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摘 要：作为文革后期公开出版的一份颇有影响力的重要期刊，《朝霞》先后发表了大量的小说、诗歌、散文等文学作品。相对比较边缘化的儿童文学也进入了编者的视野，推出了一批儿童题材的文学作品，并专门推出“儿童文学”专栏。本文以此为考察对象，探究儿童文学在极左文艺思潮的侵蚀下本体的异化、诗性的失落和意识形态运作机制。
关键词：《朝霞》；儿童文学；文艺
一、体制化的文学语言
具有审美光泽的语言与一切陈词套语、枯燥僵化的“实用化”语言格格不入。儿童文学作为文学的一个分支，其语言本应充满了生动活泼的童趣。然而，在《朝霞》的儿童文学中，不管是人物语言还是叙述语言都表现出反个性化的、高度“体制化”的特点。一方面表现为语言的“军事化”。“儿童文学中的人物语言首先应该是充满童趣的。”[1]而《朝霞》中儿童文学的语言则充满了浓浓的“火药味”。贾平凹的《弹弓和南瓜的故事》中小军和小旺把地爬过墙来的地主的南瓜称为“侵犯咱们的领空”的“来犯之敌”。《小伟造反》中小伟把写给造反队的信称为“情报”。不仅人物的语言是“军事化”的，叙述者的叙述语言也是如此。《弹弓和南瓜的故事》中“小旺一挥手，象指挥员下了总攻命令一样。”《小伟造反》的结尾小伟“迈着一个战士的步伐，奔向新的战场。”军事化的语言是特定历史时期的“战争文化心理”留下的深深烙印，也让这一时期的儿童文学成为了枯燥乏味的政治文本。另一方面则表现为语言的意识形态化。作品中的儿童以“大人”的思维方式打着满口的“官腔”。《岩龙和小平》中岩龙看到“晚霞中铮铮闪光的电线”开始了心灵的“朝圣之旅”：“这电线是从北京拉来的，电杆也是一根一根从北京伸来的，北京，使我们伟大领袖毛主席居住的地方，就是通过这条电线，把他老人家讲的话，把他老人家的声音，传到边疆来，传到我们这里来的，电线是多么重要啊！”《文艺班里的风波》中主人公玲儿训斥傅文禄的话很难说是儿童话语：“你为啥不拉样板戏？为啥不拉革命歌？王老师说，音乐也有阶级性。啥瓜啥蔓，啥人拉啥调哩！”儿童率直、天真的话语在此已经完全沦为意识形态的传声筒。
二、主体的降临
“意识形态‘起作用’或‘發挥功能’的方式是：通过我称之为传唤或呼唤的那种非常明确的作用，在个人中间‘招募’主体（它招募所有的个人）或把个人‘改造’成主体（它改造所有的个人）。”[2]在《朝霞》的儿童文学中，意识形态把一个个的“个人”招募为“主体”。《小主人》就生动地展现了这个“主体” 诞生的过程。主人公小宝在故事的开始虽然已经可以认识到和经常做好事的奶奶生活在一起会很“带劲”，在妹妹面前“觉得自己老早是‘大人’了，”但这时的他显然还不“成熟”。之后他亲见了奶奶侦查歪婆子，旁听了她和运煤车司机的谈话。当他听到奶奶说：“只要对人民有好处的事情，我们都要像主人一样，完全彻底地把它做好。这才是我们教育儿童的根本。”时，思想迅速升华：“‘主人’这两个字象一道光射进小宝的心里”，“这时，他才感觉到，过去追求的‘大人’名称没啥稀奇的，而‘新中国的新主人’才是一个顶光荣的称号。”小宝的“成长”过程就是一个臣服于意识形态（对“人民”、“国家”和“阶级”等的认同）获得“主体”感而成为“新主人”的过程，但完成了对意识形态镜像认同的“主体”已经没有任何活泼稚嫩的童真，而变成了操持者“他者”话语的空洞躯壳。
三、“镜像”里的革命
