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一、展厅效应对书法欣赏方式的改变
我们知道，书法作品对于环境有相当的依赖。案头作品、悬挂作品、书斋作品、展厅作品，无论在尺幅上、书体上、视觉趣味上还是表达方法上都有很大不同。展厅环境对于书法作品的形式提出了与书斋完全不同的要求。一件适合书斋品玩的作品，或许在展厅中根本无法引起观众的注意；相反，一件展厅中吸引眼球的作品，在书斋中则不能大放异彩。
(一)对大幅作品的青睐
一般认为尺幅较大的立轴、中堂与对联作品渐盛于明代的中后期。这与江南地区的建筑样式、园林装饰等有很大关系。尤其是晚明时期，巨轴成为一个时代最受欢迎的新样式。张瑞图、王铎、黄道周、倪元路、傅山等人都是这一新样式中的佼佼者。
以轴为主要呈现方式的作品和晋唐、宋元时期的手卷、册页，看起来并没有什么区别。它们都是文字的书写，都是从右至左、从上至下的书写格式。但是，无论是手卷还是册页，对于它的欣赏，往往不是瞬间的，或者说瞬间感受并不起绝对的作用。我们打开一个卷子，一边欣赏，一边卷起前面的部分，然后再打开后面的部分，继续欣赏，不断重复这个动作，直到最终完成对一件作品的欣赏。手卷(或者册页)的样式决定我们欣赏它必须有一定的时间长度，因此，对于作品水准与趣味的判断，并不依赖于我们对其“整体性”的把握。事实上，在晋唐人的书法创作中，他们更为关注点画之间的“意”的表达，而不强求一种视觉上的强烈刺激。
立轴、中堂、对联这些样式则不一样。在展厅环境中，首先吸引我们注意力的，就是第一印象。换言之，仔细的玩味，是建立在第一印象被打动的基础之上。我们看到一件王铎的条幅，能立刻感受到其中的动荡感、随意性、气势、力度等等。在展厅观赏中，卷、册等形式很难像立轴、中堂、对联那样，容易在短时间内引起观众的兴趣。在作品评选中，评委面对每一件作品的时间往往以秒计算，所以，第一眼能否激发评委的兴趣就显得很关键。
从历届全国重大展览的评选报道来看，大幅作品无疑更得评委的青睐，愈来愈大，已成为展览的一个大趋势。事实上，近年全国重大展览的参展作品构成中，大幅作品(尤其8尺左右的条幅、屏条、对联、中堂等)所占比重也明显高于尺牍、尺页、斗方与手卷等形式。在1990年以前的全国第二、三届中青展中，4尺以内的小斗方、小条幅、小手卷、小对联还常常是得奖的主要形式(如二届中青展中江苏吴振立的作品，只有2尺斗方大)，但在1990年以后的展览中，这些样式已基本与获奖无缘，甚至入选都很困难。
在第九属全国展览中，虽然展览的征稿要求规定了长度为8尺以内，但我们看到的很多作品并不是长度8尺，而是纵横都是8尺，大多都是条屏而不是条幅，还有若干8尺手卷的纵向拼接，以至于我们难以描述他们到底是什么样的样式。这些作者在日常的学习与创作中，并不可能将“大”放在首位，因为这些作品除了展厅，基本没有其他的去处。除了尺幅大之外，作品中的单字也相对放大。一位江苏获奖作者的隶书对联，单字都达到一尺见方。即使在汉代的摩崖石刻(如《石门颂》)中，单字也远远没有这样大的规模。撇开书写水准不说，同样的对联中，大字无疑会更显气势，也更占先机。这些投稿作品在“大”上做足文章，就是为了在评选与展览中获得更多的关注。
(二)对行草书体的偏重
从展览的书体构成看，篆、隶、楷书的入选率明显低于行草书。我们做过一个统计，在1986年举办的全国第二届中青年书法篆刻展中，行草书所占的比例是60％；而2007举办的全国第九届书法篆刻展览中，行草书所占的比例达到了90％。值得注意的是，近年来入展的篆、隶书作品也具有明显的行革化特征。
行草书具有很强的变动性与抒情色彩，而这恰恰是视觉冲击力得以产生的重要条件。整体尺幅偏大的晚明书法也主要是行草书，而不是楷书或篆隶书。正因为展厅中所有作品都是以一个整体出现的，这就要求作品首先在视觉形式上能够抓人，从而产生先声夺人的视觉效果。这个效果如何获得?很关键的一点仰仗于各种对比元素的充分运用，亦即作品空间关系的动态展现。大小、方圆、浓淡、枯湿、长短、欹正等种种相反的视觉元素，他们的对比关系越强烈，则作品造成的视觉上的张力也越强烈，也越能吸引评委与观众的兴趣。相反。那些偏于静态、整齐、内敛一娄风格的篆、隶、楷书则很难充分调动上述的对比元素。
