斯特拉文斯基音乐美学理论中强调了秩序与自由的概念，所谓秩序指的是音乐创作过程中所要依据的条规、约定、风俗、传统等需要艺术创作主体所遵守和执行的一些限定条件，自由指的是音乐家的创作自由，它们之间的关系往往是相互对立相互否定的。在艺术理论史上关于这对概念的直接或间接讨论从未停止过，在斯特拉文斯基的理论著作中自由与秩序的关系问题也被作为一项重要的议题被予以讨论，其表述主要集中在《音乐诗学六讲》（以下简称《六讲》）的第一、第二和第三讲中，散见于其余三章以及他的另外几部著作中，对一这对概念的探讨是斯特拉文斯基《六讲》整体思路的一个重要组成部分。很多研究资料都已将作者对这对概念的辩证关系做了一定的阐述，但仍没有涵盖这一问题的全部，作者是将这两个概念放在理论背景之中进行的。他对二者关系的论述囊括了对二者的概念内涵、效用范围、自身价值和对二者关系中对立性结构的解决等一系列问题的解答，它实现了自由与秩序概念对立性问题在哲学、美学以及艺术创作实践三重学科意义上的解决。基于此，本文以《六讲》为基础，结合斯特拉文斯基一生三个时期的音乐创作和斯特拉文斯基其他音乐理论著作展开，力求对相关问题做出较为深入和全面的阐述。
　　一、音乐创作中自由的确立
　　艺术家在音乐创作中是否具有纯粹的自由？让我们回复到历史中从相关学术传统谈起去深入理解这一命题。他律论音乐美学认为音乐创作受到来自于情感、绝对精神、理念、上帝等因素的支配性影响。自律论音乐美学认为音乐的美来自于作品的结构，也就是作品中各部分之间的秩序关系。他律论的音乐美学一般是将艺术家降低为超艺术的更高价值的传达者，在这种理论中艺术家的创作自由被更高层次的价值诉求所消解，因此艺术家的创作自由在他律论音乐美学中难于找到真正的立足依据。如黑格尔所提出的艺术是“理念的感性显现”，在他那里艺术只是绝对精神在现象领域的直观化、感性化的显现。他曾经这样描述艺术家“只有在受到本真真实的内容（意蕴）的理性灌注生气时，才能见出作品的真正独创性，也才能见出艺术家的真正独创性”①。很明显黑格尔认为艺术家的独创性源于理性的“灌注生气”，艺术家成为传达最高理性的工具，艺术创作的人本主義因此被颠覆，音乐家的创作自由也就无从谈起。
　　他律论的另一个代表是情感论音乐美学，浪漫主义音乐家舒伯特曾提出：“音乐的美是表情，而表情就是内心的流露。”②音乐的表现遵从内心情感的自然释放，这看起来已经是对音乐创作自由的肯定了，但在斯特拉文斯基看来，这种情感论美学的音乐表现论观点恰恰不能确认音乐创作的自由。他认为，过于追求情感表现的音乐最终会导致表现“幻想”的出现，这种“幻想”的出现已不是因为情感表现的需要而是为了过度煽情的需要，在这种以煽情为基础的音乐幻想上，音乐表现出了它的浪漫主义危机——音乐形式的臃肿和由于情感的过度表达而造成的虚伪性。他指出：“让我们搞清楚‘幻想’一词在这里的含义。我使用这个词，并非是指具体的音乐形式（幻想曲），而是指一种主观接受，这种接受意味着思想的放任自流，甘愿接受思维任意性的摆布。这样一来，作曲家就丧失了对意志的主导而甘受其麻痹。”③这句话的重点是它抓住了自由的一个基本前提条件，自由必须要和一个因果链条中无原因的和无条件的起始者联系起来，也就是人在自由的状态里不应受到任何条件的操纵，包括自己的情感，那么这种受到思维任意摆布的幻想，和由此产生的情感表现力已形成对自由概念最基本要求的拒斥。
