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《第十一回》是由陈建斌执导，周迅、陈建斌、窦靖童、春夏、大鹏、宋佳等主演的剧情片。该片围绕普通中年男人马福礼，讲述了马福礼一家人和话剧团一出戏之间矛盾纠缠的故事。该片于2020年11月在第33届中国电影金鸡奖金鸡影展上举行了全球首映，于2021年4月在中国大陆上映。影片由30年前一桩杀人案被市话剧团拿来改编成舞台剧的广播作为起点，被导演划分为十一个章节，每一章通过中国传统章回体小说的标题形式来点出重点。马福礼作为案件的当事人，旧事重提让他的生活再起波澜。为了挽回自己的名誉，马福礼一边忙着和话剧团导演胡昆汀纠缠掰理，一边找律师翻案寻求真相还自己清白，一边同死者李建设的弟弟屁哥周旋，还要忙着调和妻子金财铃和女儿金多多剑拔弩张的关系。在影片结尾，话剧得以成型登上舞台，但它与马福礼、屁哥、导演胡昆汀等人最初所构想的相去甚远。
在《第十一回》中，贯彻影片始终的荒诞意味主要由片中人物对于“第四面墙”的打破和构建形成，尤其当影片将叙事主线置于话剧舞台上之时，这种观感更为强烈。因为“第四面墙”一词原本便是针对镜框式舞台而来的。在镜框式舞台上，通过人们的想象产生位于舞台台口的一道实际上并不存在的“墙”。“演员要表演得像在自己家里那样，不去理会观众的反应，任他们鼓掌也好，反感也好。舞台前沿应是一堵第四面墙，它对观众是透明的，对演员是不透明的”。[1]“第四面墙”是由对舞台“三向度”空间实体的联想而产生，并与箱式布景的“三面墙”相联系而言的。它的作用是试图将演员与观众隔开，使演员忘记观众的存在，而只在想象中承認“第四面墙”的存在。影片的主线便是马福礼频繁地试图越过话剧排练舞台上的“第四面墙”，从而对剧作“刹车杀人”产生影响。存在于舞台上的文本与现实当中个人经验和历史的文本相互交错、拉扯，构成了一种奇妙的张力。当影片中的话剧上演时，演员从观众席起身，打开手电筒照亮观众的脸，逐步走向舞台，标志着虚构的文本对历史的再现和重构。
一、“刹车杀人”：现实如何进入文本
话剧乃至电影就像一面镜子，它以现实中的人物和素材为源泉，通过导演的编排和演员的发挥在舞台上再现现实。但它绝不是一面简简单单、原原本本呈现事物的平面镜。在《第十一回》中，“刹车杀人”的剧本便是一项例证。也许是为了印证这一点，在影片的第一章和第二章中，镜子的布置时常出现。不论是导演胡昆汀和贾梅怡在后台谈话时，镜头始终瞄准化妆室中的镜子，通过镜子中他们的形象来进行表达，还是马福礼一家三口在家中吃饭谈论这场话剧时餐桌旁的镜子，都暗喻话剧文本与现实历史之间的关系：接近于镜像，但又绝非镜像，就像胡昆汀的名字与当代著名导演昆汀之间的关系。对于胡昆汀来说，“刹车杀人”的戏剧性很大一部分来源于真人真事，它与现实存在着极强的互文性。在广播节目的谈话中，他激情洋溢地引用《哈姆雷特》中的对白，并相信自己通过卷宗的阅读抵达了事发之时马福礼的内心。在这个阶段，他相信他创作的剧本是严格符合历史的。不过随着马福礼的登场，一切都开始发生转变了。
