苏旅在文章中说：“有时我甚至想，黄菁自己一个人就能开一个也叫‘南方的风景’的画展，而且绝对的风格多样。”这并非夸张之辞。黄菁在油画风格上的多变，由来已久。
　　我大致归纳了一下黄菁各个时期的风格：一、1978年至1984年。从1978年大二下乡体验生活创作出《苗岭艳阳天》至1984年到中央美术学院进修前，基本上为写实风格的现实主义创作，有的作品是堪比照片的超写实，也有古典主义风格的肖像。期间，1979年参加了全国第二届青年美展的《苗山春》是个例外，这幅作品为平面装饰风格，具有强烈的形式感，显示出他后来注重形式意味的端倪。二、1984年至1991年。1984年至1986年黄菁在中央美术学院读研修班期间，正是“85新潮美术”风起云涌的时候，视野的开拓，使得黄菁饶有兴味地尝试了多种西方绘画风格，有莫迪里阿尼式的、毕加索式的、西盖罗斯式的，可以说是玩了个遍。这些作品在他与几位朋友于1986年在南宁市人民公园举办的“开始画展”中展出。有趣的是，这一时期他有两幅作品《临窗》（1987）和《艺术体操》（1991）是相对具象写实的，这和第一阶段似乎是翻了个个。三、1991年至1994年。这一阶段主要是蜡染风格时期。借鉴贵州民间蜡染图案，先是把桂林山水归纳成图案化、抽象符号化，后来又以此手法画苗女。这一风格其实从1989年参加第七届全国美展的《南方》就已开始了，代表作有《山》《河边》等。1992年至1993年他还画了一系列由蜡染风格逐渐转向雷东味道的半身女人体，整体风格呈现出一种神秘化的倾向。四、1994年至1999年。这一时期，黄菁担任了一次儿童画比赛的评委，由于被儿童画的天真稚趣所吸引，他开始创作了一系列具有克利风格的抽象绘画作品，这些作品以小画为主，大画只有1994年参加第八届全国美展的《秋天的童话》。1999年，他的创作力旺盛，画了一大批“窗口”系列大画，这一个系列是从1996年参加首届中国油画学会展的《自然之召唤》演变过来的，强化“窗口”的符号。其中以1999年参加第九届全国美展的《海边》最具代表。五、1999年至2002年。1999年黄菁画了一系列小幅面的静物系列，以单个的陶瓷为表现对象，手法多样，主要强调形式感和色彩的魅力。2000年至2002年，黄菁以荷花为题材，创作了一系列作品，尺幅大小都有，风格由厚变薄，色彩由鲜艳渐至素雅。2001年他在广西艺术学院美术馆举办了第一次个人画展，展出的就是这一时期的作品。六、2002年至2005年。这一时期黄菁主要以风景写生为主，是“南方的风景”活动主要的干将。黄菁的风景写生其实从2000年参加广西贵港“来自太平天国故乡的写生”就已开始了，但以这一时期居多。作品分两类，一是现场写生的，强调形式意味；二是带创作性的，仍然延续他的“窗口”符号。七、2006年至2008年。这一时期黄菁以创作为主，先是画带窗口的桂林山水系列，渐至画带窗口的海边人物，再后来去掉了窗口，直接表现海边的女人体。在风格上，按高峻的归纳是“由繁至简”“由混至纯”“以纯入淡”。2007年和2008年，黄菁分别在北京世纪翰墨画廊和上海妙心画廊举办了个人画展。八、2008年至今。这一阶段，黄菁的油画风格渐趋稳定，他放下了主题创作，而主要以写生为主，积极地参加区内外各类写生活动，风格上吸收了敦煌壁画的精华，在绘画材料上，也转向以丙烯为主。期间，2010年黄菁在榜样·中国—东盟艺术馆举办了个人画展。
　　回顾黄菁近40年的绘画之路，除了多变的表象，我认为最重要的是，我们要找到他放弃超强的绘画写实功夫，而进行数十年多维度的探索所要追寻的东西。随着他风格的渐趋稳定，他所要追寻的内核也逐渐地显露出来，那就是：以自然为依托，把自然变成富有意味的绘画形式，既遣兴抒怀，同时又带有深刻的文化内涵和精神内涵。在追寻这一绘画本质的过程，黄菁走的是放弃和重构的过程。
