念。②尽管史达尔夫人对文学的界定仍延续广义的泛文学观：“我所指的文学包括诗歌、雄辩术、历史与哲学”，但她已开始尝试内部的区分——“在文学这些部门当中，应该区别哪些是属于想象的，哪些是属于思维的。”①史达尔夫人的区分试图标举想象的力量，抑制并削弱理性思维对文学观念的统辖。但这不过是德国浪漫主义文艺思潮的法兰西回响，事实上，审美想象的现代“文学”观念的确立更多奠基于康德和席勒的美学思想。
当康德在《判断力批判》中以“审美无功利”的典律将审美从理性认知的禁锢中解放出来时，审美的“文学”就不再是实现其认识功能、教化伦理功能等载道理性的手段与工具，而是一个审美自律之光普照的独立王国。于是，混沌无边而又浑然一体的“泛文学”开始出现离散的倾向，审美的“文学”已具备从广义文献中分解独立出来的理论原动力。后继的席勒则高擎审美感性的浪漫主义旌旗——“艺术为自己立法”，以自由自律的审美感性作为人类精神的栖息地，建构起审美乌托邦的艺术家园。席勒敏锐地预见到启蒙时代以来资本主义现代性的高歌猛进，已使工具理性的重轭成为悬在人们头顶随时都可能落下的枷锁，他猛烈抨击认知的工具理性对人的压抑和异化：近代的资本主义社会是“一种精巧的钟表机械”，将人囚缚于一片片孤零零的机械零件上，人的感性能力与理性功能被强行割裂开来，感性冲动与理性冲动的分裂鸿沟只能靠第三种冲动——审美的游戏冲动——来调谐统一，游戏冲动“消除一切强迫，使人在物质和精神方面都恢复自由。”②这样，席勒在康德美学润泽下掀起的“审美救赎主义”浪漫文学思潮，一方面接延审美的形式自律功能为现代文学观念独立于“泛文学”指称厘定疆域，另一方面又以精神救赎功能赋予现代文学类似宗教的意识形态价值，从而确立现代文学观念的内在属性——审美性，并由内在的审美光芒向外辐射出社会救赎的外罩神韵。
浪漫主义对文学的现代涵义的确立确实功不可没，总的来说，席卷欧洲的浪漫主义狂飚创造出审美想象的文学共同体——自由民主的人性化乌托邦。它原本是反抗工业革命以来工具理性霸权化的叛逆性救赎，但在资产阶级民主革命进程中却被整合成新兴的资本主义意识形态。卡勒深刻地揭示出现代文学观念背后的意识形态建构功能：“在19世纪的英国，文学呈现为一种极其重要的理念，一种被赋予若干功能的、特殊的书面语言。在大英帝国的殖民地中，文学被作为一种说教课程，负有教育殖民地人民敬仰英国之强大的使命，并且要使他们心怀感激地成为一个具有历史意义的、启迪文明的事业的参与者。在国内，文学反对由新兴资本主义经济滋生出来的自私和物欲主义，为中产阶级和贵族提供替代的价值观，并且使工人在他们实际已经降到从属地位的文化中也得到一点利益。文学对教育那些麻木不仁的人懂得感激，培养一种民族自豪感，在不同阶级之间制造一种伙伴兄弟的感觉能起到立竿见影的作用。最重要的是，它还起到了一种替代宗教的作用。”③这时期的文学具有某种社会救赎功能而类似于宗教，因此，社会的、伦理的外在属性就附着于文学文本之上，与此同时，审美性、创造性、想象性、形象性、情感性等价值维度也依附于文学文本之内，逐渐成为衡量现代文学写作的标准，并与资本主义现代性携手并进演化成不证自明的普遍性常识。
虽然我们称之为文学的文本古已有之，丰富多彩的文学现象总是先于文学的本质，但是把这些具有审美属性的文本从其他文献材料中析分剥离出来，成为一种貌似独立自主的“客体”，并赋予它某种神秘崇高的类宗教价值，则是现代社会思想建构与知识型构的产物。福柯在《词与物》中对“知识型构”探幽索微的考察，为我们展呈出现代文学观念背后的知识生产谱系。所谓“知识型构”，就是某一时期全社会共同的知识背景和认知条件，换言之即一个时代的共识或自成一体的“知识空间”。福柯认为自西方文艺复兴以来的“知识空间”里，占主导地位的规则是“相似性”，人们要认识一个事物总是要与其他事物类比；然后是17-18世纪福柯所谓“古典时期”的表象性知识型构，但在随后的新的“知识型构”里，“相似性”原则被关注内在的“差异性”原则置换，对“特性”的个性分析演绎取代了对“类比”的共性综合归纳。④正是在这一知识范型的时 代嬗变更替中，现代文学观念作为历史性建构的产物开始浮出历史地表。在新知识范型的观照下，作为“客体”的文学从广义的文化文献中分离出来而成为研究的对象，而文学这一“客体”的特性也成为新的问题域受到不断的追问与探究。卡勒的论述为我们提供了有力的佐证：“19世纪以前，文学研究还不是一项独立的社会活动；人们同时研究古代的诗人与哲学家、演说家——即各类作家，文学作品作为更广阔意义上的文化整体的组成部分而成为研究对象。因此，直到专门的文学研究建立后，文学区别于其他文字的特征问题才提出来了。”①
现代文学理论起源于古代的诗学和修辞学传统，这两个历史悠久的学科为文学理论哺育了一系列论题和概念——摹仿/表现、真实/虚构、主题、情节、文类、比喻、格律等等。但在新“知识型构”的历史语境中，这些论题与概念已逐渐失去阐释的功效，诗学主要描述阐释诗歌领域，面对日益崛起的小说、散文等文类它已黯淡了阐释的锋芒；古典修辞学崇尚实用，研究任何类型公开演讲的技巧，它也很难接榫审美想象性的现代“文学”。随着现代“文学”从广义文化文献中逐渐分离出来，新的知识型构标举差异性原则，文学文本与非文学著作的区别性特征就成为关注的焦点。19世纪以来，西方学者对文学特性的探询一直绵延不绝，内生的审美性、想象性、形象性、情感性、表现性等等，以及历史上薪火相传的外启的再现性、社会性、伦理性、历史性、时代性等等，但每一种本质属性的提炼，最后都留下概括不尽的余数和周延不密的间隙。事实上，作为“客体”的文学并非一个稳定的实体，文学现象及其属性又极具流变性和多样性，文学的定义总是随着时代变迁而飘浮不定，文学的特性也就呈现出动态流变的不确定性。而且，当现代“文学”从广义的文化文献中分离出来时，它仍然留下一条剪不断理还乱的文化脐带，它与社会、政治、科学、教育等现实领域的曲折缠绕的关系，与历史、哲学、伦理等学术学问藕断丝连的联系，使它的独立自主更像是一种朦胧缥缈的“审美幻象”。
经历种种文学特性的探询后，文学的定义越来越丰富多元，但一个清晰稳定并放之四海而皆准的界定依然可望不可及。对于内涵和外延一直处于剧烈变动之中的文学“客体”来说，任何试图一劳永逸地界定文学特性的形而上探询，最终都会落进“刻舟求剑”的认知陷阱里。尽管批评家界定文学涵义的努力从未停止过，但流动的文学性仍然不能永驻于一个明确清晰的概念框架之内。
