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摘要：在我国音乐非物质文化遗产保护运动背景下，以及国家关于加快发展现代职业教育传承创新民族文化的政策指导下，本文从教学理念的定位、教师角色的重组以及具体教学策略三个方面，对梅山民歌在高职院校音乐教育体系中传承的原则、理念、途径、方法等问题进行探究。
关键词：梅山民歌 高职院校 传承
梅山民歌是湖南省西南部独具特色的民间音乐文化，其历史悠久、体裁多样、内容丰富，主要分布在湖南新化、安化、冷水江、涟源、新邵等地。梅山民歌作为湖南人民世代传承下来的文化瑰宝，形成了山歌、劳动号子、小调、风俗歌曲以及少量的摇篮曲、儿歌等音乐体裁，以粗狂、俏皮、流畅的曲调风格为当地人们所喜闻乐见。但随着时代的变迁，梅山民歌逐渐失去其固有的生长土壤而日益式微，因而，在国家音乐非物质文化遗产保护运动的背景下，为其寻找新的传承途径，成为当下急需解决的问题。
高职院校教学体系主要具有“高等教育”和“职业教育”两大特征，并以培养高素质的技能型人才为其教学目标。因此，高职院校比较注重重“技能”“实用”以及学科“分裂”等教学理念，而这些并不完全适用于梅山民歌在高职院校中的传承。在梅山民歌进入高职院校传承问题上，首先需要树立梅山民歌高职传承的核心理念，更为准确地设计教学目标，引领梅山民歌顺利地传承发展下去。
一、高职院校中正确理念的树立
（一）树立“技能+文化”的多层次传承理念
从湖南省高职院校学生的生源来看，主要是以文化课成绩较低的普通高中毕业生、各个中专院校学生或是职业高中学生为主体。这些学生最大的特征就是综合素质较低、文化基础参差不齐、音乐学习能力不高。在一般高职院校传统音乐教学中，容易出现填鸭式的技能学习，而忽视对音乐背后深层次的文化习俗、生活传统等知识理念的培植。
梅山民歌作为湖南省传统文化的重要组成部分，展现了湘地人民世世代代积累下来的生活习俗以及音乐文化传统。文化既是湖南音乐的根，也是梅山民歌彰显其身份的内在基因，是其继续传承发展的意义所在。单纯地将梅山民歌音乐本体以及表演技能割裂出来进行传承发展，在课堂教学或实践过程中将其舞台化、专业化的做法，都背离了音乐非物质文化遗产保护所强调的“整体性”生态传承目的。因此，有必要在梅山民歌进入高职院校音乐课程体系之前，明确“技能+文化”的整体性、多层次性的传承理念，为日后具体课程设置指明方向。
（二）树立“多形式融合”的体系化教学理念
梅山民歌进入高职院校传承，除了要树立“重技能、重文化”的理念之外，对于与音乐教授相关的事项也应进行统一的“体系化”设计，防止学生在课堂学习或实践活动的过程中，出现课程与课程之间的断裂、课程与教材之间的断裂、课程内容与工作内容之间的断裂等问题。例如，梅山民歌是包含有劳动号子、山歌、小调、风俗歌曲以及少量的摇篮曲、儿歌等体裁的民间音乐形式，但仅通过一门课程无法穷极所有知识，而采用分开上课的形式，又容易出现教师们各讲各的，将梅山民歌进行无形“分割”的问题。在设计课程方案时，要树立“多形式融合”的体系化教学理念，充分认识到这些多样的民歌形式都是在一个文化体系中发展传承下来的，倡导各位教师一同备课、在进行沟通的基础上再做具体的课程分配。此外，考虑高职院校传统音乐经常出现“课程设置、教材使用随意性较强，没有统一的纲领和教学目标”等问题，还应对与课程相关的教材、用具、服装等事项进行体系化设计和安排。
二、高职院校中梅山民歌教师角色重组
（一）传承人在高职教师体系中的融入
我国以梅山民歌为代表的传统音乐文化最主要的传承特征就是“口传心授”。“传统音乐根据自己口传心授的规律，不以乐谱写定的形式而凝固，即不排除即兴性、流动发展的可能，以难于察觉的方式缓慢变化着，是它的活力所在。”这就是京剧大师梅兰芳提出来的“移步不换形”，黄祥鹏先生借用它总结出我国传统音乐的传承规律。可见，根据此传承特征，乐谱以及相关的文字媒介在梅山民歌的传承过程中并没有起到决定性的作用，“谱简腔繁”的音乐特征使得传承人与被传承人之间进行面对面的“口耳相传”才是传统音乐精髓传承的关键所在。