于“刹车杀人”这一幕剧来说，制约着它的始终是现实中的种种因素：当事人马福礼的说辞、死者李建设弟弟屁哥的经济压力以及代表着权力的市内领导的审查等等。文本从来都无法脱离现实而存在。借用胡昆汀和话剧团团长的言论，不只角色存在着马福礼A与马福礼B，现实的历史本身便有着多种多样的面貌，这又直接导致戏剧文本呈现出复杂的歧义性。如果将最终登上舞台的“刹车杀人”视作一个代表着终点意义的文本的话，那么在它之前存在着数个意义截然相反、情节相去甚远的前置文本。首先是文本A，它由胡昆汀阅读案件卷宗创作，是一切冲突和叙事发展的起点。在文本A当中，李建设和赵凤霞之死被勾勒为单纯的猎奇性事件。马福礼受不了妻子出轨的耻辱，故意松开了刹车，碾死了他们;其次是文本B，它来自于马福礼的亲身经历。在这个版本中，他从来不曾抱有任何杀意，就连李建设与赵凤霞行苟且之事也只是后知后觉地发现。为了维护自己的面子，他主动向警方认罪，这直接造就了文本A的诞生;再次是文本C，他来源于李建设弟弟屁哥的讲述。在文本C中，李建设的形象被完美净化，道德意义上的指责和情欲上的煎熬统统转移到了赵凤霞身上，是赵凤霞意图勾引李建设;随后是文本D。它与文本A一样，都来自于马福礼出于维护面子目的的自述，并且与文本C背道而驰：李建设是一个四处调戏妇女的二流子，赵凤霞是碍于羞耻感的被害者。最后是贾梅怡通过探访实物和赵凤霞表姐得到的文本E：李建设与赵凤霞本就是一对两情相悦的爱侣，但由于时代的因素不得不分开。在赵凤霞嫁给马福礼后，李建设欲见她最后一面，并在拖拉机的底盘上刻下了两人的结婚证，但刹车的失灵致使悲剧诞生。这一个文本与终点意义上的文本直接挂钩。
将各个文本予以抽象概括，可以清晰看到制约着胡昆汀口中所谓艺术创作的力量究竟是什么：当事人的名誉、经济、权力以及不为人知的历史真相。文本从来都不是孤立的存在。剔除情节等要素，“刹车杀人”的编排和创作更像是一种导演的创作谈。最终的文本否决了虚无主义式的论断，它从根本上要求创作者们重新回到历史，拨开种种互相矛盾乃至冲突剧烈的迷雾，摆脱经济、权力层面上的压迫，避免随心任意的解读，从而实现对于真正历史的抵达，实现从现实文本的作者A到虚构文本的作者B的跃迁。套用“作者已死”式的观点，文本完成的一瞬间，作者便隐蔽了，成为一个临时的表述者，读者将获得一个自由的阐释空间，一个多维、立体的空间。[2]但不可忽略的是，一种潜在的规则依然影响着后来者的解读。作者B既是作者也是读者，他背负着一个明确的任务，找到那个潜在、隐秘的规则，探清历史的各种面目。事实上，对于创作者来说，最可怕的往往不是屁哥、市领导所代表着的力量，而是对于历史的健忘症。舞台上红布的遮蔽象征着对真正历史的遗忘和舍弃。终点意义上的文本并不需要一面红布来掩饰赵凤霞和李建设的行动，恰恰相反，它需要导演和演员用双手扒开层层叠叠的幕布，重新进入到那辆刹车失灵的拖拉机中。信念，往往意味着对于历史的唤醒。 因此，在《第十一回》中，“刹车杀人”的文本创作在最初是虚弱的、被动的。它起源于卷宗，却又在马福礼、屁哥、市领导的各种诉求中不断摇摆。但从根本上来说，无论这一幕戏剧如何编排，它都是属于他人的，就像贾梅怡对于自我角色的困惑。不论胡昆汀如何的引经据典，她始终无法抵达赵凤霞的内心：她为什么如此急不可耐的地在光天化日之下和李建设偷情呢？这份困惑在胡昆汀灌输式的话语中得到短暂的安抚，却无法彻底的消除。这份困惑构成了她寻觅历史真相的动力。当自以为是的爱情被胡昆汀怯弱的表现给否决时，贾梅怡出走了。直到此刻，她才真正地与历史上的赵凤霞融为一体，就像她此前声称的那样，达成一种视域融合。她帶着自己的见解，从当下的处境出发，去把握拖拉机杀人这一历史文本的意义，实现了解释者的视域、文本的视域和当下情景的视域的融合。这不仅仅是历史和现实的融合，更是解释者和被解释者之间的汇合。