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早在20世纪与21世纪之交，作曲家陈黔受美国两所大学委托，先后完成两部管乐作品《荣归》和《更进酒》。随后陈黔跻身于国际作曲家的行列，与此同时他的作品也成为国际管乐界判定中国管乐风格与水平的重要标尺。本文为大家介绍的是陈黔2016年完成的为纪念1937年发生的南京大屠杀而创作的作品。
新中国成立后随着中日两国邦交的不断深化，“南京大屠杀”一直是中日外交关系中永恒的焦点问题。在一次次处理中日外交关系的冲突与交涉中，南京的学术研究界认识到对南京大屠杀死难同胞的纪念事宜，隶属于国家政治层面的问题。待历史的车轮走到2014年，十二届全国人大常委会第七次会议终于确立了12月13日为南京大屠杀死难者国家公祭日。陈黔创作的这部管乐交响乐正是为“国家公祭日”上悼念30万南京大屠杀中遇难的中国同胞而做，名为“第五管乐交响曲《南京·血哀1213》”。
这个作品虽然带有很强的非艺术目的，因为作曲家的创作目的如战争年代的时代曲一样，明确地要以“民族安魂曲”的初衷奋力激起民族风骨的血性。同时，它也因自身体现出的民族管乐创作的理念（即“以中国的方式创作中国的管乐作品”），注定了其在音乐史上不可替代的时代价值。以什么样的音乐语言来表现这样重大的国家命题，从中体现出的固然是一个作曲家的技术水平、师承传统，更多的是我们从中看到了一个当代作曲家面对人类终极命题（战争与死亡）给出的思考与答案，它以超然的音乐情感表达了作曲家属于这个时代的审美观、价值观与世界观。
一、首演及相关情况
2016年11月3日与11月4日，陈黔创作的第五管乐交响曲《南京·血哀1213》在北京解放军军乐厅首演两场。随后，在12月13日的时候，这部作品在南京“国家公祭日”的纪念活动中，再次公开演出了三场。在这五场演出中，《南京·血哀1213》都是作为纪念因南京大屠杀而确立的“国家公祭日”的演出曲目而上演，北京的两场演出相当于南京演出的预演阶段。12月13日在南京的演出期间，按照音乐会的整体演出需要，《南京·血哀1213》的合唱部分仅保留第一、第五乐章的合唱部分，由此形成了《南京·血哀1213》（修改版）。笔者有幸观摩的两场演出，为五乐章带合唱的全本演出，由此也引发了笔者深入研究这个作品的极大兴趣。
作曲家构思这部管乐交响乐的时间始于2013年冬天，正值日本首相安倍晋三参拜靖国神社，南京大屠杀的话题一时又成为国人关注的热点问题。作曲家也从这时起，开始关注这一历史的相关材料。至2016年春，解放軍军乐团在南京采风期间，陈黔偶遇新华社江苏分社高级记者李灿{1}，即2014年“国家公祭日”前夕网络红文《祭南京殇胞文》的作者，遂力邀李灿为其作品谱写歌词。如此，陈黔在备战2016年“国家公祭日”演出的准备中完成了第五管乐交响曲《南京·血哀1213》的创作。
面对这样一个历史题材，作曲家陈黔没有依据抗战历史的线条进行历史的陈述，历史在作曲家的眼中凝固了，他在思考：我们的民族到底怎么了，为什么会在那里发生那一切？“我要写的音乐，要表现的不是一个悲悲切切的画面，也不是还原屠杀、白骨、鲜血淋漓的现场。我的目的就是想唤起我们这个民族对痛苦的记忆。整个音乐表述了一个亡者的灵魂和一个生者的灵魂在时空中的交流”，这大概就是作曲家创作起点时的整体构思。从最终完成的作品来看，陈黔采用的五乐章的音乐框架虽然也是依托于历史事件的发生与发展，只是这种历史的陈述被定格在1937年12月13日这一日的情景上：一、屠场;二、魔舞;三、儿呀;四、焚城;五、问天。这样的标题设计，从根本上是依从于现实情境，歌词在其中也成为一个不可或缺的元素。它不同于非标题交响乐作品，它的每一个旋律线条、每一个重音锣鼓，都有着特定音乐形象的描画以及历史与情感的陈述。因此，从宏观上来看，这个音乐框架已经突破了西方作曲技术中对于传统管乐交响曲四乐章的结构限制。而从内容题材的设计上，我们又看到了作曲家对于音乐画面的多维度呈现，这些都是这部作品的艺术特征。
二、 《屠场》
经过两年多的准备，陈黔对南京大屠杀进行了实地的调研，并采访了当年很多参战的老兵，甚至当年参加侵华战争的日本右翼分子。最终，陈黔以写实主义的描写方式，用音符将画卷般的历史情境一点点地铺陈出来。在第一乐章《屠场》中，陈黔为我们展现的首先是南京大屠杀这个事件给予我们所有听众的直接感受。