因此，梅山民歌进入高职院校传承，还应遵循其自然的、固有的传承规律、打破高职院校传统的教授方式，不被固定的教师角色定位所禁锢，将梅山民歌传承艺人们请到课堂中，让他们融入到高职教育体系里，与体系中的音乐教师们一同合作，各自发挥作用，在“互助”的模式中完成梅山民歌人才培养的任务。传承人的融入，还可以产生无形的教学激励体制，这对于梅山民歌的传承与发展都是十分有益的。同时，传承人进课堂后对学生们的音乐实践活动也可以给出最切实的指导意见，从而避免课堂理论学习到实践活动转换过程中出现裂痕，有助于学生们日后可以快速投入到社会实践中。
（二）高职院校音乐教师角色的转变
1.从教师到学生的角色转变。民间传承人虽然没有学历、没有在教学体制中授课的经验，但在梅山民歌的演唱、表演等方面却是最有话语权的人。他们所掌握的是应试音乐教育课程的书本上、乐谱中所没有的唱腔技巧、表演经验，这些正是高职院校教师所欠缺的。因而，教师们应从教师的角色向学生角色进行转变，作为一位学习者，虚心向民间艺人们学习。这不仅可以帮助高职教师提高教学能力，在这个过程中，同时也将高职院校教师纳入到了梅山民歌传承人的体系，为梅山民歌的传承与发展提供更持久有力的人才保障。
2.从教师到策划组织者的角色转变。梅山民歌本身是一门实践性较强的表演艺术，在梅山民歌进入课堂的初期阶段，应以民间传承人为核心建立教师体系，高职院校的音乐教师们在教学中的作用将减弱，从原来的教学角色向策划、组织、协调者角色进行转变。除了日常课堂学习之外，组织更多课堂之外的实践活动，激发学生们的表演积极性，并让他们学以致用。尤其是在学校与社区、企业、文化馆等部门合作的音乐实践活动过程中，更要加强与相关政府人员、管理者们的协调、沟通，对教师们除专业技能以外的综合能力提出了更高要求。此外，在梅山民歌高职院校的传承中，为避免学生出现厌学或被动地以应付考试的敷衍性学习态度，还需音乐教师们善于做学生的思想教育工作，针对梅山民歌传承的优势、必要性，与学生们进行交流，解决实际教学中出现的问题，让学生们带着热爱本土音乐母语的热情快乐地学习，促成梅山民歌顺利传承、发展。 三、高职院校中梅山民歌传承的具体策略
（一）教学形式
1.分级授课。基础性课程是高等院校传统音乐学习的基础，常以大班授课及小班的演唱技能教授相结合的形式完成。梅山民歌在高职院校中传承，同样需要通过基础性课程传授给学生们梅山民歌的历史文化、习俗方言以及音乐本体、音乐演唱、表演相关的知识，以为日后的实践课程做好前期的准备。但由于梅山民歌十分丰富、难度各不相同，因而其基础课程可根据体裁特征、演唱难度分为初级、中级、高级课程。例如初级课程主要教授简单的、短小的号子、山歌、儿童歌谣，而中级、高级的课程则要教授较难的唱腔以及进行民俗表演等。
2.学练融合。基础性课程教授同时还需辅以实践演出来帮助学生们学以致用，音乐社团课程可为“学练融合”提供平台。在各高校中常见的音乐社团主要有合唱队、民乐队、管弦队、舞蹈队等几大类，缺少地方特色的民间音乐社团。而在高职院校成立湖南梅山民歌社团课程，即符合高职院校的职业性、地方性特征，还可以为音乐专业学生提供实践的机会，并让其他专业学生领略湖南母语音乐文化的魅力，从而将梅山民歌的受众群体拓展到整个学校。具体的社团课程安排可以划分为专业实践课以及业余培训班两种，通过各式各样的校园活动为学生们提供实践、练习的平台。
3.校企结合。在经历了前期的分级基础性课程学习以及学校梅山民歌社团活动的锻炼，最后通过校企合作的实践课，可为学生们提供梅山民歌知识社会化运用的机会。这不再是单纯的校园实践，而是掺杂了梅山民歌社会化传承、组织、策划、参演以及经济回馈等社会行为，帮助学生积累社会音乐活动的实践经验。在这个过程中，指导教师需要对每位学生的表现作出评估，并在他们遇到表演问题及困难时给予帮助与指导。
（二）教学内容