[3]贾梅怡的行动使得剧本的创作拥有了一种主动的态势。历史的间距也在这种过程当中被抹除了。造就李建设和赵凤霞悲剧的原因是时代的偏见，是对自由恋爱的束缚，那在当下，她该如何面对自己对胡昆汀的情感。毕竟道德意义上的要求才是那个从不缺席的判官。至此，角色被巧妙地调换了。30年前，已婚的是赵凤霞，主动行动的是李建设，30年后，已婚的是胡昆汀，那么贾梅怡便将自己放置在行动者的位置上。过去并未消逝，它以另一种面貌在此刻重现。从困惑不已，到怒斥马福礼与赵凤霞的婚姻根本没有爱情，再到探清真相后毅然决然地离去，贾梅怡的人物成长脉络格外清晰。因此，文本在此刻抵达了终点，曾经失声的人物通过话剧讲述出真相，那辆30年前的拖拉机的出现成为整部影片的高潮，贾梅怡亦寻获了真正的自我，写下了独属于她自己的文本。
二、金多多与“枕头记”：文本如何重构现实
如果说“刹车杀人”的叙事线索侧重的是个体经验、历史实貌以及现实多种维度的力量对于文本的影响的话，马福礼个人家庭的叙事线索则侧重于纯粹的文本对他的生活带来的种种影响。当然两者并不是毫不相干的。它们相互交错，互为表里。现实对文本产生作用，文本又迅即地反作用于文本。譬如当“刹车杀人”将登上市话剧团的舞台的消息刚一传出，马福礼一家在午饭上便发生了争执。但是仅仅将着力点置放在话剧文本与马福礼生活这两者之间的话，影片的层次感便稍显薄弱。为此，影片引出了另一条叙事方向：金多多的怀孕。
正如那个使金多多怀孕的有家室的男人从未登场一样，金多多怀孕一事也造成了影片另一种隐藏的文本。“刹车杀人”的舞台位于话剧团，参与者是专业的演员们;金多多怀孕造就的文本则处于现实的生活当中，即马福礼和金财铃想出来的“枕头记”。与前一个文本相比，它从一开始就是明确的：假如金多多打定主意不堕胎，那么就以金财铃怀孕的假象瞒过周围的所有人。此外，这一个文本——“枕头记”——从一开始就是主动、充满能动性的。它位于当下，不存在历史性的事实需要查明探清。
在“刹车杀人”的文本变迁过程中，名誉或者说面子始终是一个绕不开的关键词。所有与案件有关联的人物都在拼尽全力捍卫自身的名誉。马福礼想摆脱杀人犯的名号，屁哥想维护逝去哥哥的尊严，市领导想维持现有的结果以保证案情不会被推翻。对于名誉的执着促使他们以各自具备的能量来影响这个文本的进程。但从结果来看，最不在乎面子的贾梅怡反而抵达了文本的核心所在。她孤身一人将真相从历史中打捞出来。“刹车杀人”的文本最终被爱情盖棺定论，它亦终结在了话剧舞台的公开演出之上。而对于“枕头记”而言，它的内容似乎是静止不变的，即便在影片结尾，它也顺势延续下去。“枕头记”以其固定的内涵和形式，持续影响着马福礼一家人的生活。为了达到“枕头记”的目的，马福礼和金财铃自觉、主动地成为了某种意义上的演员。在影片中段，楼上的大爷经过马福礼家的窗边时，故意停留下来看马福礼喂金财铃喝下鸡汤。窗帘被拉开，不甚干净的窗户隔开了室内与室外的空间，使得马福礼夫妻和大爷分别认领了不同的角色：演员和观众。对于大爷来说，观看似乎不是必须的，但对于马福礼夫妻二人而言，表演却是一项一旦开始便不能中止的活动。窗户与墙如此清晰地划分出戏剧性的演出与常态化的观看的区隔。不过，对于文本按部就班的上演不仅仅是为了满足观众们的观看欲望和演员们的表演欲望。