　　莱布尼兹曾说：“秩序、比例、和声使我们愉快，绘画和音乐都是这方面的例证：上帝是全能的，他始终保有真正的比例，它使宇宙成为和谐的，所有的美都从他的光芒流出。”④很明显，莱布尼兹将音乐的美归因于秩序、比例、和声（和谐）等结构因素，而这又源于上帝全能的光芒。这种明显带有宇宙目的论和神学目的论色彩的论断，虽然开启了自律论的理论大门，但却同时将音乐的创作自由问题又一次引向了他律论的音乐美学。艺术家仍然是一个被动接受上帝光芒的载体，其主体地位依然没有真正的确立，音乐创作的纯粹自由也就无从谈起。
　　由此可见，我们在一些影响力较大的音乐美学家的思想中很难推导出音乐创作具有纯粹自由这样一个结论。这种对音乐的秩序与限定的充分肯定，同时对音乐创作中的自由无法肯定的状况似乎不能令人满意。但这一问题在斯特拉文斯基那里得到了一定的解决。《六讲》中斯特拉文斯基谈到：“任何创造的行为一旦启动，就意味着创作者已经嗅到了可能有所发现的气息，从而激发起寻猎的欲望。……对于我来说，创作欲望一旦激发，我就会开始对那些感兴趣的音乐要素进行组合排序。……这种欲望的产生来源于人们的创作责任感，是成功之后快意的预先体验，它清楚地表明了吸引我们的是想要有所发现的意念和达成愿望所要付出的努力。”{5}在这段话之前他还说：“虽然我绝不否认灵感在创作过程中的重要性，但我认为灵感绝不是创造性行为的先决条件，而是其启动之后的一种表现，所以在时间上居于其次。”{6}从中我们可以看出斯特拉文斯基对音乐创作纯粹自由的切身感受和充分肯定。首先，他以自己直接的创作经验为依据，否认了灵感是创作的先决条件这一说法，这就为创作活动的开始排除了一个最大的有可能被引向神秘主义的限定条件。其次，他强调音乐创作的开始是源于一种创作的欲望和对成功后快意的预先体验。这种欲望不是本能欲望，而是人的创作冲动，因此就具有了自由意志的色彩。因为这种创作的欲望不是来自于灵感的召唤，而是来自于创作主体自身对创作内容的主动捕捉（嗅到了可能有所发现的气息）。这种没有任何限定条件的创作活动的最初起点就被视为音乐创作中的自由意志，它反映出音乐家在创作活动中的主体性和自发性。在创作主体捕捉到可能存在的创作素材的一瞬间（这个时间未必短暂）音乐创作开始了，创作主体的创作自由也由此而确立。在此，斯特拉文斯基又引出了对自由与秩序概念辩证统一关系的阐述，在真正自由的情况下创作主体开始了音乐创作，创作主体也开始对音乐要素也就是一些艺术素材进行组合排序，而这种组合排序过程就是在艺术创作的自由意志推动下音乐素材与音乐的条规与秩序相结合而形成音乐作品的过程。因此，在斯特拉文斯基那里，音乐创作是具有自由的，在音乐的起始环节，音乐艺术的自由首先得到了确立，并同时伴随了一次在音乐创作构思阶段对自由与秩序对立性的解决。 　　二、音乐本质属性中自由与秩序
　　概念对立性的解决
　　音乐是最纯正的时间艺术，文学和舞蹈虽然也被归为时间艺术，但都与音乐有着较大区别。时间的一个显著特性是一维性，而文学的传播载体文字却是被写在纸上的，以二维或三维的形式传播，舞蹈的动作也是在时空两个维度中展开，所以只有音乐是真正的一维的艺术，也就是真正意义上的时间艺术。在人们认识世界的两个维度（空间和时间）中，时间是更为根本的，因为我们必须在时间中把握空间，但无需在空间中把握时间。例如我们经验任何物理对象时都是从对象的一端观察到另一端，在这种观察的过程中空间维度已经被人为地纳入到了时间维度中。时间在人的直观能力中的根本性和音乐作为最为纯正的时间艺术这一身份，让时间性成为了音乐的一个根本属性，这也决定了自由与秩序对立性问题必须要在音乐的根本属性——时间中得到最终解决。斯特拉文斯基也同样注意到了这一点，在《六讲》里音乐与时间的关系问题也成为重点讨论的议题之一，而讨论这一问题的主要目的是在为自由与秩序的对立寻求解决途径。