由于变动不拘的行草书成为展厅的宠儿，在其熏染之下，人们对于篆、隶书也产生类似要求。在全国第七、八届中青展中崛起的篆隶书(以北京书家刘彦湖、徐海、尹海龙等人为代表)，一个共同的特征就是率意的书写与变形、点画的不完整与模糊性。这些都可以被视为篆隶书的行草化。如点画起止交代的含糊，笔锋的散破，块面之间的错位与对比等等。而这些书家所取法的传统资源，基本部不是青铜器铭文、秦石、汉碑等书法史上的经典作品，而是古代砖文、刑徒墓砖、装饰文字、诏版、北魏墓志铭、墓盖文字等，这些草率而具有意趣的文字样式，给了他们接近抒情性、变动性的表现以启发。
当然，视觉冲击力的获得还仰仗于偶然性的趣昧。偶然性包括两个方面：一是书写的偶然性。这主要表现于笔触与墨色，要有意外效果(尽管这种意外效果常常有着设计性，但仍然会收到好的效果)。在近年的展览中。墨色成为关注的重点，许多人尝试使用涨墨与枯笔，甚至有人将宿墨当作秘笈。制墨厂迎合这种需要生产打开就能使用的宿墨(其实只有类似宿墨的效果)，这在一些书法作者中迅速流行；二是结构的偶然性。结构之间正常的大小关系、轻重关系往往会被书写者有意打破，它们看上去毫不规整，但却充满意趣。一件中规中矩的作品，如学习颜真卿或是柳公权的楷书，根本不可能在展览中获得高度评价。在过去几十年的展览中，基本没有这样的作品入选。而第九届全国展览中一位学颜真卿的获奖作品，恰恰是保留了颜字结构的大概轮廓，而将颜字结构的精确、章法的严谨等一概抛弃。在网络上，很多人称这件作品是“激活唐楷”，其实，他所使用的手段，无非在强化书写与结构的偶然性特征。当然，为了准备展览作品，许多人会将同样的内容反复书写、调整，甚至使用电脑来进行预先的设计。因此，视觉的“偶然性”与其说是随心所欲的结果，毋宁说是精心设计的结果。
(三)对作品装潢的倚重
在20世纪80年代中期开始的展览中，人们都将作品的书写当作投稿努力的全部，他们相信，只要作品显示出应有的功底与个性，就能在展览会上取得成功，而事实也是如此。如全国第五届书法展上徐利明的作品，全国第四届中青年书法篆刻展览中刘
我们知道，书法作品对于环境有相当的依赖。案头作品、悬挂作品、书斋作品、展厅作品，无论在尺幅上、书体上、视觉趣味上还是表达方法上都有很大不同。展厅环境对于书法作品的形式提出了与书斋完全不同的要求。一件适合书斋品玩的作品，或许在展厅中根本无法引起观众的注意；相反，一件展厅中吸引眼球的作品，在书斋中则不能大放异彩。
(一)对大幅作品的青睐
一般认为尺幅较大的立轴、中堂与对联作品渐盛于明代的中后期。这与江南地区的建筑样式、园林装饰等有很大关系。尤其是晚明时期，巨轴成为一个时代最受欢迎的新样式。张瑞图、王铎、黄道周、倪元路、傅山等人都是这一新样式中的佼佼者。
以轴为主要呈现方式的作品和晋唐、宋元时期的手卷、册页，看起来并没有什么区别。它们都是文字的书写，都是从右至左、从上至下的书写格式。但是，无论是手卷还是册页，对于它的欣赏，往往不是瞬间的，或者说瞬间感受并不起绝对的作用。我们打开一个卷子，一边欣赏，一边卷起前面的部分，然后再打开后面的部分，继续欣赏，不断重复这个动作，直到最终完成对一件作品的欣赏。手卷(或者册页)的样式决定我们欣赏它必须有一定的时间长度，因此，对于作品水准与趣味的判断，并不依赖于我们对其“整体性”的把握。事实上，在晋唐人的书法创作中，他们更为关注点画之间的“意”的表达，而不强求一种视觉上的强烈刺激。
立轴、中堂、对联这些样式则不一样。在展厅环境中，首先吸引我们注意力的，就是第一印象。换言之，仔细的玩味，是建立在第一印象被打动的基础之上。我们看到一件王铎的条幅，能立刻感受到其中的动荡感、随意性、气势、力度等等。在展厅观赏中，卷、册等形式很难像立轴、中堂、对联那样，容易在短时间内引起观众的兴趣。在作品评选中，评委面对每一件作品的时间往往以秒计算，所以，第一眼能否激发评委的兴趣就显得很关键。