文本对于现实的影响便实打实地在马福礼家中出现了。与“刹车杀人”话剧不同，“枕头记”并不要求文本的变动，相反，它无比依赖于文本的稳定化和常态化。它还试图唤醒金多多心中的亲情，使她从叛逆的精神状态中走出来。结果显而易见，金多多首先是理解了马福礼夫妻二人的想法，主动打胎。但在听见马福礼弄到了他的死亡证明，抹除他社会意义上的坏名号后，又将枕头塞进衣服，开启了新一轮的“枕头记”。由此可见，在这个文本当中，获得成长的是金多多。她和贾梅怡相互对照，成为影片中形象跨度最大却也顺理成章的两个人物。于贾梅怡而言，她以自身的力量改变了“刹车杀人”的文本内容，并在最后实现了对于文本的背离，完成了对于所谓浪漫爱情的出走;于金多多而言，她在马福礼夫妻二人依据“枕头记”的表演中感受到文本背后潜藏着的亲情力量的召唤，完成了对于文本的皈依，这一切也可从影片中话剧上演的那一章节中看出。画面在舞台和手术室不断切换，真实和虚构的文本亦转变着彼此角色。堕胎和话剧表演这两项毫无关系的事物突然实现了文本意义上的同构，这种同构自然是经过两位女性角色得以实现的。
在影片的结尾，马福礼和金财铃决定将“枕头记”一直保留下去。“我们都跟着小马走”和“枕头缝在裤子上了”等话语显示出文本的抚慰功能——正是“枕头记”达成了马福礼一家在心灵上的互通。此外，不可忽视的还有马福礼站在观众散尽的话剧团舞台上，被血雨淋湿的场景。“刹车杀人”的编排对马福礼来说，不仅仅是名誉意义上的损害，它还印证了真实存在过的伤痛。两条生命在自己的车轮下逝去绝不像马福礼展示出来的那样轻松。事实上，它已经成为一种梦魇。而正是和“刹车杀人”隐喻着的伤痛记忆相对比，“枕头记”才展现出虚构的力量：抚平现实的伤疤，实现想象中的慰藉。
结语
作为陈建斌导演的第二部电影作品，《第十一回》延续了《一个勺子》悬疑、黑色幽默的风格，具有强烈的戏剧观感和荒诞意味。它通过多方人物的阐释，使拖拉机杀人事件成为一种开放意义上的文本，使影片具备了极强的观赏趣味，但又不仅限于符号意义上的拼贴和狂欢。爱情，成为这部看似荒诞不羁的影片的核心要义。
参考文献：
[1]吴光耀.“第四面墙”和舞台幻觉[ J ].戏剧艺术，1984（07）：28.
[2][法]罗兰·巴特.罗兰·巴特随笔集[M].天津：百花文艺出版社，1995：78.
[3][德]迦达默尔.诠释学：真理与方法[M].上海：商务印书馆，2011：254.
在《第十一回》中，贯彻影片始终的荒诞意味主要由片中人物对于“第四面墙”的打破和构建形成，尤其当影片将叙事主线置于话剧舞台上之时，这种观感更为强烈。因为“第四面墙”一词原本便是针对镜框式舞台而来的。在镜框式舞台上，通过人们的想象产生位于舞台台口的一道实际上并不存在的“墙”。“演员要表演得像在自己家里那样，不去理会观众的反应，任他们鼓掌也好，反感也好。舞台前沿应是一堵第四面墙，它对观众是透明的，对演员是不透明的”。[1]“第四面墙”是由对舞台“三向度”空间实体的联想而产生，并与箱式布景的“三面墙”相联系而言的。它的作用是试图将演员与观众隔开，使演员忘记观众的存在，而只在想象中承認“第四面墙”的存在。影片的主线便是马福礼频繁地试图越过话剧排练舞台上的“第四面墙”，从而对剧作“刹车杀人”产生影响。存在于舞台上的文本与现实当中个人经验和历史的文本相互交错、拉扯，构成了一种奇妙的张力。当影片中的话剧上演时，演员从观众席起身，打开手电筒照亮观众的脸，逐步走向舞台，标志着虚构的文本对历史的再现和重构。
一、“刹车杀人”：现实如何进入文本