二
面对文学这一与其说是独立自主的“客体”，不如说是诸多关系性的经纬交织互动而成的复杂“多面体”，19世纪以来的西方批评家试图用蒸馏法析分出文学的“特质”，并由此建构起文学的“本体”，但这种本质主义的形而上探询往往迷失在理念的演绎中。既然概念之剑始终追赶不上现象之舟，那么“直面现象，本质缓行”就不失为一种明智的认知策略。
祛除先验理念遮蔽，直面文学“客体”本身。俄国形式主义批评家在现象学方法论的启悟下，开启了文学研究的新视域。20世纪20年代，罗曼·雅柯布森这位结构主义语言学开创者，以一个貌似同义反复的经典定义重新界定了文学的涵义：“文学研究的对象并非文学，而是‘文学性’，即那种使特定作品成为文学作品的东西”。②这一定义显然放弃了试图一举锁定文学本质的形而上界定，尽管从逻辑推演上来看它近似循环论证，但在一种不断延异的反复修辞中，却策略性地包容了文学形式的多样性。照雅柯布森看来，如果文学批评仅仅关注文学作品的伦理内容和社会意义，那是舍本逐末只看到文学的外在光晕而盲视文学的本来面目；如果文学批评仅仅关注“只可意会，难以言传”的审美趣味，那它只能驻足于玄学的云遮雾罩里而不能成为一门严谨的学科，他声称：“文学研究要成为一门科学，必须把方法作为它们唯一的‘人物’。然后，关键的问题在于运用和论证这一方法”。③形式主义批评既拒绝形而上的理论承诺，又反叛主观能动的审美表征，而是以科学实证主义的态度直面文学“本身”——语言经纬编织成的结构性文本。这一研究视域的转向，预示着文学理论的重心由创作主体转向文本的形式与结构。
直面文学本“身”，从理论渊源上来看无疑是移挪现象学“直面事物本身”的文学版本。那么，何谓文学本“身”?如何回到文学本“身”?这是形式主义批评必须解答的两个重要问题。
形式主义由外向内的形式转向，实际上隐含着后康德美学的理论预设——审美自律的艺术作品作为一个独立自主的“客体”遵循“无目的的合目的性”形式典律。但形式主义不仅切除了文学与社会、政治、历史、伦理等种种外在的关系性纽带，还驱散了精神、心理等投射在文本之上并随文飘拂的审美灵韵，这样一来，铅华落尽的文学本“身”就还原为由语言形式排列组合而成的物质性躯体。一个封闭自足的文学“客体”就这样躺在语言形式的解剖台上，成为可供实证分析的客观对象。于是，回到文学本身就是回到文本内部的语言形式层面。既然文学的本质特征就是文学性，就是文学文本有别于其他文本的独特性，那么文学语言与其他语言相比所彰显出来的与众不同的形式特征，就成为形式主义批评家关注的重点。他们将文学性的探测收缩到文学内部，聚焦于作品语言层面的各种形式要素。艾肯鲍伊姆认为，把“诗的语言”和“实际语言”区分开来，是形式主义批评处理基本诗学问题的活的原则。雅柯布森则进一步指出，文学性的实现就在于对日常语言进行变形，强化，甚至歪曲，也就是说要“对普通语言实施有系统的破坏”。雅柯布森强调“形式化的言语”(formed speech)，什克洛夫斯基倡导日常语言的“陌生化”(defatmillarisation)，托马舍夫斯基注重“节奏的韵律”(rhythmic impulse)。①尽管没有有稽可查的历史存证表明稍后兴起的英美新批评直接受益于形式主义批评，但新批评殊途同归地致力于文学内部的文学性诗学勘探：布鲁克斯的“悖论”和“反讽”、阿兰‘泰特的“张力”、兰色姆的“肌质”、沃伦的“语像”、瑞恰慈的“情感语言”、燕卜逊的“含混”等等诗学概念，实际上都是从语言和修辞的角度描述文学性的构成。②这两个在20世纪前半叶西方文坛影响深远的批评流派，对于文学语言前所未有的关注和精致细腻的分析，确有双峰并峙交相辉映之妙。形式主义与新批评都试图从文学本身的物质性构成中探寻出文学的本质特征，但它们对文学内部的文学性探测，现今回首起来也只是一段未竟的光荣与梦想之旅。
形式主义与新批评在还原文学本身，确立一个貌似封闭自足的文学“客体”方面抵制了形而上学的理念诱惑。它悬置了历时性的历史维度，将文学文本共时性置放于一个与社会历史绝缘、与审美判断无涉的文化真空式的语言实验室里进行冷静审视，试图凭藉从 事物内部寻找事物本质的形式探询，提炼出语言的炼金术与艺术形式的方程式，但当它以提炼出来的形式要素作为文学性的普遍表征时，却又陷入本质主义的泥淖里。每一种精心提炼出来的形式要素，在区分文学语言与非文学语言确实有相对的合理性，伊格尔顿曾通过比较如下两个句子简明扼要地阐释了文学性的形式原则：“你委身寂静的完美的处子”和“你知道铁路工人罢工了吗?”即使人们不知道第一句话出自英国诗人济慈的《希腊古瓮颂》，阅读直觉仍然可以告诉我们：前者是文学而后者不是。两者在语言形式上有着明显的差异性：第一句用语奇特，节奏起伏意义深邃；第二句却平白如水，旨在传达信息。形式主义批评家据此推断：一旦语言本身具备了某种具体可感的质地，或特别的审美形式效果，它就具有了文学性。但语言内部并非静态的元素周期表，而是动态交互的星云流变图。这些析分出来的文学性形式要素并不仅仅是文学语言独享的专利，它们照样出没于各种非文学文本之间。雅柯布森后来也承认：“在有轨电车上，您可以听到许多玩笑话，它们与最微妙的抒情诗有着相同的结构；而闲暇时神侃的结构规律竟然与短篇小说的规律相同”。③雅氏的坦承在某种意义上宣告了形式主义探索的失败。当形式主义批评以一种形式要素或一种结构形式来统一整个文学文本时，它往往简化甚至抑制了潜伏于文本之内各个层面的活性因子，在一种静态语言观的显微镜式审视下，他们所捕捉到的体现文学特殊性的形式要素更像是实验室内的理想配方，如果再还原到文本语境中它们只具有局部单层面的阐释功效。因为语言形式从来就不是中性、客观的，更不是静止、孤立的“客体”，它本身就是动态交互的历史建构的产物，静态孤立的语言形式要素自然捕捉不到在文本内外流动的文学性。
三