南京大屠杀被载入史册的根源，不仅仅因为它证实着日军侵华过程中屠杀了30万中国同胞，更因为它相较1941年德国残害犹太人和德国籍残疾人的“安乐死项目”而言，它的屠杀情景更为泯灭人性。这种惨烈的情景，凝结于第一乐章中，唯有一个“惨”字可以形容：“惨，惨，惨！都是血啊！惨，惨，惨！天啦，苍天啊！”陈黔笔下的《屠场》就是这样带有电影音乐式的描述特征，以音乐的有声语言逐渐拉开“屠场”的幕布：“手摇警报器”由远及近、不断进行渐强或渐弱的变化，铜管乐、打击乐、人声次第进入声场，描绘出日军来袭、四处警报不断——整个战争一触即发的凄惨场景跃然于听众的眼前。这个音画图景既是整个作品的引子，也是“屠杀”场景的现实主义音乐画面描写。
随后，音乐在第34小节展开了第二个音乐画面的主题描写，即“幽灵”主题：
长笛与短笛形成一个“幽灵”的基本音乐形态，这个音乐形态后来又出现在双簧管、圆号上，使同一旋律在不同乐器间形成对比变化，这种旋律的重复加上音色的变化，就突出了音乐形象的构建，完成了一个悲惨哀嚎的音乐画面：“救命啊！快救我啊！”
作品进行到这里，仿佛穆索尔斯基《展览会的图画》一般，插入了一个两小节的音乐片段，这就是作曲家带入作品中的一个“生者的灵魂”。作曲家曾说：“整个音乐表述了一个亡者的灵魂和一个生者的灵魂在时空中的交流。”这个“生者灵魂”不时地游荡在每一个乐章中间，贯穿作品的始终，成为一个奠定作品情感基调的基本语汇。
这个语汇只有四个小节，是一个平行四度、下行跳跃音程的旋律线条，由3只单簧管领奏。然后以既有声部为基础，先后增加了“长笛+双簧管+圆号”的组合，“萨克斯1+萨克斯2+萨克斯3”的组合。“生者灵魂”的这个旋律线条有着浓浓的悲哀，可以说表达的是作曲家对于大屠杀这个场景的心理描写。接下来，在《屠场》这个乐章中，音樂相应地使用了西方音乐展开手法中惯用的“乐汇”与“动机”的概念。
从旋律的展开来看，谱例1原始乐节是最能体现“动机”性表达的功能的地方，但是从这个片段的和声构成来看，它并没有一个完整的功能式陈述，没有和声上“下属—属—主”功能圈的转换过程。当我们深入到乐节的情感与技术发展中，我们看到从60小节开始至86小节，谱例1的乐节形态呈碎片化的变体发展在不同的乐器中反复出现，共计使用了26个小节。最终，使得谱例1和谱例2联合构筑的音乐形象与引子的“屠杀”背景，共同完成了这个作品音乐风格的建构，即写实主义的音乐画面为导引，抒情主义的“灵魂描写”随后展开，这就是作曲家依据中国人的审美思维而进行的音乐创作结果——一种以整体的音乐结构来呈现中国传统文学“夹叙夹议”的思维逻辑形态。非常的别出心裁、独具一格。
三、 《魔舞》
第二乐章《魔舞》是一段描写侵华日军形象的音乐篇章。出于“受害族人”的民族情感，中国人对于上个世纪发动侵华战争的日本军人大多有着深入骨髓的憎恨与愤怒。在很多的文艺作品中，日军的音乐形象也通常固化在“侵略者”“暴徒”等视角的形象刻画中，形成较为单一的文艺作品风格特征。陈黔的这个乐章，乍听之下似乎也是如此的。毕竟陈黔作为一个中国籍作曲家，他在进行音乐的创作构思时，和普通中国人一样具有强烈的“愤怒”“悲伤”等情感。但是，陈黔还拥有与其他作曲家不同的人生经历：他还是一名职业军人，具有理性且缜密的逻辑思维。当陈黔进行了大量实地调研之后，他不仅看到了“侵略者”暴行的历史遗迹，也看到了曾经的“施暴者”如何在战后饱经灵魂的折磨。这都促使作曲家最终选择站在“人性”的制高点上，重新审视那个历史情景的发生与演变。他的内心包含着怜悯与哀痛之情，不仅仅是对饱经摧残的中国人民，也包括对被迫卷入那场战争的日本人民以及那些战后灵魂复苏的日本军人。因此，细品《魔舞》这个乐章，我们的灵魂会感受到不同寻常的震动。
首先，《魔舞》的开场是陈黔在交响乐中惯用的“音画式”语言模式，直接应用音乐的语言呈现“侵略者”的人物形象。作曲家将“嘎嘎器”（哇哇弱音器）应用于铜管声部，以“嘎嘎器”粗糙、扁平的音色，配合铜管声部间“动次、大次”的方整律动，塑造了一个“乱舞狂魔”的侵略者的形象。