话剧乃至电影就像一面镜子，它以现实中的人物和素材为源泉，通过导演的编排和演员的发挥在舞台上再现现实。但它绝不是一面简简单单、原原本本呈现事物的平面镜。在《第十一回》中，“刹车杀人”的剧本便是一项例证。也许是为了印证这一点，在影片的第一章和第二章中，镜子的布置时常出现。不论是导演胡昆汀和贾梅怡在后台谈话时，镜头始终瞄准化妆室中的镜子，通过镜子中他们的形象来进行表达，还是马福礼一家三口在家中吃饭谈论这场话剧时餐桌旁的镜子，都暗喻话剧文本与现实历史之间的关系：接近于镜像，但又绝非镜像，就像胡昆汀的名字与当代著名导演昆汀之间的关系。对于胡昆汀来说，“刹车杀人”的戏剧性很大一部分来源于真人真事，它与现实存在着极强的互文性。在广播节目的谈话中，他激情洋溢地引用《哈姆雷特》中的对白，并相信自己通过卷宗的阅读抵达了事发之时马福礼的内心。在这个阶段，他相信他创作的剧本是严格符合历史的。不过随着马福礼的登场，一切都开始发生转变了。
于“刹车杀人”这一幕剧来说，制约着它的始终是现实中的种种因素：当事人马福礼的说辞、死者李建设弟弟屁哥的经济压力以及代表着权力的市内领导的审查等等。文本从来都无法脱离现实而存在。借用胡昆汀和话剧团团长的言论，不只角色存在着马福礼A与马福礼B，现实的历史本身便有着多种多样的面貌，这又直接导致戏剧文本呈现出复杂的歧义性。如果将最终登上舞台的“刹车杀人”视作一个代表着终点意义的文本的话，那么在它之前存在着数个意义截然相反、情节相去甚远的前置文本。首先是文本A，它由胡昆汀阅读案件卷宗创作，是一切冲突和叙事发展的起点。在文本A当中，李建设和赵凤霞之死被勾勒为单纯的猎奇性事件。马福礼受不了妻子出轨的耻辱，故意松开了刹车，碾死了他们;其次是文本B，它来自于马福礼的亲身经历。在这个版本中，他从来不曾抱有任何杀意，就连李建设与赵凤霞行苟且之事也只是后知后觉地发现。为了维护自己的面子，他主动向警方认罪，这直接造就了文本A的诞生;再次是文本C，他来源于李建设弟弟屁哥的讲述。在文本C中，李建设的形象被完美净化，道德意义上的指责和情欲上的煎熬统统转移到了赵凤霞身上，是赵凤霞意图勾引李建设;随后是文本D。它与文本A一样，都来自于马福礼出于维护面子目的的自述，并且与文本C背道而驰：李建设是一个四处调戏妇女的二流子，赵凤霞是碍于羞耻感的被害者。最后是贾梅怡通过探访实物和赵凤霞表姐得到的文本E：李建设与赵凤霞本就是一对两情相悦的爱侣，但由于时代的因素不得不分开。在赵凤霞嫁给马福礼后，李建设欲见她最后一面，并在拖拉机的底盘上刻下了两人的结婚证，但刹车的失灵致使悲剧诞生。这一个文本与终点意义上的文本直接挂钩。
将各个文本予以抽象概括，可以清晰看到制约着胡昆汀口中所谓艺术创作的力量究竟是什么：当事人的名誉、经济、权力以及不为人知的历史真相。文本从来都不是孤立的存在。剔除情节等要素，“刹车杀人”的编排和创作更像是一种导演的创作谈。最终的文本否决了虚无主义式的论断，它从根本上要求创作者们重新回到历史，拨开种种互相矛盾乃至冲突剧烈的迷雾，摆脱经济、权力层面上的压迫，避免随心任意的解读，从而实现对于真正历史的抵达，实现从现实文本的作者A到虚构文本的作者B的跃迁。套用“作者已死”式的观点，文本完成的一瞬间，作者便隐蔽了，成为一个临时的表述者，读者将获得一个自由的阐释空间，一个多维、立体的空间。[2]但不可忽略的是，一种潜在的规则依然影响着后来者的解读。作者B既是作者也是读者，他背负着一个明确的任务，找到那个潜在、隐秘的规则，探清历史的各种面目。