俄国形式主义批评者试图从语言形式角度捕捉文学的特殊性，甚至捕捉文学的本质，尽管他们的形式实验探索并不成功，但“文学性”这一术语却不断播撒流布开来，其生命力远远超过那些精心提炼的形式要素。作为流通性术语的“文学性”，与其说是对文学的定义，不如说是一种待解的问题意识——使某种作品成为支学文本的特性是什么?正如卡勒所言：“文学性的定义之所以重要，不在于作为鉴定是否属于文学的标准，而是作为理论导向与方法论导向的工具，利用这些工具，阐明文学最基本的风貌，并最终指导文学研究”。①
20世纪西方文艺理论对这一问题的解答，大致司辨析出两条泾渭分明的思维路径：一种是信奉文学自律将文学性视作文学文本的“客观”性质；另一种则修复历史之维视文学性为历史惯例的产物。前者延续雅柯布森的“文学性”的定义，从形式主义批评发源地莫斯科辗转至布拉格学派，再流播到法国巴黎形成声势浩大的结构主义思潮，并与英美新批评的文本细读遥相呼应，再加上现代主义、先锋派文艺、未来主义、新小说等文学流派的创作声援，标举文学自律、语言自治的文学性一时蔚为大观，成为主导性的文学风向标。后者经由巴赫金对形式主义批评的批判，以具有社会性、历史性的话语概念扬弃索绪尔符号自我指涉的语言观，再由60年代后期的后结构主义思潮深化升华，福柯、德里达等解构了文学性的自律神话，文学文本的客观性遭到普遍质疑；随后兴起的后现代主义思潮高举反本质主义的解构旗帜，而西方马克思主义则从历史的另一翼擦亮了意识形态理论的批判锋芒，在这双重批判质询下，加速了文学与其他总体性事物的解体过程，文学性越来越被视为历史建构的意识形态产物。
结构主义对文学性的探询，是俄国形式主义的逻辑延伸与理论深化。它同样致力于文学内部的形式结构探测，但不再冀望提炼某种形式要素来统摄整个文本，而是将文学性视作文本内部的一种关系性存在，一种潜隐蛰伏于文本深处的深层结构。结构主义聚焦于事物的“构造”和“关系”，它认为：“事物的真正本质不在于事物本身，而在于我们在各种事物之间的构造，然后又在它们之间感觉到的那种关系”。②于是，追踪文学的深层结构，就成为结构主义捕捉文学性的首要任务，罗兰·巴特宣称：结构主义诗学和叙述学的重点“不是个别具体作品的分析，而是普遍的文学语言的规律。在结构主义看来，个别作品是类似语言学中的言语的东西，是一种更加宽泛的抽象结构的具体体现。结构主义诗学和叙述学的任务就是要探寻支配文学作品的这种内在结构或总法则”。③由单一的形式要素推进到关系性的深层结构，结构主义对文学性的复杂多变无疑有更深刻的洞察。但与形式主义批评一样，结构主义将文学看作一个封闭自足的“客体”，在索绪尔语言学的导引下，能指与所指之间的符号自我指涉关系成为其悬置架空社会历史之维，消解意义提炼结构范式的理论依据。尽管结构主义力图揭示出精致的功能性深层结构作为文学性的普遍规律，却陷入一个自反性的悖论：它所揭呈的叙述结构范式适用于任何文体，不仅适用于诗歌的阐释和小说的分析，同样适用于广告乃至食谱的解读，新闻语言、司法语言、哲学语言等具有明显差异性的语言与文学语言分享同一性的结构范式。巴特、热奈特、格雷玛斯对叙述结构与功能的精辟揭示，既能用来解析巴尔扎克、普鲁斯特的文学巨著，也能在新闻通讯、体育竞技、摄影图片、建筑设计甚至司法判决书上找到批评的用武之地。换言之，当结构主义自以为搜探到深藏不露的文学性，确信叙述的结构范式就是普遍稳定的文学性时，却在另一方面动摇了文学的本体与文学概念的外延——既然文学和其他非文学文本都具有共同的深层结构范式，那么文学与非文学的界限就形同虚设，新闻报道或者司法判决书等在传统区分和常识判断中与文学文本具有天壤之别的文体难道也具有文学性?
热奈特曾将一则有关车祸报道的社会新闻按诗体的形式重新排列，原文本中的新闻语言在新文体形式中摇身一变突然具有含蓄深邃的“诗性”：
昨天，在7号国道上 一辆轿车以每小时一百公里的速度冲向一颗梧桐树车上的四位乘客全部丧生
卡勒曾对这一实用语言与文学语言的形式切换进行精彩的分析。④我们仍然可以在卡勒分析的基础上进行再解读——在新的诗体形式的阐释空间里，描述性的新闻要素突然闪烁出文学性的诗意光芒：原来表示确指时间的“昨天”，显得模糊而悠远，恍如历史的“昨天”，具体地点“7号国道”因“国道”的意指而深邃凝重起来，一个偶然性事件被赋予了必然性的历史沧桑感；“冲向”这一动词不仅使静态描述增添了动感，而且使轿车具有一种强烈的主观愿望，“一颗梧桐树”似乎摇曳着自然的落寞身影；细节描写和因果链条的省略留下令人想象联翩的空白，“轿车”与“梧桐”，技术与自然，速度与静止，工业文明与自然生态，偶然的车祸与必然的人祸，目的不明的“冲向”与戛然而止的“全部丧生”，一系列意指扩散化的二项对立形成“诗歌”的张 力，一种悲剧的叙述语调甚至隐含着冷漠的反讽。尽管这番再解读具有明显的过度阐释的“意义通货膨胀”，但诗体形式作为引发读者按照诗歌惯例进行阅读的语境反射信号，不仅强化了文本之内各语言要素之间的意涵相关性，使之成为重新聚合意指的诗性语义丛，而且在文本之间由新闻报道到“诗歌”的文体切换中，也强化了各语言要素与文学传统之中的诗性符码和能动意指的遇合。这样，新闻语言中的具体化信息可以被普遍化，甚至脱离具体语境去追寻更深刻的永恒意义。现今，一个在结构主义叙述学技巧方面训练有素的阐释者，可以很容易地通过从非文学文本里发现的“客观”材料来确证这种文学性的跨语际再生产。
上述事例中文学性的跨语际流动，一方面印证了文体形式作为期待语境的召唤结构功能，另一方面也撼动了貌似稳定的文学本体和文学性。结构主义不再把文学性看作文学的内在品质，而是视作文学语言与其他语言之间的差别关系的一种功能。托多罗夫认为把文学当作客体分析有很大的困难，因为在文学内部，不同体裁之间的差异甚至比文学与非文学的差异还大，叙事类作品和诗歌作品的特征就很可能互不相关。为了将文学内部的结构探询与文学外部的功能把握结合起来，托多罗夫引进了“话语概念”——在一定的社会文化语境里被陈述的语言，即在具体生活场景中实际运用的语言。这样，“文学与非文学的对立让位于一种话语类型学”。①通过这一置换，在索绪尔语言学中被摒弃的历时性，一度倾塌的社会历史之维开始得到修复。事实上，对形式主义与结构主义自我囚禁于“语言牢笼”的批判与救赎，对语言形式的社会历史之维的修复与激活，更多源自巴赫金的话语理论。