从审美的角度来说，这个“魔舞”的主题非常符合作曲家陈黔的作品风格。它是趣味的、动感与活力四射的。如果我们能够稍微忽略一下我们的民族情感，能够从音乐本身来认真听一听这个乐章的话，我认为它是动人心魄的艺术品。正如德国文艺理论家莱辛在《拉奥孔》中所说：“诗歌里绝望的哀嚎，转变成雕塑中静穆的美。”——《南京·血哀1213》正是如此，好像抗日战争的伟力在于唤起民众抗日的力量一样，这部管乐作品的创作目的是“为了唤起民族精神的觉醒”，而它自身包含的“悲惨”与“痛苦”，全部转变为音乐中跳跃流动的管乐音符。仿若莱辛笔下的《拉奥孔》，即使“悲惨”，也带着“悲哀”的艺术面具。
当然，这种艺术音符的最终建构绝不是空中楼阁的搭建，它是作曲家按照他的艺术理念一步步加以实践完成的。就结构形式而言，《魔舞》这个乐章非常的简明扼要，我们不能按照西方的曲式结构，将它分析为复乐段的叠加构成。它的前后两个部分，完全依照音乐形象的描述需求，像画面一样一点点展开、一点点叠加。前半部分，主要是“魔舞”主题的充分展开，通过各种乐器的组合音色，不断塑造新的“魔舞者”于音乐画面之上，听觉感受非常清晰且流畅。后半部分，三次引入新的素材：材料一（213小节—223小节）、材料二（237小节—245小节）、材料三（268小节—275小节）。三个素材与“魔舞”主题相对立，实现作曲家“游离的亡者与生者的灵魂”形象塑造，也喊出了无数冤魂的心声。
经过上述的分析，我们可以从审美的、技术的双重角度看到《魔舞》这个乐章是非常具有音乐的表现力和强烈的视听感受的。同时，音乐的审美与音乐的形象和观者内心的主题内容又形成了既对立又统一的矛盾与冲突，这给观者的内心带来极大的戏剧张力的体验。因此，这个作品在南京首演的时候，就经历了被删减的命运。可能是出于整场晚会的需要，也可能真的如部分观众所言：这个作品让人觉得“太惨了”。继而在2017年12月13日解放军军乐团的“南京祭忆”音乐会上，这一独特的音乐篇章再次被删减了下来。
事实上，《魔舞》乐章所描写的日本兵好似一个舞台上的“小丑”，一个被牵着鼻子一扭一扭的“木偶人”。这样的音乐形象，也使得音乐并不是那么可怖的，不是那么“惨不忍听”的，也不用担心它呈现出“爆裂撕空”般的火爆情景。那么听者感受的“惨”从何而来呢？来自“历史真实”。因为《魔舞》乐章的音乐形象真实地再现了这场屠杀中，日本军人或杀人取乐、或疯狂杀戮、或癫狂迷惘的疯魔之态，它勾起了观者内心最为悲惨的感官体验。这所有的感受，除了上述音乐线条与结构的构成以外，还与作曲家在其创作中所进行的中国风格的和声探索息息相关——这一点我们在后面的乐章分析中继续展开。
四、 《儿呀》
在2017年笔者参观南京大屠杀纪念馆的时候，有一个展厅的展品非常特殊。它展示的并不是历史的实物，而是当年被屠杀的、追查核实之后的“亡者名录”：每个名字都烙印在一个手掌见方的牌子上，像一个站立的灵魂一样，和“他”的族人们排列在一起，一村村、一城城……铺满了十数米高的展厅墙面，让观者触目惊心。这其中就包括了无数婴幼儿、少男与少女……《南京·血哀1213》第三乐章的《儿呀》，祭奠的就是这场屠杀中的孩子们。 乐章以“生者灵魂”的音乐主题（第307—308小节）开启祭奠的挽歌，它是第一乐章“生者灵魂”的变体，由颤音琴敲响平缓的旋律线条，四度的旋律框架结构不变。它是整个乐章推动音乐情景前进的标志音调，鲜明地引领着每一个“亡者灵魂”的出场。
而“亡者灵魂”则是这个乐章的主角。首次出现“亡者灵魂”是在第311小节至314小节，由单簧管、双簧管和巴松三个乐器联合完成（谱例4）。
简单的四小节，分别以单簧管的四度和声旋律与双簧管的五度和声旋律，联合绘制成“支离破碎”的音容相貌，虽然是不可分辨的，却让人产生无差别的、被撕裂的精神错觉。编织这音容笑貌的每一缕线条都是婉转而温柔的，却好似亡儿“母亲”那无助的哀求与无尽的悲凉。继而，这个主题开始演变，音程的结构被拆分，每一条旋律都仿佛飘荡的灵魂。直至南京大屠杀纪念馆的那面墙——族人被屠尽的影像，在铜管、木管的混响中一层层叠加、一层层绘制完成。人声的最后加入，也终于将一个民族的呼声，以人的声音宣之于口：“爷啊……奶啊……爸啊……妈啊……叔啊……婶啊……姐啊……弟啊……儿啊……儿啊……儿啊……”，一声“儿啊”将母亲的刻骨之痛宣泄如斯，将“哀莫大于心死”的温婉旋律永久地萦绕在观者的耳畔：“小三子……吃饱奶……别睡……儿呀……”