传统家庭是以血缘和亲缘关系为纽带的私人化生存空间。在“十七年”文学中，传统家庭就被想象为危险的、不可靠的，是革命者必须警惕和远离的活动空间，同时，意识形态对个体的收编与绝对“父法”对他的规训还要借助于以血缘关系为基准的“长幼有序”的传统伦理道德规范。但在儿童小说《小伟造反》中却展现了那个别样的想象家庭的方式：意识形态的绝对“父法”成为统摄一切的元叙事。它的在场已不需要借助以血缘关系为基准的“长幼有序”的传统伦理道德规范。小说一开始天气的“炎热”就犹如《雷雨》中“闷热”一样营造了一个山雨欲来的氛围。从“斜眼那个照在路东面的墙上，把‘对反动派造反有理’的大幅标语映得通红”可以看出，意识形态的无限能量已经笼罩家庭这一私人化空间的上空，并具有绝对压倒性的力量。而接着黄民壮的悬挂的大字报“挡住了进出寝室门口”则表明了意识形态已经突入这一隐秘空间，并对家庭里的传统“父权”提出挑战。小说中的小伟一出场就是认同意识形绝对“父法”的主体。他以一个成熟的革命战士的姿态，大义凛然捍卫“大字报”（意识形态的“父法”）在家中的空间位置。父亲黄民壮的理屈词穷与恼羞成怒正表明了以长幼秩序为基准的传统父权在以“阶级路线”为基准的绝对“父法”面前的孱弱与不堪一击。当黄民壮说：“他是我的孩子，与你们有什么相干”时，造反派的回答义正词严铿锵有力：“小伟是党的孩子”。没有了传统“父权”为支撑的他“像断了根的草一样，萎了。”最终，在“助手”的帮助下小伟把这个“去势”的不合“规范”的“父亲”赶出了家门。
在这里演出的带有某种寓言性的家庭戏剧不仅指涉了传统父权的沦落与意识形态绝对“父法”的扩张。这种父子斗争实际上还演示了一出“‘镜像’中的‘革命’”它以父子之间的二元对立重新建构了“主体”和“他者”的二元对立。过去“主体”小伟认为：“坏人就是资本家，就是地主，就是特务。他恨不得自己快快长大，把这些坏人全消灭。”很显然，“地主”、“资本家”、“特务”已不再是新时代的主题确认的“他者”，而是打着红旗反红旗貌似革命的“走资派”，而父亲黄民壮就是这个新的“他者”的肉身化。母亲这一暧昧角色在小说中的缺席就不再显得莫名其妙。因为这场革命中“主体”的自我确认与“他者”的重新建构是发生在家庭这一私人化空间里，伴随着传统父权的颠覆与血缘亲情的放逐，所以显得尤能触及人的灵魂深处。
参考文献：
[1]郁炳龙，唐再兴.儿童文学理论基础.南京：南京大学出版社.1990年10月.第101页.
[2]阿尔都塞.哲学与政治：阿尔都塞读本.长春：吉林人民出版社.2003年12月.第364页.
作者简介：侯艳艳，上海电力学院。
关键词：《朝霞》；儿童文学；文艺
一、体制化的文学语言
具有审美光泽的语言与一切陈词套语、枯燥僵化的“实用化”语言格格不入。儿童文学作为文学的一个分支，其语言本应充满了生动活泼的童趣。然而，在《朝霞》的儿童文学中，不管是人物语言还是叙述语言都表现出反个性化的、高度“体制化”的特点。一方面表现为语言的“军事化”。“儿童文学中的人物语言首先应该是充满童趣的。”[1]而《朝霞》中儿童文学的语言则充满了浓浓的“火药味”。贾平凹的《弹弓和南瓜的故事》中小军和小旺把地爬过墙来的地主的南瓜称为“侵犯咱们的领空”的“来犯之敌”。《小伟造反》中小伟把写给造反队的信称为“情报”。不仅人物的语言是“军事化”的，叙述者的叙述语言也是如此。《弹弓和南瓜的故事》中“小旺一挥手，象指挥员下了总攻命令一样。”《小伟造反》的结尾小伟“迈着一个战士的步伐，奔向新的战场。”军事化的语言是特定历史时期的“战争文化心理”留下的深深烙印，也让这一时期的儿童文学成为了枯燥乏味的政治文本。另一方面则表现为语言的意识形态化。作品中的儿童以“大人”的思维方式打着满口的“官腔”。《岩龙和小平》中岩龙看到“晚霞中铮铮闪光的电线”开始了心灵的“朝圣之旅”：“这电线是从北京拉来的，电杆也是一根一根从北京伸来的，北京，使我们伟大领袖毛主席居住的地方，就是通过这条电线，把他老人家讲的话，把他老人家的声音，传到边疆来，传到我们这里来的，电线是多么重要啊！”《文艺班里的风波》中主人公玲儿训斥傅文禄的话很难说是儿童话语：“你为啥不拉样板戏？为啥不拉革命歌？王老师说，音乐也有阶级性。啥瓜啥蔓，啥人拉啥调哩！”儿童率直、天真的话语在此已经完全沦为意识形态的传声筒。