1.以典型梅山民歌为教学核心。正如“中国传统音乐并不是一切都好，许多传统音乐出现了危机，甚至濒临淘汰，那是不能适应今天中国人的需要。只要对今天的中国人的文明发展有利，该淘汰的由他淘汰，该继承的认真继承，该吸收的努力吸收，该借鉴的大胆借鉴。”在梅山民歌多样化的体裁、丰富的内容、海量的音乐作品中，不是所有民歌都适合进入高职院校传承发展，需要对其进行甄选，将经典的、代表性的作品作为教学核心，而那些带有封建思想烙印的音乐作品，以及不能继续进行活态传承的作品，都可以排除在课程内容之外。
2.在文化语境中教授民歌技能中注。前文已经对“技能+文化”的教学理念进行思考，在具体的教学内容安排上，教师应将这个理念贯穿到底，并注意对技能与文化之间的教学关系进行妥当处理。尤其是在梅山民歌演唱技能的教授过程中，更应将梅山民歌放置在其所生长的文化语境中，以回归文化民俗、回归自然生态为出发点，尽可能地让学生们在原生态的音乐语境中学习、演唱与表演。同时，对于歌唱技能与文化之间的比例问题也要做妥当的安排，巧妙地将二者融合为一体。
四、结语
综上所述，本文主要从梅山民歌高职院校传承的教学理念，教师角色定位以及具体教学形式、教学内容等方面，对梅山民歌在音乐高职院校教育体系中的传承途径、方法、措施、原则等问题进行阐述。提出应树立技能+文化、多体裁融合的多层次性、体系化教学理念，倡导传承人进入高职教师体系以及高职院校音乐教师角色转变等教师角色重组的策略。除此之外，梅山民歌传承中还应注重采用多样化的教学形式，安排有针对性的教学内容等，以期为梅山民歌在高职教育体系中的传承、发展提供理论参考。
参考文献：
[1]董晓.高职院校传统音乐教学的理论构建与实施策略研究[D].曲阜：曲阜师范大学，2013年.
[2]王耀华，杜亚雄编著.中国传统音乐概论[M].福州：福建教育出版社，2013.
[3]梁茂春.面对二十一世纪的大辩论——评一九九七年关于二十世纪中国音乐之路的争论[J].音乐周报，1998，（03）.
[4]董维松.关于中国传统音乐及其分类问题[J].人民音乐，1988，（06）.
[5]王耀华.乐韵寻踪-王耀华音乐文集-音乐论著丛书[M].上海：上海音乐出版社，2007.
关键词：梅山民歌 高职院校 传承
梅山民歌是湖南省西南部独具特色的民间音乐文化，其历史悠久、体裁多样、内容丰富，主要分布在湖南新化、安化、冷水江、涟源、新邵等地。梅山民歌作为湖南人民世代传承下来的文化瑰宝，形成了山歌、劳动号子、小调、风俗歌曲以及少量的摇篮曲、儿歌等音乐体裁，以粗狂、俏皮、流畅的曲调风格为当地人们所喜闻乐见。但随着时代的变迁，梅山民歌逐渐失去其固有的生长土壤而日益式微，因而，在国家音乐非物质文化遗产保护运动的背景下，为其寻找新的传承途径，成为当下急需解决的问题。
高职院校教学体系主要具有“高等教育”和“职业教育”两大特征，并以培养高素质的技能型人才为其教学目标。因此，高职院校比较注重重“技能”“实用”以及学科“分裂”等教学理念，而这些并不完全适用于梅山民歌在高职院校中的传承。在梅山民歌进入高职院校传承问题上，首先需要树立梅山民歌高职传承的核心理念，更为准确地设计教学目标，引领梅山民歌顺利地传承发展下去。
一、高职院校中正确理念的树立
（一）树立“技能+文化”的多层次传承理念
从湖南省高职院校学生的生源来看，主要是以文化课成绩较低的普通高中毕业生、各个中专院校学生或是职业高中学生为主体。这些学生最大的特征就是综合素质较低、文化基础参差不齐、音乐学习能力不高。在一般高职院校传统音乐教学中，容易出现填鸭式的技能学习，而忽视对音乐背后深层次的文化习俗、生活传统等知识理念的培植。
梅山民歌作为湖南省传统文化的重要组成部分，展现了湘地人民世世代代积累下来的生活习俗以及音乐文化传统。文化既是湖南音乐的根，也是梅山民歌彰显其身份的内在基因，是其继续传承发展的意义所在。单纯地将梅山民歌音乐本体以及表演技能割裂出来进行传承发展，在课堂教学或实践过程中将其舞台化、专业化的做法，都背离了音乐非物质文化遗产保护所强调的“整体性”生态传承目的。因此，有必要在梅山民歌进入高职院校音乐课程体系之前，明确“技能+文化”的整体性、多层次性的传承理念，为日后具体课程设置指明方向。