与前两个乐章相比，乐章《儿呀》更鲜明地将民族化的音乐风格呈现给观众。这并不是说《屠场》与《魔舞》不具备这样的特征，只是它们更为突出的音乐描写与活灵活现的管乐音色，实在夺人耳目，我们可能在初次听赏的时候忽略这个非常重要的问题。相较而言，乐章《儿呀》旋律舒缓、乐器组合简单而统一，因此，我们更能够清晰地感受音乐内在的旋律因子与和声构成。作曲家曾说：“上学的时候，我的老师黄虎威教授就教导我们重视音乐创作的民族化，但是怎样用西方的载体来表现出东方文化的特性，这是这么多年我一直难受、困惑的东西。直到三十岁以后，我才逐渐明白民族化的旋律不能代表音乐的民族化，我们的音乐中有很多能够代表民族化的元素等待我们去发掘。”和声就是作曲家探索管乐民族化的一个内容，正如谱例4所呈现的“亡者灵魂”的和声架构是纯五度与纯四度的叠置，这是作曲家在和声民族化的探索中的一个重要创新。因为作曲家认为，这种纯四度与纯五度的叠置是中国民族音乐的音响构成基础，例如琵琶的定弦：sol—dol—re—sol其中就蕴含着纯四度和纯五度的叠置，这种定弦方便了琵琶作品中“扫弦”技法的应用，进而我们从传统琵琶作品的音响构成中也印证了这一点：这种纯四度与纯五度叠置的音响是我们本民族长期使用的一种和声音响。
接下来，在这个舒缓而线条清晰的乐章中，我们也可以感受到作曲家民族化的旋律特征。在下面这个谱例片段（谱例5）中，我们可以准确地感受到它是中国风格的音乐旋律，似乎它的线条中还暗含着《茉莉花》的音符骨干。但如果拿《茉莉花》的曲调和它进行比对，我们很难从中截取片段，指明调性、骨干音或者音调的相似性，因为作曲家是综合地应用音乐的旋法，从而带给我们某种似曾相识的感受。
从作曲技术的角度来看，或许观者会认为：“描绘心中所想事物的音乐写作能力，这是成熟的作曲家必须具备的能力。”实则不然，这种民族风格的音乐旋律与和声架构的创作，呈现出的是陈黔的管乐作品与中国传统音乐的继承和发展以及他的管乐创作与西方管乐作品间或“藕断丝连”或决然对立的决裂态势。
五、 《焚城》
第四乐章《焚城》是作为《南京·血哀1213》实景描写的最后一个乐章出现的。词作者李灿在谈到南京大屠杀这个事件的时候，说：“南京大屠杀一事的基础即屠杀、惨烈！鉴于当时南京为中国的首都，这种屠杀有着威慑之意，因此其行为特别的凶残：杀光、烧光、抢光的‘三光政策’就不是一种战争手段的偶然为之，是一种‘羞辱民族’的特殊手段。”{1}这样，我们可以看到，无论在音乐篇章结构的安排上，还是从南京大屠杀这个主题内容的观照上，《焚城》处于非常重要的位置并担当了非常重要的角色。
面对这样沉重而内容直白的一个主题乐章，作曲家陈黔采用的是音符简单到极致、配器繁复到绚烂多样的音乐创作方式，将乐章分为A、B、C三个部分。A部最为集中地体现了作曲家的管樂创作能力：开篇23小节、时长30秒的音乐片段，不论是木管组的低音单簧管还是铜管组的大号、Tuba，还是打击乐组的通通鼓，都是固定单音或音程的全程演奏。所有的声部只有单音或音程的渐强、渐弱、空拍，搭配彼此间的或出或进——这就完成了一幅烽火燎原的初稿，这种音乐素材简单到极致的写作手法也是令人倍加叹服的。随后，作曲家以高超的复调创作手法将战争的惨烈与人性的毁灭熔于一炉：“倭寇！强盗！畜生！”“抢吧，抢吧！”“烧吧，烧吧！”……随后在第457小节处，将日军焚城的狂暴景象以主调音乐的形式推向乐段的高潮：木管组不断此起彼伏的颤音进行、铜管组不断被切分的节奏形态、搭配打击乐组中连绵不绝的大锣与通通鼓，让风助火势、火助风威的音画场景，色彩更加浓重而逼真。
B部从“生者灵魂”开启新的段落，木管组的任务一分为二：单簧管与萨克斯组以稳定渐进的八分音符展开背景式的音乐片段，仿佛美国电影中的背景音乐一般动力十足、牵动人心。圆号和长笛、短笛变化了“生者灵魂”的音调，三音一组、一音一拍的律动进行，凝重了一个焦灼而游离的“灵魂”的重量。随着音乐织体的不断加厚加密，“灵魂”走入了“烈焰”中的“城区”（谱例6），圆号与小号先后奏响“焚城”的“警号”（第515小节）。定音鼓与小号的紧密连接（第523小节）、萨克斯组与小号的前后承继（第528小节），将没日没夜的燎原烈火定格在音响的世界中。
然而，一个血肉之躯中的灵魂又怎能绝对剔除情感的诉求呢？B-C间的插部就是这样一个短小的连接，“颤抖的灵魂”（木管组的颤音进行），在铜管组绵长的“佛号”中渐渐隐去。徒留下“焚城”的“警号”再次响起，C部回归“烈焰焚城”的图景中，仿佛家园尽毁前最后一眼凝望。 “焚城”是南京大屠杀过程中的一个重要事件，它的持续进行从1937年12月13日开始，“每天都被敌人恣意地放火焚烧”，“夜间，火光照耀得如同白昼，一缕缕的红光中夹杂着房屋折断倒塌的那种哗爆声”。至次年元月14日，“断墙颓垣发出一阵阵枯焦的气味，没有一所完整的屋脊可以看到”。 而此乐章的音乐创作，不是一种情绪的宣泄，不是鲜血淋漓的场景描写，作曲家尽量将自身的民族情感超越在音乐创作之外，从极其客观而冷静的视角出发，将“焚城”的静态图景以音乐的语言描摹出来，以交响写作的方式完成对于战争的解读。