　　斯特拉文斯基在谈到音乐与时间的关系时引入了“客观时间”“心理时间”和“音乐时间”三个概念，“客观时间”即生活中被严格测量的世俗时间；“心理时间”会根据不同的心情而不断变化，如“有时时光飞逝，有时度日如年”；“音乐时间”则有其自身的特殊性，它时而游离于“心理时间”之外，時而与“心理时间”重合，用斯特拉文斯基的话来讲是一种“平行”。简言之，三者的关系是时而重合又时而游离的。音乐也依据时间模式的不同而被分为两种，第一种是做到动态平行的音乐，也就是“音乐时间”与“客观时间”相重合的音乐；第二种是游离于“客观时间”之外的音乐，这种音乐的时间模式更类似于“心理时间”。前者音乐适合表现较为舒缓的情绪，后者音乐适合表现较为激烈的情绪。在斯特拉文斯基看来，这两种音乐分别代表着哲学概念中的“统一和对比”，也就是哲学中谈到的共性和个性。然而，这两种音乐不仅仅可以出现在两首不同的乐曲中，也可以出现在同一首乐曲中，因为音乐有不同的声部，所以在一首乐曲中同时表现不同的节奏和节拍是完全可能的。这两种音乐就又可以引申指代音乐创作中的自由与秩序精神，甚至从存在主义哲学的角度讲，这两种音乐可以引申指代有关于“此在”的自由和“此在”所要遵守的秩序。对于两种音乐的引申意义，斯特拉文斯基举了一个很生动的例子来予以说明：“爵士乐的舞者或独奏乐手会不断地突出无规律的重音，不停地把观众的听觉注意从打击乐中有规律的鼓点节拍上拉开，让人们感到一种错位的快感。”{7}爵士乐中有规则的鼓点即是“客观时间”模式的音乐，爵士乐中时常出现的游离于乐曲既定节奏和节拍的一段SOLO则是第二种“心理时间”模式的音乐。这两种音乐在一段乐曲中同时被呈现，就象征了艺术家在音乐创作过程中拥有创作自由，这种创作的自由因为有秩序的对比和参照而显得更加明确。
　　这种例子其实在斯特拉文斯基自己的音乐创作中也很好被找到，而其意义的指向还更为明显。《春之祭》中“春天的预兆”一部分中的四小节（总谱第16—20小节）里出现了这样一个节奏单元：低音提琴和大提琴声部是六个八分音符，英国管部分是四个八分音符，中提琴声部是六个连续进行的八分音符时值的三连音。这几个小节在四个声部里出现了三个不同的节奏层次，这个节奏单元要在三个小节之后才让四个声部的节奏和节拍再次开始同步进行。这种节奏安排更鲜明地体现出斯氏所论述的自由与秩序的关系，三个不同的节奏层次在此刻都在表现一种“心理时间”类型的音乐，也就是游离出整体节奏的一种创作自由，而几个小节之后则又同步进行，回归到节拍整齐划一的“客观时间”模式的音乐类型中。乐曲中的“心理时间”模式的音乐类型昭示了一种哲学层面的差异性、个性和创作的自由，“客观时间”模式的音乐昭示了音乐的秩序。因为这种秩序，音乐中的创作自由被转化为人的创造性能力，而没有沦为只带有单纯感性冲动意味的任意与任性，这样一来，自由就在向创造性能力转化的过程中与秩序达成了和解。这一部分节奏不仅表现了创作的自由与秩序之间的辩证关系，甚至在存在主义美学的层面显示出“此在”与自由和秩序的关系。在此，斯特拉文斯基用自己的作品验证了自己的理论，音乐创作中的自由与秩序的对立性在音乐的时间展开中得到了最终解决。