事实上，对于创作者来说，最可怕的往往不是屁哥、市领导所代表着的力量，而是对于历史的健忘症。舞台上红布的遮蔽象征着对真正历史的遗忘和舍弃。终点意义上的文本并不需要一面红布来掩饰赵凤霞和李建设的行动，恰恰相反，它需要导演和演员用双手扒开层层叠叠的幕布，重新进入到那辆刹车失灵的拖拉机中。信念，往往意味着对于历史的唤醒。 因此，在《第十一回》中，“刹车杀人”的文本创作在最初是虚弱的、被动的。它起源于卷宗，却又在马福礼、屁哥、市领导的各种诉求中不断摇摆。但从根本上来说，无论这一幕戏剧如何编排，它都是属于他人的，就像贾梅怡对于自我角色的困惑。不论胡昆汀如何的引经据典，她始终无法抵达赵凤霞的内心：她为什么如此急不可耐的地在光天化日之下和李建设偷情呢？这份困惑在胡昆汀灌输式的话语中得到短暂的安抚，却无法彻底的消除。这份困惑构成了她寻觅历史真相的动力。当自以为是的爱情被胡昆汀怯弱的表现给否决时，贾梅怡出走了。直到此刻，她才真正地与历史上的赵凤霞融为一体，就像她此前声称的那样，达成一种视域融合。她帶着自己的见解，从当下的处境出发，去把握拖拉机杀人这一历史文本的意义，实现了解释者的视域、文本的视域和当下情景的视域的融合。这不仅仅是历史和现实的融合，更是解释者和被解释者之间的汇合。[3]贾梅怡的行动使得剧本的创作拥有了一种主动的态势。历史的间距也在这种过程当中被抹除了。造就李建设和赵凤霞悲剧的原因是时代的偏见，是对自由恋爱的束缚，那在当下，她该如何面对自己对胡昆汀的情感。毕竟道德意义上的要求才是那个从不缺席的判官。至此，角色被巧妙地调换了。30年前，已婚的是赵凤霞，主动行动的是李建设，30年后，已婚的是胡昆汀，那么贾梅怡便将自己放置在行动者的位置上。过去并未消逝，它以另一种面貌在此刻重现。从困惑不已，到怒斥马福礼与赵凤霞的婚姻根本没有爱情，再到探清真相后毅然决然地离去，贾梅怡的人物成长脉络格外清晰。因此，文本在此刻抵达了终点，曾经失声的人物通过话剧讲述出真相，那辆30年前的拖拉机的出现成为整部影片的高潮，贾梅怡亦寻获了真正的自我，写下了独属于她自己的文本。
二、金多多与“枕头记”：文本如何重构现实
如果说“刹车杀人”的叙事线索侧重的是个体经验、历史实貌以及现实多种维度的力量对于文本的影响的话，马福礼个人家庭的叙事线索则侧重于纯粹的文本对他的生活带来的种种影响。当然两者并不是毫不相干的。它们相互交错，互为表里。现实对文本产生作用，文本又迅即地反作用于文本。譬如当“刹车杀人”将登上市话剧团的舞台的消息刚一传出，马福礼一家在午饭上便发生了争执。但是仅仅将着力点置放在话剧文本与马福礼生活这两者之间的话，影片的层次感便稍显薄弱。为此，影片引出了另一条叙事方向：金多多的怀孕。
正如那个使金多多怀孕的有家室的男人从未登场一样，金多多怀孕一事也造成了影片另一种隐藏的文本。“刹车杀人”的舞台位于话剧团，参与者是专业的演员们;金多多怀孕造就的文本则处于现实的生活当中，即马福礼和金财铃想出来的“枕头记”。与前一个文本相比，它从一开始就是明确的：假如金多多打定主意不堕胎，那么就以金财铃怀孕的假象瞒过周围的所有人。此外，这一个文本——“枕头记”——从一开始就是主动、充满能动性的。它位于当下，不存在历史性的事实需要查明探清。