（二）树立“多形式融合”的体系化教学理念
梅山民歌进入高职院校传承，除了要树立“重技能、重文化”的理念之外，对于与音乐教授相关的事项也应进行统一的“体系化”设计，防止学生在课堂学习或实践活动的过程中，出现课程与课程之间的断裂、课程与教材之间的断裂、课程内容与工作内容之间的断裂等问题。例如，梅山民歌是包含有劳动号子、山歌、小调、风俗歌曲以及少量的摇篮曲、儿歌等体裁的民间音乐形式，但仅通过一门课程无法穷极所有知识，而采用分开上课的形式，又容易出现教师们各讲各的，将梅山民歌进行无形“分割”的问题。在设计课程方案时，要树立“多形式融合”的体系化教学理念，充分认识到这些多样的民歌形式都是在一个文化体系中发展传承下来的，倡导各位教师一同备课、在进行沟通的基础上再做具体的课程分配。此外，考虑高职院校传统音乐经常出现“课程设置、教材使用随意性较强，没有统一的纲领和教学目标”等问题，还应对与课程相关的教材、用具、服装等事项进行体系化设计和安排。
二、高职院校中梅山民歌教师角色重组
（一）传承人在高职教师体系中的融入
我国以梅山民歌为代表的传统音乐文化最主要的传承特征就是“口传心授”。“传统音乐根据自己口传心授的规律，不以乐谱写定的形式而凝固，即不排除即兴性、流动发展的可能，以难于察觉的方式缓慢变化着，是它的活力所在。”这就是京剧大师梅兰芳提出来的“移步不换形”，黄祥鹏先生借用它总结出我国传统音乐的传承规律。可见，根据此传承特征，乐谱以及相关的文字媒介在梅山民歌的传承过程中并没有起到决定性的作用，“谱简腔繁”的音乐特征使得传承人与被传承人之间进行面对面的“口耳相传”才是传统音乐精髓传承的关键所在。
因此，梅山民歌进入高职院校传承，还应遵循其自然的、固有的传承规律、打破高职院校传统的教授方式，不被固定的教师角色定位所禁锢，将梅山民歌传承艺人们请到课堂中，让他们融入到高职教育体系里，与体系中的音乐教师们一同合作，各自发挥作用，在“互助”的模式中完成梅山民歌人才培养的任务。传承人的融入，还可以产生无形的教学激励体制，这对于梅山民歌的传承与发展都是十分有益的。同时，传承人进课堂后对学生们的音乐实践活动也可以给出最切实的指导意见，从而避免课堂理论学习到实践活动转换过程中出现裂痕，有助于学生们日后可以快速投入到社会实践中。
（二）高职院校音乐教师角色的转变
1.从教师到学生的角色转变。民间传承人虽然没有学历、没有在教学体制中授课的经验，但在梅山民歌的演唱、表演等方面却是最有话语权的人。他们所掌握的是应试音乐教育课程的书本上、乐谱中所没有的唱腔技巧、表演经验，这些正是高职院校教师所欠缺的。因而，教师们应从教师的角色向学生角色进行转变，作为一位学习者，虚心向民间艺人们学习。这不仅可以帮助高职教师提高教学能力，在这个过程中，同时也将高职院校教师纳入到了梅山民歌传承人的体系，为梅山民歌的传承与发展提供更持久有力的人才保障。
2.从教师到策划组织者的角色转变。梅山民歌本身是一门实践性较强的表演艺术，在梅山民歌进入课堂的初期阶段，应以民间传承人为核心建立教师体系，高职院校的音乐教师们在教学中的作用将减弱，从原来的教学角色向策划、组织、协调者角色进行转变。除了日常课堂学习之外，组织更多课堂之外的实践活动，激发学生们的表演积极性，并让他们学以致用。尤其是在学校与社区、企业、文化馆等部门合作的音乐实践活动过程中，更要加强与相关政府人员、管理者们的协调、沟通，对教师们除专业技能以外的综合能力提出了更高要求。此外，在梅山民歌高职院校的传承中，为避免学生出现厌学或被动地以应付考试的敷衍性学习态度，还需音乐教师们善于做学生的思想教育工作，针对梅山民歌传承的优势、必要性，与学生们进行交流，解决实际教学中出现的问题，让学生们带着热爱本土音乐母语的热情快乐地学习，促成梅山民歌顺利传承、发展。 三、高职院校中梅山民歌传承的具体策略