从历届全国重大展览的评选报道来看，大幅作品无疑更得评委的青睐，愈来愈大，已成为展览的一个大趋势。事实上，近年全国重大展览的参展作品构成中，大幅作品(尤其8尺左右的条幅、屏条、对联、中堂等)所占比重也明显高于尺牍、尺页、斗方与手卷等形式。在1990年以前的全国第二、三届中青展中，4尺以内的小斗方、小条幅、小手卷、小对联还常常是得奖的主要形式(如二届中青展中江苏吴振立的作品，只有2尺斗方大)，但在1990年以后的展览中，这些样式已基本与获奖无缘，甚至入选都很困难。
在第九属全国展览中，虽然展览的征稿要求规定了长度为8尺以内，但我们看到的很多作品并不是长度8尺，而是纵横都是8尺，大多都是条屏而不是条幅，还有若干8尺手卷的纵向拼接，以至于我们难以描述他们到底是什么样的样式。这些作者在日常的学习与创作中，并不可能将“大”放在首位，因为这些作品除了展厅，基本没有其他的去处。除了尺幅大之外，作品中的单字也相对放大。一位江苏获奖作者的隶书对联，单字都达到一尺见方。即使在汉代的摩崖石刻(如《石门颂》)中，单字也远远没有这样大的规模。撇开书写水准不说，同样的对联中，大字无疑会更显气势，也更占先机。这些投稿作品在“大”上做足文章，就是为了在评选与展览中获得更多的关注。
(二)对行草书体的偏重
从展览的书体构成看，篆、隶、楷书的入选率明显低于行草书。我们做过一个统计，在1986年举办的全国第二届中青年书法篆刻展中，行草书所占的比例是60％；而2007举办的全国第九届书法篆刻展览中，行草书所占的比例达到了90％。值得注意的是，近年来入展的篆、隶书作品也具有明显的行革化特征。
行草书具有很强的变动性与抒情色彩，而这恰恰是视觉冲击力得以产生的重要条件。整体尺幅偏大的晚明书法也主要是行草书，而不是楷书或篆隶书。正因为展厅中所有作品都是以一个整体出现的，这就要求作品首先在视觉形式上能够抓人，从而产生先声夺人的视觉效果。这个效果如何获得?很关键的一点仰仗于各种对比元素的充分运用，亦即作品空间关系的动态展现。大小、方圆、浓淡、枯湿、长短、欹正等种种相反的视觉元素，他们的对比关系越强烈，则作品造成的视觉上的张力也越强烈，也越能吸引评委与观众的兴趣。相反。那些偏于静态、整齐、内敛一娄风格的篆、隶、楷书则很难充分调动上述的对比元素。
由于变动不拘的行草书成为展厅的宠儿，在其熏染之下，人们对于篆、隶书也产生类似要求。在全国第七、八届中青展中崛起的篆隶书(以北京书家刘彦湖、徐海、尹海龙等人为代表)，一个共同的特征就是率意的书写与变形、点画的不完整与模糊性。这些都可以被视为篆隶书的行草化。如点画起止交代的含糊，笔锋的散破，块面之间的错位与对比等等。而这些书家所取法的传统资源，基本部不是青铜器铭文、秦石、汉碑等书法史上的经典作品，而是古代砖文、刑徒墓砖、装饰文字、诏版、北魏墓志铭、墓盖文字等，这些草率而具有意趣的文字样式，给了他们接近抒情性、变动性的表现以启发。
当然，视觉冲击力的获得还仰仗于偶然性的趣昧。偶然性包括两个方面：一是书写的偶然性。这主要表现于笔触与墨色，要有意外效果(尽管这种意外效果常常有着设计性，但仍然会收到好的效果)。在近年的展览中。墨色成为关注的重点，许多人尝试使用涨墨与枯笔，甚至有人将宿墨当作秘笈。制墨厂迎合这种需要生产打开就能使用的宿墨(其实只有类似宿墨的效果)，这在一些书法作者中迅速流行；二是结构的偶然性。结构之间正常的大小关系、轻重关系往往会被书写者有意打破，它们看上去毫不规整，但却充满意趣。一件中规中矩的作品，如学习颜真卿或是柳公权的楷书，根本不可能在展览中获得高度评价。在过去几十年的展览中，基本没有这样的作品入选。而第九届全国展览中一位学颜真卿的获奖作品，恰恰是保留了颜字结构的大概轮廓，而将颜字结构的精确、章法的严谨等一概抛弃。在网络上，很多人称这件作品是“激活唐楷”，其实，他所使用的手段，无非在强化书写与结构的偶然性特征。当然，为了准备展览作品，许多人会将同样的内容反复书写、调整，甚至使用电脑来进行预先的设计。因此，视觉的“偶然性”与其说是随心所欲的结果，毋宁说是精心设计的结果。
(三)对作品装潢的倚重
在20世纪80年代中期开始的展览中，人们都将作品的书写当作投稿努力的全部，他们相信，只要作品显示出应有的功底与个性，就能在展览会上取得成功，而事实也是如此。如全国第五届书法展上徐利明的作品，全国第四届中青年书法篆刻展览中刘