在“刹车杀人”的文本变迁过程中，名誉或者说面子始终是一个绕不开的关键词。所有与案件有关联的人物都在拼尽全力捍卫自身的名誉。马福礼想摆脱杀人犯的名号，屁哥想维护逝去哥哥的尊严，市领导想维持现有的结果以保证案情不会被推翻。对于名誉的执着促使他们以各自具备的能量来影响这个文本的进程。但从结果来看，最不在乎面子的贾梅怡反而抵达了文本的核心所在。她孤身一人将真相从历史中打捞出来。“刹车杀人”的文本最终被爱情盖棺定论，它亦终结在了话剧舞台的公开演出之上。而对于“枕头记”而言，它的内容似乎是静止不变的，即便在影片结尾，它也顺势延续下去。“枕头记”以其固定的内涵和形式，持续影响着马福礼一家人的生活。为了达到“枕头记”的目的，马福礼和金财铃自觉、主动地成为了某种意义上的演员。在影片中段，楼上的大爷经过马福礼家的窗边时，故意停留下来看马福礼喂金财铃喝下鸡汤。窗帘被拉开，不甚干净的窗户隔开了室内与室外的空间，使得马福礼夫妻和大爷分别认领了不同的角色：演员和观众。对于大爷来说，观看似乎不是必须的，但对于马福礼夫妻二人而言，表演却是一项一旦开始便不能中止的活动。窗户与墙如此清晰地划分出戏剧性的演出与常态化的观看的区隔。不过，对于文本按部就班的上演不仅仅是为了满足观众们的观看欲望和演员们的表演欲望。
文本对于现实的影响便实打实地在马福礼家中出现了。与“刹车杀人”话剧不同，“枕头记”并不要求文本的变动，相反，它无比依赖于文本的稳定化和常态化。它还试图唤醒金多多心中的亲情，使她从叛逆的精神状态中走出来。结果显而易见，金多多首先是理解了马福礼夫妻二人的想法，主动打胎。但在听见马福礼弄到了他的死亡证明，抹除他社会意义上的坏名号后，又将枕头塞进衣服，开启了新一轮的“枕头记”。由此可见，在这个文本当中，获得成长的是金多多。她和贾梅怡相互对照，成为影片中形象跨度最大却也顺理成章的两个人物。于贾梅怡而言，她以自身的力量改变了“刹车杀人”的文本内容，并在最后实现了对于文本的背离，完成了对于所谓浪漫爱情的出走;于金多多而言，她在马福礼夫妻二人依据“枕头记”的表演中感受到文本背后潜藏着的亲情力量的召唤，完成了对于文本的皈依，这一切也可从影片中话剧上演的那一章节中看出。画面在舞台和手术室不断切换，真实和虚构的文本亦转变着彼此角色。堕胎和话剧表演这两项毫无关系的事物突然实现了文本意义上的同构，这种同构自然是经过两位女性角色得以实现的。
在影片的结尾，马福礼和金财铃决定将“枕头记”一直保留下去。“我们都跟着小马走”和“枕头缝在裤子上了”等话语显示出文本的抚慰功能——正是“枕头记”达成了马福礼一家在心灵上的互通。此外，不可忽视的还有马福礼站在观众散尽的话剧团舞台上，被血雨淋湿的场景。“刹车杀人”的编排对马福礼来说，不仅仅是名誉意义上的损害，它还印证了真实存在过的伤痛。两条生命在自己的车轮下逝去绝不像马福礼展示出来的那样轻松。事实上，它已经成为一种梦魇。而正是和“刹车杀人”隐喻着的伤痛记忆相对比，“枕头记”才展现出虚构的力量：抚平现实的伤疤，实现想象中的慰藉。
结语
作为陈建斌导演的第二部电影作品，《第十一回》延续了《一个勺子》悬疑、黑色幽默的风格，具有强烈的戏剧观感和荒诞意味。它通过多方人物的阐释，使拖拉机杀人事件成为一种开放意义上的文本，使影片具备了极强的观赏趣味，但又不仅限于符号意义上的拼贴和狂欢。爱情，成为这部看似荒诞不羁的影片的核心要义。
参考文献：
[1]吴光耀.“第四面墙”和舞台幻觉[ J ].戏剧艺术，1984（07）：28.
[2][法]罗兰·巴特.罗兰·巴特随笔集[M].天津：百花文艺出版社，1995：78.
[3][德]迦达默尔.诠释学：真理与方法[M].上海：商务印书馆，2011：254.