六、 《问天》
经过前四个乐章的铺陈，作曲家已经尽现南京大屠杀的屠杀场景与人性丧失之象，连带中华民族的衰微、那种唯剩“求生本能”的动物之像，同时以音乐的联觉方式推送到观众的眼前。接下来，作曲家创作了第五乐章《问天》——这是作曲家直接抒发个人情感的一个乐章，也是给予这场战争中死难亡灵的“安魂曲”。
《问天》是整部交响乐中，合唱歌词最多的一个乐章。这种明确的合唱歌词，在管乐交响乐中是比较慎用的，然而这却是这个作品必然的选择。歌词将作品带入了绝对写实的艺术形式中，或许因为《南京·血哀1213》原本就是为一个具体的特指事件而作，文字的明确表达约束了器乐无限宽广的遐想习惯。在这个乐章的创作中，陈黔不再是一个作曲家，他变为炎黄子孙，变为一个国防卫士的代言人，在责问、在诉求：“先人啊，为什么，中国这样弱？”“炎帝啊，黄帝啊！炎黄子孙惨啊！”“苍天把眼睁开！中华民族起来！起呀！”
所以，音乐选择了带有华夏民族音乐特征的“金石之音”开篇。“金石之音”对于华夏民族来说，有着特别的寓意，在古代它们代表着钟鸣鼎食的士族阶层、礼法制度，在当代它们则代表着远古的文明乃至华夏民族的先祖。作曲家选取了管钟和长笛这两个与中国传统乐器金钟、竹笛音色最为接近的乐器领奏，塑造了一片远古飘来的“金石祥云”，我们的先人就是踏着这片祥云，缓歌而行，在随后的631-636小节，以平行四度的关系由双簧管和英国管共同凝聚出先人的形象。这六个小节是这个乐章的核心音调，随后的音乐展开都是基于此处的变化及发展。
虽然在前面的乐章分析中，我们可以感受到作曲家具有理性的普世情怀，但是作为华夏族裔的后人，对于那场屠杀仍然保有无法言表的疼痛之感，这就是“三十万成白骨，钟山石城腥风哀”的音乐情感。这是一段男女混声的四重唱，飘荡在所有声音上方的是女高音的声部，仿若南京大屠杀纪念馆的游客一般，一步一叹、一字一顿（一拍）地环视历史的遗迹。
这是一种基本平缓的、似吟似唱的音调，而它的平缓中，包裹着的是历史的积淀，是以理性思考代替激愤宣泄之情的极简旋法。期间，音乐进行最为激荡之处——“成”与“城”也仅为“纯四度”，但是它是无限悲痛沉浸浓缩之后的“四度音程”，它饱含着作曲家痛彻心扉的民族情感。整个乐章也由于歌词语义的不断突出，整体音乐风格呈现出更多交响合唱的特征。乐章也呈现出似分节歌的特征，而这种特征实际上也是与前面乐章相同的“线性音乐”的展开方式，二段音乐完全再现核心歌词的四声部音调，而将原本众声一律的木管铜管声部演化为层层叠起而又支离破碎的复调肢体。
如果用一句话代表陈黔对于南京大屠杀的感受，那就是《庄子·田子方》所云：“夫哀莫大于心死;而人死亦次之。”所以陈黔在作品题记中写道：“一个民族最大的悲哀是对耻辱历史的冷漠和忘记。你听！坟茔之下的呐喊，铮铮白骨的愤怒。你看！破碎裙摆下的血污，千疮百孔的家园。冷漠和忘记麻醉了屈辱的痛，漠视了民族风骨的丧失。我们脚下的路仿佛还能踏出汩汩鲜血，我们头顶的天空仿佛依旧硝烟未散。这泣血的哀嚎，是对民族耻辱的反思和铭记，是对民族气节的渴求和召唤。知耻是对民族精神的捍卫！杀，杀。杀不灭的是伟大的中华民族精神！”最终，作品以“问天”为题描绘“铮铮白骨的愤怒”，描写万丈高空“亡灵的眼睛”。
七、 结语
《南京·血哀1213》以五乐章的内容发展方式，次第建构了4个音乐场景和一个安魂曲的音乐内容，这种音乐展开的方式带有了战争记事文学的画面感。这个特质也得到了作曲家的认同。应该说在很早之前，陈黔就在思考这个问题——如何以中国的方式创作管乐作品？至此，《南京·血哀1213》的主体架构，终于完成了与西方管乐截然不同的呈现方式，而与中国的小说、绘画共同构筑为中国传统文化的一个部分。