巴赫金对形式主义批评的理论预设——文学是一个封闭自足的系统——进行深刻有力的批判，他强调文学的特殊意识形态性：“物理与化学的物体存在于人类社会之外，意识形态的一切创作只在人类社会之中和为它而成长”，“艺术之外的社会环境从外部作用于艺术的同时，在艺术内部也找到了间接的内在回声”。②这一批判聚焦于话语对语言的创造性转化，话语与抽象的语言不同，它从来就不是中性和客观的，而是在一种“不间断的创作构造过程”中历史性生成的“人造物”。因此，在实际运用的话语实践中，“话语永远都充满着意识形态或生活的内容和意义”，甚至是权力染指的“染色体”——“符号是阶级斗争的舞台”。③话语理论旅行到法国已是20世纪60年代，那是一个激进的革命年代，人们在历史记忆的音频里可以聆听到彼伏此起的复调二重奏：当结构主义的挽歌飘荡在艾菲尔铁塔上空，后结构主义的颠覆性解构正吹响嘹亮的号角。
福柯和德里达解构了文学性的神话，文学越来越被视作话语建构的历史产物，并不存在一个稳定不变的文学本体和凝固不动的文学性。福柯的谱系学考察表明，文学作为“特殊话语形式”是有史可查的历史衍生物：“在西方，文学自荷马与但丁以来就存在，但作为一种‘特殊话语形式’的文学与其他话语形式的分离确是十分晚近的事。19世纪以来，文学与思想观念的话语渐行渐远，它与古典时期使之流传的所有其他价值(趣味、快感、自然、真实)分离开来，……仅仅成为一种语言的呈现，它除了突出自身之外并不遵循其他规律”。④福柯并不关注“文学是什么”的文学性界定，而是致力于“文学”是如何建构生成的“知识考古学”勘查，他的探测指向更为复杂深邃的历史深处，不仅考察文学作为历史现象受到哪些社会因素的制约，而且要追本溯源探明那些隐藏在貌似“自然”的历史现象背后的权力关系结构。德里达则在《这种叫做文学的奇特体制》中精辟地指出：“文学性不是一种自然的本质，不是文本的内在属性，它是文本与某种意向关系发生联系后的产物。这种意向关系就是一些约定俗成的规则或社会制度中的规则；它们并未被明确意识到，但镶嵌于文本之中，或成其为一个组成部分或意向层面”，由此观来，文学性更多是在某种社会意识形态框架中凸现出来的思想建构，于是，自律的“本质”让位于他律的历史建构，“如果我们仍然使用本质这个词的话，那么可以说文学的本质是在读和写的历史过程中作为一套客观规则而产生的”。①福柯、德里达的颠覆性解构，祛除了萦绕于文学本身的光环和迷思。人们从“在场”的文学客体之身探询文学本质时，往往忽视了“不在场”的历史幽灵和意识形态魅影，而“在场”的文学客体不过是表象浮现的冰山一角，“不在场”的历史与意识形态才是凸显文学客体的深层脉络。因此，与其说文学是一个独立自主的“客体”，不如说文学一直在历史与意识形态的牵引下不断“客体化”，当文学经典作为历史化的实体进入教育体制与文化生产机制时，文学的制度化和文学性的制度性品格，也就成为内蕴其中挥洒不掉又剔除不尽的文化基因。
当文学走出本质主义的迷思，进入一个多元交互的社会历史语境中返观自身时，文学的本“身”就不再是顾影自怜的自性之身，审美自律的文学镜花水月不过是历史与意识形态的一种装饰性风格，而本质主义者念兹在兹的文学性也不过是意识形态效果的价值生产。来自西方马克思主义批评阵营的巴里巴尔和马舍雷，在《论作为一种意识形态形式的文学》中深刻地指出：文学审美效果的所谓普遍性掩盖了文学概念中所固有的阶级矛盾，它所带来的正是以统治阶级为主导的意识形态再生产——文学从某种意义上是语言分化的结果，是阶级矛盾的产物，但是文学具有两面性，温情脉脉的审美面纱反过来又掩饰遮蔽了这一矛盾。一旦将文学的审美语言客体化、普遍化、民族化与制度化，它作为资产阶级和上流社会意识形态价值生产的种种表征就淡化乃至潜隐不见。②换言之，文学性的审美装饰仅仅是意识形态“垂帘听政”的历史舞台布景，它在语言形式的意识形态镜像中想象性地解决了现实生存中的语言冲突和阶级矛盾。马舍雷甚至一举推翻文学性的问题预设：“我们必须放弃诸如此类的问题，因为‘什么是文学’的问题是一个虚假问题。为什么呢?因为这个问题已包含了回答。它暗示文学是某种东西，文学作为物而存在，作为一个拥有一定本质的永恒不变之物”。③马舍雷的激进否定主义是对资产阶级意识形态伪饰性有的放矢的深度反击，它击穿了资产阶级挟文学性播撒天下以期永恒的意识形态神话。而伊格尔顿也当仁不让地予以迎头痛击：“我们迄今所揭示的，不仅在众说纷纭的意义上说文学并不存在，也不仅是它所赖于构成的价值判断可以历史地发生变化，而且是这种价值判断本身于社会意识有一种密切的关系，它们最终所指的不仅是个人的趣味，而且是某些社会集团借以对他人运用和保持权力的假设”。④西方马克思主义批评在历史的另一翼发起的批判性反击，与福柯和德里达的颠覆性解构殊途同归地瓦解了文学的本体和文学性的意识形态神话。这一双重质询凝聚成一个深刻的启示：对文学性的考察，必须还原到具体的历史语境中进行意识形态价值生产的谱系学深描测绘，没有一个抽象的、永恒的、客观的文学性，只有具体的、历史的、实践中的文学性。
历经多重解构之后，审美自律的现代“文学”不再是自然自发的内生现象，文学性也不再是一种自我指涉、自我决定的内在品质，而是社会关系之缠绕与意识形态之经纬复合而成的历史衍生物。因此，文学性问题被置放于历时与共时交织、社会意识形态与文本生产双向互动的“知识空间”中重新审视，而新视域观照下的“文学”则彰显出开放性和实践性的品格，为流动的文学性签署了跨语际的通行证——文学性褪下名词性的容颜，以动词性的身姿重新出发。
关键词 文学性 形式 结构 历史 意识形态
一
这样的知识图景一再重现——认知的步伐追赶不上事物的背影，理论的脚步丈量不出实践的踪迹，外延的乡愁理念挽留不住内涵的飘泊意志。
概念的抽象命名，只是为变动不居的世间万物构筑认识的驿站。风尘仆仆的事物只作短暂的勾留，在概念的驿站休养生息，但它一时静如处子的名词性容颜，往往让人忘却它动如脱兔又将启程的动词性身姿。概念是为了告别的理论聚会，它穿上符号性的华衣彩服却抖落不掉一身的行旅风尘。概念总是与定义联袂出场，但它们往往踩着理性的节拍翩翩起舞。定义假工具理性的权力之手——命名和分类——来安定活泼野性的意涵，在提精炼粹的“定义”过程中抑制驯化意涵的活性因子。于是，多义的意涵栖居于概念的结构性驿站之中，寄寓而不定居，逗留而不永驻，但“定义”又能定住多少流动的意涵呢?文学一旦走进这幅认知图景，它那多舛的命运是否能运行出别样的轨迹呢?