　　结 语
　　斯特拉文斯基是20世纪西方最重要的作曲家之一，他的《六讲》虽然和很多音乐家的音乐美学著作一样有为自己的创作做注解的嫌疑，也流露出一定的经验论、主观论和感觉论的色彩，正如《六讲》中译本的导读中所说的那样，这是一部“出自一位率真艺术家之手，……偏见与洞见共存”的著作。但对于这部著作中所谈及的有关音乐创作中的自由与秩序问题，则完全表现出他这部著作中理论洞见的一面。他坚信艺术家在音乐创作中拥有真正的自由，对于这种自由他不仅通过结合自己的创作感受去揭示出其形成的机制，而且指出了这种自由的效用范围，即纯粹的创作自由存在于音乐创作的启动阶段，并且存在于音乐有关于时间的本质特性里。在《六讲》里他更多的时候是在谈音乐的秩序，如果说在书中他对自由是一种隐喻性说明的话，那么对于秩序则是一种明确的强调，因为他已认识到自由如果不能和秩序相结合，那么自由则会沦为任性与任意，因而不能和人的创造性能力相联系。而当音乐创作的自由因秩序的引导而形成了实际的创造能力时，二者实现了和解与统一。这种对自由的信念和对自由与秩序的辩证关系的准确把握是促成斯氏伟大艺术成就的一个重要因素。他整个创作生涯中的三个时期，贯穿着这样的特点，不论是处在哪一个时期，他都能在大的音乐风格中形成自己鲜明的艺术个性。例如在俄罗斯风格时期，斯特拉文斯基这时的创作实际是和新调性与无调性创作思潮交织在一起的，但他此时期最具有代表性的作品《春之祭》的先锋性色彩却首先是体现在节奏上而不是体现在调性上，此时他并未完全放弃调性而只是模糊了调性。另外，在序列音乐时期，他的创作打破了十二音体系中一个序列音阶在一次进行中十二个音不进行重复的规定，这让他的作品出现了一些由十二音音阶构成的三度叠加和弦，这些和弦有些是较为和谐的。这些事实让我们看到，在斯特拉文斯基的创作中，无论身处哪个时期都有意无意地表现出对传统的一丝守护，这种守护也在一定程度上塑造了斯氏的艺术个性。凡此种种，我们都能感受到斯特拉文斯基音乐作品中非凡的创意与深度，这种创意和深度的形成和斯特拉文斯基很好地把握了自由与秩序的关系，用秩序将创作的自由引向艺术的创造能力的做法密不可。本文相信和他那些伟大的作品一样，他在艺术理论和艺术实践中对创作的自由与秩序对立性的解决，同样是他留给音乐艺术的宝贵财富。
　　① [德]黑格尔《美学》第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆1979年版，第377页。
　　② [奥]汉斯立克《论音乐的美》，北京：人民音乐出版社1980年版，第2页。
　　③ [美]斯特拉文斯基 《音乐诗学六讲》，姜蕾译，杨燕迪校订，上海音乐学院出版社2014年版，第40页。
　　④ [美布里安·K·]艾特《从古典主义到现代主义》，李晓冬译，中央音乐学院出版社2012年版，第30页。
　　⑤ 同③，第30页。
　　⑥ 同③，第30页。
　　{7} 同③，第17—19页。
　　（本文系黑龙江省首批重点培育智库项目《中俄文化艺术交流与合作研究中心》阶段性成果，项目来源：中共黑龙江省委宣传部，项目批准时间：2017年8月3日）
　　邵 丹 哈尔滨师范大学音乐学院副教授，硕士生导师
　　王宏宇 哈尔滨师范大学音乐学院院长，教授，博士生导师
　　（责任编辑 金兆钧）