曾有外国音乐家评价陈黔的打击乐应用方式，认为他的打击乐使用源自中国古老乐器“八音”分类法，各种各样的大鼓与铙钹镲吊，体现了他的传统文化传承。这样的观点似乎是合乎历史逻辑和文化背景的，但也抹杀了作曲家作为当代艺术创作者的独立价值。毕竟21世纪的音乐创作本来就是打击乐的天下，所有人的创新都在音色的无限开发中大放异彩，那么继承先人的理念，结合新时代的乐器制作技术，可谓一种投机取巧的行为。陈黔显然不是这样的艺术先行者，他要做的事情是“表达情感”，那么音色的开发与应用其实只是其创作技术成熟的体现而已，这种创新性的使用只是艺术家“恰如其分”的“信手拈来”而已。真正的艺术创新，应该是体现在陈黔的艺术观念以及他对于传统乐器组合推陈出新地表现特定的音乐内容。
早在20世纪80至90年代，当时的音乐界流行一种认识，即传统作曲技法、民族民间音乐道路是落后的、应该淘汰的，只有写无调性音乐、泛调性音乐，背弃否定传统才是进步的，有创造性的。然而陈黔的老师黄虎威教授不同意这种观点，他认为“作曲家采用何种技法，应由作曲家自己决定，因为他理应享有完全的自由和自主权”，所以他认为“采用任何作曲技法都既可能写出成功的作品，也可能写出平庸甚至失败的作品，这取决于技巧水平的高低和激发的运用是否得当”{1}。 因此，当陈黔30多岁的时候，他已经明确地得出一个结论，那就是民族化的旋律不能代表作品的民族化，进而在作曲理论上又提出了一个更艰难的问题：如何用西方的载体表现出东方文化的特性？经过20多年管乐创作的探索，陈黔逐渐明确了他管乐创作的核心思想，那就是“把管乐交响乐变为真正中国人自己的东西”。事实上，经过交响诗《更尽酒》《荣归》等数量众多、大小不等的民族管乐作品的实践，作曲家的确在《南京·血哀1213》中实现了中国题材、中国音乐元素与管乐的结合，它以新音色的形式融合传统音乐的语言内容，在多层次、多角度的音乐语言表达中，构筑了中国管乐的新形象，切实推进了交响管乐的民族化進程。在这里，作曲家直言：“音乐既不是简单的符号或者情绪的表达，同时音乐也不是抽象的，而是情感和思想的流露——这是艺术生命的根本。”如果要表达中华民族的文化，应该是深度文化性的表达，而不仅仅是素材的引用，或是某种符号性的呈现。所以陈黔的创新是站立在管乐队的传统乐器基础上，而非以无限可能的电声乐器为呈现载体。这些最基本的音乐元素，与作曲家设定的旋律线条、节奏形态或者肢体类型相结合，就成为他最先锋的音乐形态——一种立足传统、寻求自我的创新。
依循上述的创作理念，陈黔完成了《南京·血哀1213》这部管乐交响作品。仿佛作曲家最欣赏的一句缪塞名言：“最美丽的诗歌是最绝望的诗歌，有些不朽的篇章是纯粹的眼泪。”《南京·血哀1213》以音乐永恒的、静穆的美表达了“杜鹃啼血猿哀鸣”的“血哀之痛”。它既完成了作曲家技术的探索，实现了作曲家情感和思想的表达，也最终成为作曲家心中艺术生命的表现形式。
新中国成立后随着中日两国邦交的不断深化，“南京大屠杀”一直是中日外交关系中永恒的焦点问题。在一次次处理中日外交关系的冲突与交涉中，南京的学术研究界认识到对南京大屠杀死难同胞的纪念事宜，隶属于国家政治层面的问题。待历史的车轮走到2014年，十二届全国人大常委会第七次会议终于确立了12月13日为南京大屠杀死难者国家公祭日。陈黔创作的这部管乐交响乐正是为“国家公祭日”上悼念30万南京大屠杀中遇难的中国同胞而做，名为“第五管乐交响曲《南京·血哀1213》”。
这个作品虽然带有很强的非艺术目的，因为作曲家的创作目的如战争年代的时代曲一样，明确地要以“民族安魂曲”的初衷奋力激起民族风骨的血性。同时，它也因自身体现出的民族管乐创作的理念（即“以中国的方式创作中国的管乐作品”），注定了其在音乐史上不可替代的时代价值。以什么样的音乐语言来表现这样重大的国家命题，从中体现出的固然是一个作曲家的技术水平、师承传统，更多的是我们从中看到了一个当代作曲家面对人类终极命题（战争与死亡）给出的思考与答案，它以超然的音乐情感表达了作曲家属于这个时代的审美观、价值观与世界观。
一、首演及相关情况
2016年11月3日与11月4日，陈黔创作的第五管乐交响曲《南京·血哀1213》在北京解放军军乐厅首演两场。随后，在12月13日的时候，这部作品在南京“国家公祭日”的纪念活动中，再次公开演出了三场。在这五场演出中，《南京·血哀1213》都是作为纪念因南京大屠杀而确立的“国家公祭日”的演出曲目而上演，北京的两场演出相当于南京演出的预演阶段。12月13日在南京的演出期间，按照音乐会的整体演出需要，《南京·血哀1213》的合唱部分仅保留第一、第五乐章的合唱部分，由此形成了《南京·血哀1213》（修改版）。笔者有幸观摩的两场演出，为五乐章带合唱的全本演出，由此也引发了笔者深入研究这个作品的极大兴趣。