西方学者对现代文学观念的谱系学勘察一直持续不断，从广义的泛文学到狭义的纯文学，文学概念的路径变迁标示着流动的文学性的历史踪迹。韦勒克在《比较文学的名称与实质》一文中精辟地指出，文学一词在18世纪中叶经历了一个“民族化”和“审美化”的过程，现代文学观念正是在这一过程中逐渐被播撒开来的。①伴随着文艺复兴的启蒙主义思想冲击波，以及资产阶级民族国家的兴起，被注入时代精神新意涵的“文学”开始在欧洲各国的历史舞台上频频亮相。在法国、英国、普鲁士(德国)、意大利等国共时性登场的新“文学”这一术语，已从广义的文化文献中脱身而出，而专指用这些国家的语言写成的、具有审美想象性的民族文学作品。乔纳森·卡勒则着重考察浪漫主义思潮对现代文学观念的催化作用，他指出是莱辛于1759年发表的《当代文学的通讯》中，“文学”一词才包含了现代意义的萌芽，而法国批评家史达尔夫人在《从文学与社会制度之间的关系论文学》(1800)中首先确立了文学作为“想象性写作”的观念。②尽管史达尔夫人对文学的界定仍延续广义的泛文学观：“我所指的文学包括诗歌、雄辩术、历史与哲学”，但她已开始尝试内部的区分——“在文学这些部门当中，应该区别哪些是属于想象的，哪些是属于思维的。”①史达尔夫人的区分试图标举想象的力量，抑制并削弱理性思维对文学观念的统辖。但这不过是德国浪漫主义文艺思潮的法兰西回响，事实上，审美想象的现代“文学”观念的确立更多奠基于康德和席勒的美学思想。
当康德在《判断力批判》中以“审美无功利”的典律将审美从理性认知的禁锢中解放出来时，审美的“文学”就不再是实现其认识功能、教化伦理功能等载道理性的手段与工具，而是一个审美自律之光普照的独立王国。于是，混沌无边而又浑然一体的“泛文学”开始出现离散的倾向，审美的“文学”已具备从广义文献中分解独立出来的理论原动力。后继的席勒则高擎审美感性的浪漫主义旌旗——“艺术为自己立法”，以自由自律的审美感性作为人类精神的栖息地，建构起审美乌托邦的艺术家园。席勒敏锐地预见到启蒙时代以来资本主义现代性的高歌猛进，已使工具理性的重轭成为悬在人们头顶随时都可能落下的枷锁，他猛烈抨击认知的工具理性对人的压抑和异化：近代的资本主义社会是“一种精巧的钟表机械”，将人囚缚于一片片孤零零的机械零件上，人的感性能力与理性功能被强行割裂开来，感性冲动与理性冲动的分裂鸿沟只能靠第三种冲动——审美的游戏冲动——来调谐统一，游戏冲动“消除一切强迫，使人在物质和精神方面都恢复自由。”②这样，席勒在康德美学润泽下掀起的“审美救赎主义”浪漫文学思潮，一方面接延审美的形式自律功能为现代文学观念独立于“泛文学”指称厘定疆域，另一方面又以精神救赎功能赋予现代文学类似宗教的意识形态价值，从而确立现代文学观念的内在属性——审美性，并由内在的审美光芒向外辐射出社会救赎的外罩神韵。
浪漫主义对文学的现代涵义的确立确实功不可没，总的来说，席卷欧洲的浪漫主义狂飚创造出审美想象的文学共同体——自由民主的人性化乌托邦。它原本是反抗工业革命以来工具理性霸权化的叛逆性救赎，但在资产阶级民主革命进程中却被整合成新兴的资本主义意识形态。卡勒深刻地揭示出现代文学观念背后的意识形态建构功能：“在19世纪的英国，文学呈现为一种极其重要的理念，一种被赋予若干功能的、特殊的书面语言。在大英帝国的殖民地中，文学被作为一种说教课程，负有教育殖民地人民敬仰英国之强大的使命，并且要使他们心怀感激地成为一个具有历史意义的、启迪文明的事业的参与者。在国内，文学反对由新兴资本主义经济滋生出来的自私和物欲主义，为中产阶级和贵族提供替代的价值观，并且使工人在他们实际已经降到从属地位的文化中也得到一点利益。文学对教育那些麻木不仁的人懂得感激，培养一种民族自豪感，在不同阶级之间制造一种伙伴兄弟的感觉能起到立竿见影的作用。最重要的是，它还起到了一种替代宗教的作用。”③这时期的文学具有某种社会救赎功能而类似于宗教，因此，社会的、伦理的外在属性就附着于文学文本之上，与此同时，审美性、创造性、想象性、形象性、情感性等价值维度也依附于文学文本之内，逐渐成为衡量现代文学写作的标准，并与资本主义现代性携手并进演化成不证自明的普遍性常识。
虽然我们称之为文学的文本古已有之，丰富多彩的文学现象总是先于文学的本质，但是把这些具有审美属性的文本从其他文献材料中析分剥离出来，成为一种貌似独立自主的“客体”，并赋予它某种神秘崇高的类宗教价值，则是现代社会思想建构与知识型构的产物。福柯在《词与物》中对“知识型构”探幽索微的考察，为我们展呈出现代文学观念背后的知识生产谱系。所谓“知识型构”，就是某一时期全社会共同的知识背景和认知条件，换言之即一个时代的共识或自成一体的“知识空间”。福柯认为自西方文艺复兴以来的“知识空间”里，占主导地位的规则是“相似性”，人们要认识一个事物总是要与其他事物类比；然后是17-18世纪福柯所谓“古典时期”的表象性知识型构，但在随后的新的“知识型构”里，“相似性”原则被关注内在的“差异性”原则置换，对“特性”的个性分析演绎取代了对“类比”的共性综合归纳。④正是在这一知识范型的时 代嬗变更替中，现代文学观念作为历史性建构的产物开始浮出历史地表。在新知识范型的观照下，作为“客体”的文学从广义的文化文献中分离出来而成为研究的对象，而文学这一“客体”的特性也成为新的问题域受到不断的追问与探究。卡勒的论述为我们提供了有力的佐证：“19世纪以前，文学研究还不是一项独立的社会活动；人们同时研究古代的诗人与哲学家、演说家——即各类作家，文学作品作为更广阔意义上的文化整体的组成部分而成为研究对象。因此，直到专门的文学研究建立后，文学区别于其他文字的特征问题才提出来了。”①