　　在建构自己绘画系统的探寻过程中，黄菁首先放弃了“构思”。他上大学期间，美术创作流行的是主题创作，强调发现生活中的闪光点，通过巧妙的构思，创作出“有意义”的作品。在这样的背景下，他虽然也画了《苗岭艳阳天》《绣》等主题创作，但他自认为不是走这一路的料，于是他画了强调形式趣味的《苗山春》。这是黄菁第一次放弃和重构。事实上，主题创作所谓的构思，是一种文学情节的构思，并不是绘画的本质，形式才是作为视觉艺术的绘画的本质。
　　在中央美术学院读研修班期间接受了“85新潮”的思想之后，黄菁放弃了超强的写实功夫，转向对表现的探索，这让很多人扼腕叹息。其实，放弃写实是黄菁直指本心的艺术观的选择。为了让人不固守单一的描摹对象的观念，黄菁还多次撰写文章，提倡重新认识“基础”。
　　后来，黄菁还放弃了“创作”。不管是个人创作还是在教学上，黄菁都反对为了某一主题去故意地“创作”一幅作品，他认为许多大师的优秀作品都是在个人独特的艺术思想指导下，运用一定的艺术技巧去表现身边平凡的人和物，是自然而然画出来的，并不是刻意地“创作”出来的。
　　再后来，黄菁甚至放弃了“对象”。这并不是说他转向画抽象画了，恰恰相反，他的作品基本上都是照着对象写生的，你可以从中辨认出哪是山，哪是水，哪是树木房舍，甚至对照实景，你还可以看出他其实是极为“忠实”于对象的。然而你仔细去看，这哪是山水树木房舍啊！分明只是形状、颜色和肌理，树并没有树叶，房子并没有瓦片，对象的物理属性基本上都没有了，全转换成了绘画的元素。这似与不似之间，我认为是黄菁超凡脱俗之处。齐白石说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”绘画与对象“似与不似之间”的距离，其实体现着画家境界的高低。 　　在放弃了诸多非绘画本质的因素之后，黄菁重构的是一种纯净的、平和的、有意味的、有文化和精神内涵的绘画之境。
　　黄菁的绘画极为重视画面黑白结构和色彩结构等形式因素的布局，甚至像设计艺术一般讲究版面的构成，在严谨的内在画面结构之下，他的油彩铺陈却是轻松写意的，边缘常常相互透叠，露出毛毛的轮廓，有如水墨的浸润。他所表现的物象通常都是平面的，似乎没有什么“具体的”刻画，其实非常注重物象的姿态、情态、神态的概括和表现。曾经，他以灿烂的色彩表现而被称为“色彩的魔术师”，但近年来他基本只用类似于石青、土红、群青之类的敦煌壁画的色彩，然而你仍然感觉到这些单纯的颜色，是如此的有魅力，有传统绘画的承接。他所画的景基本上是随处可见的平常的景色，但经过他组织归纳之后，你会发现这平常的景色却变得如此的有韵味、有诗意。他的艺术思想秉承了中国艺术写心、写意的精神，在这一点上是知易行难，要么仍显“着相”而不能畅怀，要么稍一随心即神气涣散，要么略微迟滞就韵味全失。黄菁的作品却自如地出入于对象和画面、视觉和心灵、形式和意味之间，尺度掌握不偏不倚，画面灵动、纯净，由景入心，由象入味，由技入道，表象上是西洋景，内核里却是中国传统的山水玩味，具有深刻的文化和精神内涵。
　　近年来黄菁经常和全国著名的油画家们一起写生，与其他画家相比，刚开始你会觉得黄菁的作品过于简单，但你真正的看进去，你会发现，在对物象精气神的提炼上，在画面形式趣味的玩味上，在绘画的纯粹性上，在风景的诗意表现上，在文化和精神内涵上，黄菁的作品都是出类拔萃的。他放弃了非绘画本质的因素，建构了写意抒怀的意境，放弃和建构都体现了他的高度。相对于那些花拳绣腿的花架子，黄菁使的是内功深厚的内家拳。
　　经常有人问我：“你认为黄菁的画怎么样？好在哪里？”我听出他们的言下之意是看不懂，甚至是认为不好。每逢此时，我都觉得一言难尽，只好说：“就像喝咖啡一样，一般人喜欢加奶加糖，但懂咖啡的人都爱喝黑咖啡。”
　　黄菁的画就像是原味的黑咖啡，这些年来他逐渐放弃了那些有可能影响纯味的调味剂，注重绘画本质的视觉意味，强调文化的写意，从而越发的纯粹、耐品，使得喜欢他的画的人越发喜欢了。