作曲家构思这部管乐交响乐的时间始于2013年冬天，正值日本首相安倍晋三参拜靖国神社，南京大屠杀的话题一时又成为国人关注的热点问题。作曲家也从这时起，开始关注这一历史的相关材料。至2016年春，解放軍军乐团在南京采风期间，陈黔偶遇新华社江苏分社高级记者李灿{1}，即2014年“国家公祭日”前夕网络红文《祭南京殇胞文》的作者，遂力邀李灿为其作品谱写歌词。如此，陈黔在备战2016年“国家公祭日”演出的准备中完成了第五管乐交响曲《南京·血哀1213》的创作。
面对这样一个历史题材，作曲家陈黔没有依据抗战历史的线条进行历史的陈述，历史在作曲家的眼中凝固了，他在思考：我们的民族到底怎么了，为什么会在那里发生那一切？“我要写的音乐，要表现的不是一个悲悲切切的画面，也不是还原屠杀、白骨、鲜血淋漓的现场。我的目的就是想唤起我们这个民族对痛苦的记忆。整个音乐表述了一个亡者的灵魂和一个生者的灵魂在时空中的交流”，这大概就是作曲家创作起点时的整体构思。从最终完成的作品来看，陈黔采用的五乐章的音乐框架虽然也是依托于历史事件的发生与发展，只是这种历史的陈述被定格在1937年12月13日这一日的情景上：一、屠场;二、魔舞;三、儿呀;四、焚城;五、问天。这样的标题设计，从根本上是依从于现实情境，歌词在其中也成为一个不可或缺的元素。它不同于非标题交响乐作品，它的每一个旋律线条、每一个重音锣鼓，都有着特定音乐形象的描画以及历史与情感的陈述。因此，从宏观上来看，这个音乐框架已经突破了西方作曲技术中对于传统管乐交响曲四乐章的结构限制。而从内容题材的设计上，我们又看到了作曲家对于音乐画面的多维度呈现，这些都是这部作品的艺术特征。
二、 《屠场》
经过两年多的准备，陈黔对南京大屠杀进行了实地的调研，并采访了当年很多参战的老兵，甚至当年参加侵华战争的日本右翼分子。最终，陈黔以写实主义的描写方式，用音符将画卷般的历史情境一点点地铺陈出来。在第一乐章《屠场》中，陈黔为我们展现的首先是南京大屠杀这个事件给予我们所有听众的直接感受。
南京大屠杀被载入史册的根源，不仅仅因为它证实着日军侵华过程中屠杀了30万中国同胞，更因为它相较1941年德国残害犹太人和德国籍残疾人的“安乐死项目”而言，它的屠杀情景更为泯灭人性。这种惨烈的情景，凝结于第一乐章中，唯有一个“惨”字可以形容：“惨，惨，惨！都是血啊！惨，惨，惨！天啦，苍天啊！”陈黔笔下的《屠场》就是这样带有电影音乐式的描述特征，以音乐的有声语言逐渐拉开“屠场”的幕布：“手摇警报器”由远及近、不断进行渐强或渐弱的变化，铜管乐、打击乐、人声次第进入声场，描绘出日军来袭、四处警报不断——整个战争一触即发的凄惨场景跃然于听众的眼前。这个音画图景既是整个作品的引子，也是“屠杀”场景的现实主义音乐画面描写。
随后，音乐在第34小节展开了第二个音乐画面的主题描写，即“幽灵”主题：
长笛与短笛形成一个“幽灵”的基本音乐形态，这个音乐形态后来又出现在双簧管、圆号上，使同一旋律在不同乐器间形成对比变化，这种旋律的重复加上音色的变化，就突出了音乐形象的构建，完成了一个悲惨哀嚎的音乐画面：“救命啊！快救我啊！”
作品进行到这里，仿佛穆索尔斯基《展览会的图画》一般，插入了一个两小节的音乐片段，这就是作曲家带入作品中的一个“生者的灵魂”。作曲家曾说：“整个音乐表述了一个亡者的灵魂和一个生者的灵魂在时空中的交流。”这个“生者灵魂”不时地游荡在每一个乐章中间，贯穿作品的始终，成为一个奠定作品情感基调的基本语汇。
这个语汇只有四个小节，是一个平行四度、下行跳跃音程的旋律线条，由3只单簧管领奏。然后以既有声部为基础，先后增加了“长笛+双簧管+圆号”的组合，“萨克斯1+萨克斯2+萨克斯3”的组合。“生者灵魂”的这个旋律线条有着浓浓的悲哀，可以说表达的是作曲家对于大屠杀这个场景的心理描写。接下来，在《屠场》这个乐章中，音樂相应地使用了西方音乐展开手法中惯用的“乐汇”与“动机”的概念。