现代文学理论起源于古代的诗学和修辞学传统，这两个历史悠久的学科为文学理论哺育了一系列论题和概念——摹仿/表现、真实/虚构、主题、情节、文类、比喻、格律等等。但在新“知识型构”的历史语境中，这些论题与概念已逐渐失去阐释的功效，诗学主要描述阐释诗歌领域，面对日益崛起的小说、散文等文类它已黯淡了阐释的锋芒；古典修辞学崇尚实用，研究任何类型公开演讲的技巧，它也很难接榫审美想象性的现代“文学”。随着现代“文学”从广义文化文献中逐渐分离出来，新的知识型构标举差异性原则，文学文本与非文学著作的区别性特征就成为关注的焦点。19世纪以来，西方学者对文学特性的探询一直绵延不绝，内生的审美性、想象性、形象性、情感性、表现性等等，以及历史上薪火相传的外启的再现性、社会性、伦理性、历史性、时代性等等，但每一种本质属性的提炼，最后都留下概括不尽的余数和周延不密的间隙。事实上，作为“客体”的文学并非一个稳定的实体，文学现象及其属性又极具流变性和多样性，文学的定义总是随着时代变迁而飘浮不定，文学的特性也就呈现出动态流变的不确定性。而且，当现代“文学”从广义的文化文献中分离出来时，它仍然留下一条剪不断理还乱的文化脐带，它与社会、政治、科学、教育等现实领域的曲折缠绕的关系，与历史、哲学、伦理等学术学问藕断丝连的联系，使它的独立自主更像是一种朦胧缥缈的“审美幻象”。
经历种种文学特性的探询后，文学的定义越来越丰富多元，但一个清晰稳定并放之四海而皆准的界定依然可望不可及。对于内涵和外延一直处于剧烈变动之中的文学“客体”来说，任何试图一劳永逸地界定文学特性的形而上探询，最终都会落进“刻舟求剑”的认知陷阱里。尽管批评家界定文学涵义的努力从未停止过，但流动的文学性仍然不能永驻于一个明确清晰的概念框架之内。
二
面对文学这一与其说是独立自主的“客体”，不如说是诸多关系性的经纬交织互动而成的复杂“多面体”，19世纪以来的西方批评家试图用蒸馏法析分出文学的“特质”，并由此建构起文学的“本体”，但这种本质主义的形而上探询往往迷失在理念的演绎中。既然概念之剑始终追赶不上现象之舟，那么“直面现象，本质缓行”就不失为一种明智的认知策略。
祛除先验理念遮蔽，直面文学“客体”本身。俄国形式主义批评家在现象学方法论的启悟下，开启了文学研究的新视域。20世纪20年代，罗曼·雅柯布森这位结构主义语言学开创者，以一个貌似同义反复的经典定义重新界定了文学的涵义：“文学研究的对象并非文学，而是‘文学性’，即那种使特定作品成为文学作品的东西”。②这一定义显然放弃了试图一举锁定文学本质的形而上界定，尽管从逻辑推演上来看它近似循环论证，但在一种不断延异的反复修辞中，却策略性地包容了文学形式的多样性。照雅柯布森看来，如果文学批评仅仅关注文学作品的伦理内容和社会意义，那是舍本逐末只看到文学的外在光晕而盲视文学的本来面目；如果文学批评仅仅关注“只可意会，难以言传”的审美趣味，那它只能驻足于玄学的云遮雾罩里而不能成为一门严谨的学科，他声称：“文学研究要成为一门科学，必须把方法作为它们唯一的‘人物’。然后，关键的问题在于运用和论证这一方法”。③形式主义批评既拒绝形而上的理论承诺，又反叛主观能动的审美表征，而是以科学实证主义的态度直面文学“本身”——语言经纬编织成的结构性文本。这一研究视域的转向，预示着文学理论的重心由创作主体转向文本的形式与结构。
直面文学本“身”，从理论渊源上来看无疑是移挪现象学“直面事物本身”的文学版本。那么，何谓文学本“身”?如何回到文学本“身”?这是形式主义批评必须解答的两个重要问题。
形式主义由外向内的形式转向，实际上隐含着后康德美学的理论预设——审美自律的艺术作品作为一个独立自主的“客体”遵循“无目的的合目的性”形式典律。但形式主义不仅切除了文学与社会、政治、历史、伦理等种种外在的关系性纽带，还驱散了精神、心理等投射在文本之上并随文飘拂的审美灵韵，这样一来，铅华落尽的文学本“身”就还原为由语言形式排列组合而成的物质性躯体。一个封闭自足的文学“客体”就这样躺在语言形式的解剖台上，成为可供实证分析的客观对象。于是，回到文学本身就是回到文本内部的语言形式层面。既然文学的本质特征就是文学性，就是文学文本有别于其他文本的独特性，那么文学语言与其他语言相比所彰显出来的与众不同的形式特征，就成为形式主义批评家关注的重点。他们将文学性的探测收缩到文学内部，聚焦于作品语言层面的各种形式要素。艾肯鲍伊姆认为，把“诗的语言”和“实际语言”区分开来，是形式主义批评处理基本诗学问题的活的原则。雅柯布森则进一步指出，文学性的实现就在于对日常语言进行变形，强化，甚至歪曲，也就是说要“对普通语言实施有系统的破坏”。雅柯布森强调“形式化的言语”(formed speech)，什克洛夫斯基倡导日常语言的“陌生化”(defatmillarisation)，托马舍夫斯基注重“节奏的韵律”(rhythmic impulse)。①尽管没有有稽可查的历史存证表明稍后兴起的英美新批评直接受益于形式主义批评，但新批评殊途同归地致力于文学内部的文学性诗学勘探：布鲁克斯的“悖论”和“反讽”、阿兰‘泰特的“张力”、兰色姆的“肌质”、沃伦的“语像”、瑞恰慈的“情感语言”、燕卜逊的“含混”等等诗学概念，实际上都是从语言和修辞的角度描述文学性的构成。②这两个在20世纪前半叶西方文坛影响深远的批评流派，对于文学语言前所未有的关注和精致细腻的分析，确有双峰并峙交相辉映之妙。形式主义与新批评都试图从文学本身的物质性构成中探寻出文学的本质特征，但它们对文学内部的文学性探测，现今回首起来也只是一段未竟的光荣与梦想之旅。
形式主义与新批评在还原文学本身，确立一个貌似封闭自足的文学“客体”方面抵制了形而上学的理念诱惑。它悬置了历时性的历史维度，将文学文本共时性置放于一个与社会历史绝缘、与审美判断无涉的文化真空式的语言实验室里进行冷静审视，试图凭藉从 事物内部寻找事物本质的形式探询，提炼出语言的炼金术与艺术形式的方程式，但当它以提炼出来的形式要素作为文学性的普遍表征时，却又陷入本质主义的泥淖里。每一种精心提炼出来的形式要素，在区分文学语言与非文学语言确实有相对的合理性，伊格尔顿曾通过比较如下两个句子简明扼要地阐释了文学性的形式原则：“你委身寂静的完美的处子”和“你知道铁路工人罢工了吗?”即使人们不知道第一句话出自英国诗人济慈的《希腊古瓮颂》，阅读直觉仍然可以告诉我们：前者是文学而后者不是。两者在语言形式上有着明显的差异性：第一句用语奇特，节奏起伏意义深邃；第二句却平白如水，旨在传达信息。形式主义批评家据此推断：一旦语言本身具备了某种具体可感的质地，或特别的审美形式效果，它就具有了文学性。但语言内部并非静态的元素周期表，而是动态交互的星云流变图。这些析分出来的文学性形式要素并不仅仅是文学语言独享的专利，它们照样出没于各种非文学文本之间。雅柯布森后来也承认：“在有轨电车上，您可以听到许多玩笑话，它们与最微妙的抒情诗有着相同的结构；而闲暇时神侃的结构规律竟然与短篇小说的规律相同”。③雅氏的坦承在某种意义上宣告了形式主义探索的失败。当形式主义批评以一种形式要素或一种结构形式来统一整个文学文本时，它往往简化甚至抑制了潜伏于文本之内各个层面的活性因子，在一种静态语言观的显微镜式审视下，他们所捕捉到的体现文学特殊性的形式要素更像是实验室内的理想配方，如果再还原到文本语境中它们只具有局部单层面的阐释功效。因为语言形式从来就不是中性、客观的，更不是静止、孤立的“客体”，它本身就是动态交互的历史建构的产物，静态孤立的语言形式要素自然捕捉不到在文本内外流动的文学性。