二、主体的降临
“意识形态‘起作用’或‘發挥功能’的方式是：通过我称之为传唤或呼唤的那种非常明确的作用，在个人中间‘招募’主体（它招募所有的个人）或把个人‘改造’成主体（它改造所有的个人）。”[2]在《朝霞》的儿童文学中，意识形态把一个个的“个人”招募为“主体”。《小主人》就生动地展现了这个“主体” 诞生的过程。主人公小宝在故事的开始虽然已经可以认识到和经常做好事的奶奶生活在一起会很“带劲”，在妹妹面前“觉得自己老早是‘大人’了，”但这时的他显然还不“成熟”。之后他亲见了奶奶侦查歪婆子，旁听了她和运煤车司机的谈话。当他听到奶奶说：“只要对人民有好处的事情，我们都要像主人一样，完全彻底地把它做好。这才是我们教育儿童的根本。”时，思想迅速升华：“‘主人’这两个字象一道光射进小宝的心里”，“这时，他才感觉到，过去追求的‘大人’名称没啥稀奇的，而‘新中国的新主人’才是一个顶光荣的称号。”小宝的“成长”过程就是一个臣服于意识形态（对“人民”、“国家”和“阶级”等的认同）获得“主体”感而成为“新主人”的过程，但完成了对意识形态镜像认同的“主体”已经没有任何活泼稚嫩的童真，而变成了操持者“他者”话语的空洞躯壳。
三、“镜像”里的革命
传统家庭是以血缘和亲缘关系为纽带的私人化生存空间。在“十七年”文学中，传统家庭就被想象为危险的、不可靠的，是革命者必须警惕和远离的活动空间，同时，意识形态对个体的收编与绝对“父法”对他的规训还要借助于以血缘关系为基准的“长幼有序”的传统伦理道德规范。但在儿童小说《小伟造反》中却展现了那个别样的想象家庭的方式：意识形态的绝对“父法”成为统摄一切的元叙事。它的在场已不需要借助以血缘关系为基准的“长幼有序”的传统伦理道德规范。小说一开始天气的“炎热”就犹如《雷雨》中“闷热”一样营造了一个山雨欲来的氛围。从“斜眼那个照在路东面的墙上，把‘对反动派造反有理’的大幅标语映得通红”可以看出，意识形态的无限能量已经笼罩家庭这一私人化空间的上空，并具有绝对压倒性的力量。而接着黄民壮的悬挂的大字报“挡住了进出寝室门口”则表明了意识形态已经突入这一隐秘空间，并对家庭里的传统“父权”提出挑战。小说中的小伟一出场就是认同意识形绝对“父法”的主体。他以一个成熟的革命战士的姿态，大义凛然捍卫“大字报”（意识形态的“父法”）在家中的空间位置。父亲黄民壮的理屈词穷与恼羞成怒正表明了以长幼秩序为基准的传统父权在以“阶级路线”为基准的绝对“父法”面前的孱弱与不堪一击。当黄民壮说：“他是我的孩子，与你们有什么相干”时，造反派的回答义正词严铿锵有力：“小伟是党的孩子”。没有了传统“父权”为支撑的他“像断了根的草一样，萎了。”最终，在“助手”的帮助下小伟把这个“去势”的不合“规范”的“父亲”赶出了家门。
在这里演出的带有某种寓言性的家庭戏剧不仅指涉了传统父权的沦落与意识形态绝对“父法”的扩张。这种父子斗争实际上还演示了一出“‘镜像’中的‘革命’”它以父子之间的二元对立重新建构了“主体”和“他者”的二元对立。过去“主体”小伟认为：“坏人就是资本家，就是地主，就是特务。他恨不得自己快快长大，把这些坏人全消灭。”很显然，“地主”、“资本家”、“特务”已不再是新时代的主题确认的“他者”，而是打着红旗反红旗貌似革命的“走资派”，而父亲黄民壮就是这个新的“他者”的肉身化。母亲这一暧昧角色在小说中的缺席就不再显得莫名其妙。因为这场革命中“主体”的自我确认与“他者”的重新建构是发生在家庭这一私人化空间里，伴随着传统父权的颠覆与血缘亲情的放逐，所以显得尤能触及人的灵魂深处。
参考文献：
[1]郁炳龙，唐再兴.儿童文学理论基础.南京：南京大学出版社.1990年10月.第101页.
[2]阿尔都塞.哲学与政治：阿尔都塞读本.长春：吉林人民出版社.2003年12月.第364页.
作者简介：侯艳艳，上海电力学院。