（一）教学形式
1.分级授课。基础性课程是高等院校传统音乐学习的基础，常以大班授课及小班的演唱技能教授相结合的形式完成。梅山民歌在高职院校中传承，同样需要通过基础性课程传授给学生们梅山民歌的历史文化、习俗方言以及音乐本体、音乐演唱、表演相关的知识，以为日后的实践课程做好前期的准备。但由于梅山民歌十分丰富、难度各不相同，因而其基础课程可根据体裁特征、演唱难度分为初级、中级、高级课程。例如初级课程主要教授简单的、短小的号子、山歌、儿童歌谣，而中级、高级的课程则要教授较难的唱腔以及进行民俗表演等。
2.学练融合。基础性课程教授同时还需辅以实践演出来帮助学生们学以致用，音乐社团课程可为“学练融合”提供平台。在各高校中常见的音乐社团主要有合唱队、民乐队、管弦队、舞蹈队等几大类，缺少地方特色的民间音乐社团。而在高职院校成立湖南梅山民歌社团课程，即符合高职院校的职业性、地方性特征，还可以为音乐专业学生提供实践的机会，并让其他专业学生领略湖南母语音乐文化的魅力，从而将梅山民歌的受众群体拓展到整个学校。具体的社团课程安排可以划分为专业实践课以及业余培训班两种，通过各式各样的校园活动为学生们提供实践、练习的平台。
3.校企结合。在经历了前期的分级基础性课程学习以及学校梅山民歌社团活动的锻炼，最后通过校企合作的实践课，可为学生们提供梅山民歌知识社会化运用的机会。这不再是单纯的校园实践，而是掺杂了梅山民歌社会化传承、组织、策划、参演以及经济回馈等社会行为，帮助学生积累社会音乐活动的实践经验。在这个过程中，指导教师需要对每位学生的表现作出评估，并在他们遇到表演问题及困难时给予帮助与指导。
（二）教学内容
1.以典型梅山民歌为教学核心。正如“中国传统音乐并不是一切都好，许多传统音乐出现了危机，甚至濒临淘汰，那是不能适应今天中国人的需要。只要对今天的中国人的文明发展有利，该淘汰的由他淘汰，该继承的认真继承，该吸收的努力吸收，该借鉴的大胆借鉴。”在梅山民歌多样化的体裁、丰富的内容、海量的音乐作品中，不是所有民歌都适合进入高职院校传承发展，需要对其进行甄选，将经典的、代表性的作品作为教学核心，而那些带有封建思想烙印的音乐作品，以及不能继续进行活态传承的作品，都可以排除在课程内容之外。
2.在文化语境中教授民歌技能中注。前文已经对“技能+文化”的教学理念进行思考，在具体的教学内容安排上，教师应将这个理念贯穿到底，并注意对技能与文化之间的教学关系进行妥当处理。尤其是在梅山民歌演唱技能的教授过程中，更应将梅山民歌放置在其所生长的文化语境中，以回归文化民俗、回归自然生态为出发点，尽可能地让学生们在原生态的音乐语境中学习、演唱与表演。同时，对于歌唱技能与文化之间的比例问题也要做妥当的安排，巧妙地将二者融合为一体。
四、结语
综上所述，本文主要从梅山民歌高职院校传承的教学理念，教师角色定位以及具体教学形式、教学内容等方面，对梅山民歌在音乐高职院校教育体系中的传承途径、方法、措施、原则等问题进行阐述。提出应树立技能+文化、多体裁融合的多层次性、体系化教学理念，倡导传承人进入高职教师体系以及高职院校音乐教师角色转变等教师角色重组的策略。除此之外，梅山民歌传承中还应注重采用多样化的教学形式，安排有针对性的教学内容等，以期为梅山民歌在高职教育体系中的传承、发展提供理论参考。
参考文献：
[1]董晓.高职院校传统音乐教学的理论构建与实施策略研究[D].曲阜：曲阜师范大学，2013年.
[2]王耀华，杜亚雄编著.中国传统音乐概论[M].福州：福建教育出版社，2013.
[3]梁茂春.面对二十一世纪的大辩论——评一九九七年关于二十世纪中国音乐之路的争论[J].音乐周报，1998，（03）.
[4]董维松.关于中国传统音乐及其分类问题[J].人民音乐，1988，（06）.
[5]王耀华.乐韵寻踪-王耀华音乐文集-音乐论著丛书[M].上海：上海音乐出版社，2007.