三
俄国形式主义批评者试图从语言形式角度捕捉文学的特殊性，甚至捕捉文学的本质，尽管他们的形式实验探索并不成功，但“文学性”这一术语却不断播撒流布开来，其生命力远远超过那些精心提炼的形式要素。作为流通性术语的“文学性”，与其说是对文学的定义，不如说是一种待解的问题意识——使某种作品成为支学文本的特性是什么?正如卡勒所言：“文学性的定义之所以重要，不在于作为鉴定是否属于文学的标准，而是作为理论导向与方法论导向的工具，利用这些工具，阐明文学最基本的风貌，并最终指导文学研究”。①
20世纪西方文艺理论对这一问题的解答，大致司辨析出两条泾渭分明的思维路径：一种是信奉文学自律将文学性视作文学文本的“客观”性质；另一种则修复历史之维视文学性为历史惯例的产物。前者延续雅柯布森的“文学性”的定义，从形式主义批评发源地莫斯科辗转至布拉格学派，再流播到法国巴黎形成声势浩大的结构主义思潮，并与英美新批评的文本细读遥相呼应，再加上现代主义、先锋派文艺、未来主义、新小说等文学流派的创作声援，标举文学自律、语言自治的文学性一时蔚为大观，成为主导性的文学风向标。后者经由巴赫金对形式主义批评的批判，以具有社会性、历史性的话语概念扬弃索绪尔符号自我指涉的语言观，再由60年代后期的后结构主义思潮深化升华，福柯、德里达等解构了文学性的自律神话，文学文本的客观性遭到普遍质疑；随后兴起的后现代主义思潮高举反本质主义的解构旗帜，而西方马克思主义则从历史的另一翼擦亮了意识形态理论的批判锋芒，在这双重批判质询下，加速了文学与其他总体性事物的解体过程，文学性越来越被视为历史建构的意识形态产物。
结构主义对文学性的探询，是俄国形式主义的逻辑延伸与理论深化。它同样致力于文学内部的形式结构探测，但不再冀望提炼某种形式要素来统摄整个文本，而是将文学性视作文本内部的一种关系性存在，一种潜隐蛰伏于文本深处的深层结构。结构主义聚焦于事物的“构造”和“关系”，它认为：“事物的真正本质不在于事物本身，而在于我们在各种事物之间的构造，然后又在它们之间感觉到的那种关系”。②于是，追踪文学的深层结构，就成为结构主义捕捉文学性的首要任务，罗兰·巴特宣称：结构主义诗学和叙述学的重点“不是个别具体作品的分析，而是普遍的文学语言的规律。在结构主义看来，个别作品是类似语言学中的言语的东西，是一种更加宽泛的抽象结构的具体体现。结构主义诗学和叙述学的任务就是要探寻支配文学作品的这种内在结构或总法则”。③由单一的形式要素推进到关系性的深层结构，结构主义对文学性的复杂多变无疑有更深刻的洞察。但与形式主义批评一样，结构主义将文学看作一个封闭自足的“客体”，在索绪尔语言学的导引下，能指与所指之间的符号自我指涉关系成为其悬置架空社会历史之维，消解意义提炼结构范式的理论依据。尽管结构主义力图揭示出精致的功能性深层结构作为文学性的普遍规律，却陷入一个自反性的悖论：它所揭呈的叙述结构范式适用于任何文体，不仅适用于诗歌的阐释和小说的分析，同样适用于广告乃至食谱的解读，新闻语言、司法语言、哲学语言等具有明显差异性的语言与文学语言分享同一性的结构范式。巴特、热奈特、格雷玛斯对叙述结构与功能的精辟揭示，既能用来解析巴尔扎克、普鲁斯特的文学巨著，也能在新闻通讯、体育竞技、摄影图片、建筑设计甚至司法判决书上找到批评的用武之地。换言之，当结构主义自以为搜探到深藏不露的文学性，确信叙述的结构范式就是普遍稳定的文学性时，却在另一方面动摇了文学的本体与文学概念的外延——既然文学和其他非文学文本都具有共同的深层结构范式，那么文学与非文学的界限就形同虚设，新闻报道或者司法判决书等在传统区分和常识判断中与文学文本具有天壤之别的文体难道也具有文学性?
热奈特曾将一则有关车祸报道的社会新闻按诗体的形式重新排列，原文本中的新闻语言在新文体形式中摇身一变突然具有含蓄深邃的“诗性”：
昨天，在7号国道上 一辆轿车以每小时一百公里的速度冲向一颗梧桐树车上的四位乘客全部丧生
卡勒曾对这一实用语言与文学语言的形式切换进行精彩的分析。④我们仍然可以在卡勒分析的基础上进行再解读——在新的诗体形式的阐释空间里，描述性的新闻要素突然闪烁出文学性的诗意光芒：原来表示确指时间的“昨天”，显得模糊而悠远，恍如历史的“昨天”，具体地点“7号国道”因“国道”的意指而深邃凝重起来，一个偶然性事件被赋予了必然性的历史沧桑感；“冲向”这一动词不仅使静态描述增添了动感，而且使轿车具有一种强烈的主观愿望，“一颗梧桐树”似乎摇曳着自然的落寞身影；细节描写和因果链条的省略留下令人想象联翩的空白，“轿车”与“梧桐”，技术与自然，速度与静止，工业文明与自然生态，偶然的车祸与必然的人祸，目的不明的“冲向”与戛然而止的“全部丧生”，一系列意指扩散化的二项对立形成“诗歌”的张 力，一种悲剧的叙述语调甚至隐含着冷漠的反讽。尽管这番再解读具有明显的过度阐释的“意义通货膨胀”，但诗体形式作为引发读者按照诗歌惯例进行阅读的语境反射信号，不仅强化了文本之内各语言要素之间的意涵相关性，使之成为重新聚合意指的诗性语义丛，而且在文本之间由新闻报道到“诗歌”的文体切换中，也强化了各语言要素与文学传统之中的诗性符码和能动意指的遇合。这样，新闻语言中的具体化信息可以被普遍化，甚至脱离具体语境去追寻更深刻的永恒意义。现今，一个在结构主义叙述学技巧方面训练有素的阐释者，可以很容易地通过从非文学文本里发现的“客观”材料来确证这种文学性的跨语际再生产。
上述事例中文学性的跨语际流动，一方面印证了文体形式作为期待语境的召唤结构功能，另一方面也撼动了貌似稳定的文学本体和文学性。结构主义不再把文学性看作文学的内在品质，而是视作文学语言与其他语言之间的差别关系的一种功能。托多罗夫认为把文学当作客体分析有很大的困难，因为在文学内部，不同体裁之间的差异甚至比文学与非文学的差异还大，叙事类作品和诗歌作品的特征就很可能互不相关。为了将文学内部的结构探询与文学外部的功能把握结合起来，托多罗夫引进了“话语概念”——在一定的社会文化语境里被陈述的语言，即在具体生活场景中实际运用的语言。这样，“文学与非文学的对立让位于一种话语类型学”。①通过这一置换，在索绪尔语言学中被摒弃的历时性，一度倾塌的社会历史之维开始得到修复。事实上，对形式主义与结构主义自我囚禁于“语言牢笼”的批判与救赎，对语言形式的社会历史之维的修复与激活，更多源自巴赫金的话语理论。
巴赫金对形式主义批评的理论预设——文学是一个封闭自足的系统——进行深刻有力的批判，他强调文学的特殊意识形态性：“物理与化学的物体存在于人类社会之外，意识形态的一切创作只在人类社会之中和为它而成长”，“艺术之外的社会环境从外部作用于艺术的同时，在艺术内部也找到了间接的内在回声”。②这一批判聚焦于话语对语言的创造性转化，话语与抽象的语言不同，它从来就不是中性和客观的，而是在一种“不间断的创作构造过程”中历史性生成的“人造物”。因此，在实际运用的话语实践中，“话语永远都充满着意识形态或生活的内容和意义”，甚至是权力染指的“染色体”——“符号是阶级斗争的舞台”。③话语理论旅行到法国已是20世纪60年代，那是一个激进的革命年代，人们在历史记忆的音频里可以聆听到彼伏此起的复调二重奏：当结构主义的挽歌飘荡在艾菲尔铁塔上空，后结构主义的颠覆性解构正吹响嘹亮的号角。
福柯和德里达解构了文学性的神话，文学越来越被视作话语建构的历史产物，并不存在一个稳定不变的文学本体和凝固不动的文学性。福柯的谱系学考察表明，文学作为“特殊话语形式”是有史可查的历史衍生物：“在西方，文学自荷马与但丁以来就存在，但作为一种‘特殊话语形式’的文学与其他话语形式的分离确是十分晚近的事。19世纪以来，文学与思想观念的话语渐行渐远，它与古典时期使之流传的所有其他价值(趣味、快感、自然、真实)分离开来，……仅仅成为一种语言的呈现，它除了突出自身之外并不遵循其他规律”。④福柯并不关注“文学是什么”的文学性界定，而是致力于“文学”是如何建构生成的“知识考古学”勘查，他的探测指向更为复杂深邃的历史深处，不仅考察文学作为历史现象受到哪些社会因素的制约，而且要追本溯源探明那些隐藏在貌似“自然”的历史现象背后的权力关系结构。德里达则在《这种叫做文学的奇特体制》中精辟地指出：“文学性不是一种自然的本质，不是文本的内在属性，它是文本与某种意向关系发生联系后的产物。这种意向关系就是一些约定俗成的规则或社会制度中的规则；它们并未被明确意识到，但镶嵌于文本之中，或成其为一个组成部分或意向层面”，由此观来，文学性更多是在某种社会意识形态框架中凸现出来的思想建构，于是，自律的“本质”让位于他律的历史建构，“如果我们仍然使用本质这个词的话，那么可以说文学的本质是在读和写的历史过程中作为一套客观规则而产生的”。①福柯、德里达的颠覆性解构，祛除了萦绕于文学本身的光环和迷思。人们从“在场”的文学客体之身探询文学本质时，往往忽视了“不在场”的历史幽灵和意识形态魅影，而“在场”的文学客体不过是表象浮现的冰山一角，“不在场”的历史与意识形态才是凸显文学客体的深层脉络。因此，与其说文学是一个独立自主的“客体”，不如说文学一直在历史与意识形态的牵引下不断“客体化”，当文学经典作为历史化的实体进入教育体制与文化生产机制时，文学的制度化和文学性的制度性品格，也就成为内蕴其中挥洒不掉又剔除不尽的文化基因。
当文学走出本质主义的迷思，进入一个多元交互的社会历史语境中返观自身时，文学的本“身”就不再是顾影自怜的自性之身，审美自律的文学镜花水月不过是历史与意识形态的一种装饰性风格，而本质主义者念兹在兹的文学性也不过是意识形态效果的价值生产。来自西方马克思主义批评阵营的巴里巴尔和马舍雷，在《论作为一种意识形态形式的文学》中深刻地指出：文学审美效果的所谓普遍性掩盖了文学概念中所固有的阶级矛盾，它所带来的正是以统治阶级为主导的意识形态再生产——文学从某种意义上是语言分化的结果，是阶级矛盾的产物，但是文学具有两面性，温情脉脉的审美面纱反过来又掩饰遮蔽了这一矛盾。一旦将文学的审美语言客体化、普遍化、民族化与制度化，它作为资产阶级和上流社会意识形态价值生产的种种表征就淡化乃至潜隐不见。②换言之，文学性的审美装饰仅仅是意识形态“垂帘听政”的历史舞台布景，它在语言形式的意识形态镜像中想象性地解决了现实生存中的语言冲突和阶级矛盾。马舍雷甚至一举推翻文学性的问题预设：“我们必须放弃诸如此类的问题，因为‘什么是文学’的问题是一个虚假问题。为什么呢?因为这个问题已包含了回答。它暗示文学是某种东西，文学作为物而存在，作为一个拥有一定本质的永恒不变之物”。③马舍雷的激进否定主义是对资产阶级意识形态伪饰性有的放矢的深度反击，它击穿了资产阶级挟文学性播撒天下以期永恒的意识形态神话。而伊格尔顿也当仁不让地予以迎头痛击：“我们迄今所揭示的，不仅在众说纷纭的意义上说文学并不存在，也不仅是它所赖于构成的价值判断可以历史地发生变化，而且是这种价值判断本身于社会意识有一种密切的关系，它们最终所指的不仅是个人的趣味，而且是某些社会集团借以对他人运用和保持权力的假设”。④西方马克思主义批评在历史的另一翼发起的批判性反击，与福柯和德里达的颠覆性解构殊途同归地瓦解了文学的本体和文学性的意识形态神话。这一双重质询凝聚成一个深刻的启示：对文学性的考察，必须还原到具体的历史语境中进行意识形态价值生产的谱系学深描测绘，没有一个抽象的、永恒的、客观的文学性，只有具体的、历史的、实践中的文学性。
历经多重解构之后，审美自律的现代“文学”不再是自然自发的内生现象，文学性也不再是一种自我指涉、自我决定的内在品质，而是社会关系之缠绕与意识形态之经纬复合而成的历史衍生物。因此，文学性问题被置放于历时与共时交织、社会意识形态与文本生产双向互动的“知识空间”中重新审视，而新视域观照下的“文学”则彰显出开放性和实践性的品格，为流动的文学性签署了跨语际的通行证——文学性褪下名词性的容颜，以动词性的身姿重新出发。