从旋律的展开来看，谱例1原始乐节是最能体现“动机”性表达的功能的地方，但是从这个片段的和声构成来看，它并没有一个完整的功能式陈述，没有和声上“下属—属—主”功能圈的转换过程。当我们深入到乐节的情感与技术发展中，我们看到从60小节开始至86小节，谱例1的乐节形态呈碎片化的变体发展在不同的乐器中反复出现，共计使用了26个小节。最终，使得谱例1和谱例2联合构筑的音乐形象与引子的“屠杀”背景，共同完成了这个作品音乐风格的建构，即写实主义的音乐画面为导引，抒情主义的“灵魂描写”随后展开，这就是作曲家依据中国人的审美思维而进行的音乐创作结果——一种以整体的音乐结构来呈现中国传统文学“夹叙夹议”的思维逻辑形态。非常的别出心裁、独具一格。
三、 《魔舞》
第二乐章《魔舞》是一段描写侵华日军形象的音乐篇章。出于“受害族人”的民族情感，中国人对于上个世纪发动侵华战争的日本军人大多有着深入骨髓的憎恨与愤怒。在很多的文艺作品中，日军的音乐形象也通常固化在“侵略者”“暴徒”等视角的形象刻画中，形成较为单一的文艺作品风格特征。陈黔的这个乐章，乍听之下似乎也是如此的。毕竟陈黔作为一个中国籍作曲家，他在进行音乐的创作构思时，和普通中国人一样具有强烈的“愤怒”“悲伤”等情感。但是，陈黔还拥有与其他作曲家不同的人生经历：他还是一名职业军人，具有理性且缜密的逻辑思维。当陈黔进行了大量实地调研之后，他不仅看到了“侵略者”暴行的历史遗迹，也看到了曾经的“施暴者”如何在战后饱经灵魂的折磨。这都促使作曲家最终选择站在“人性”的制高点上，重新审视那个历史情景的发生与演变。他的内心包含着怜悯与哀痛之情，不仅仅是对饱经摧残的中国人民，也包括对被迫卷入那场战争的日本人民以及那些战后灵魂复苏的日本军人。因此，细品《魔舞》这个乐章，我们的灵魂会感受到不同寻常的震动。
首先，《魔舞》的开场是陈黔在交响乐中惯用的“音画式”语言模式，直接应用音乐的语言呈现“侵略者”的人物形象。作曲家将“嘎嘎器”（哇哇弱音器）应用于铜管声部，以“嘎嘎器”粗糙、扁平的音色，配合铜管声部间“动次、大次”的方整律动，塑造了一个“乱舞狂魔”的侵略者的形象。
从审美的角度来说，这个“魔舞”的主题非常符合作曲家陈黔的作品风格。它是趣味的、动感与活力四射的。如果我们能够稍微忽略一下我们的民族情感，能够从音乐本身来认真听一听这个乐章的话，我认为它是动人心魄的艺术品。正如德国文艺理论家莱辛在《拉奥孔》中所说：“诗歌里绝望的哀嚎，转变成雕塑中静穆的美。”——《南京·血哀1213》正是如此，好像抗日战争的伟力在于唤起民众抗日的力量一样，这部管乐作品的创作目的是“为了唤起民族精神的觉醒”，而它自身包含的“悲惨”与“痛苦”，全部转变为音乐中跳跃流动的管乐音符。仿若莱辛笔下的《拉奥孔》，即使“悲惨”，也带着“悲哀”的艺术面具。
当然，这种艺术音符的最终建构绝不是空中楼阁的搭建，它是作曲家按照他的艺术理念一步步加以实践完成的。就结构形式而言，《魔舞》这个乐章非常的简明扼要，我们不能按照西方的曲式结构，将它分析为复乐段的叠加构成。它的前后两个部分，完全依照音乐形象的描述需求，像画面一样一点点展开、一点点叠加。前半部分，主要是“魔舞”主题的充分展开，通过各种乐器的组合音色，不断塑造新的“魔舞者”于音乐画面之上，听觉感受非常清晰且流畅。后半部分，三次引入新的素材：材料一（213小节—223小节）、材料二（237小节—245小节）、材料三（268小节—275小节）。三个素材与“魔舞”主题相对立，实现作曲家“游离的亡者与生者的灵魂”形象塑造，也喊出了无数冤魂的心声。
经过上述的分析，我们可以从审美的、技术的双重角度看到《魔舞》这个乐章是非常具有音乐的表现力和强烈的视听感受的。同时，音乐的审美与音乐的形象和观者内心的主题内容又形成了既对立又统一的矛盾与冲突，这给观者的内心带来极大的戏剧张力的体验。因此，这个作品在南京首演的时候，就经历了被删减的命运。可能是出于整场晚会的需要，也可能真的如部分观众所言：这个作品让人觉得“太惨了”。继而在2017年12月13日解放军军乐团的“南京祭忆”音乐会上，这一独特的音乐篇章再次被删减了下来。
事实上，《魔舞》乐章所描写的日本兵好似一个舞台上的“小丑”，一个被牵着鼻子一扭一扭的“木偶人”。这样的音乐形象，也使得音乐并不是那么可怖的，不是那么“惨不忍听”的，也不用担心它呈现出“爆裂撕空”般的火爆情景。那么听者感受的“惨”从何而来呢？来自“历史真实”。因为《魔舞》乐章的音乐形象真实地再现了这场屠杀中，日本军人或杀人取乐、或疯狂杀戮、或癫狂迷惘的疯魔之态，它勾起了观者内心最为悲惨的感官体验。这所有的感受，除了上述音乐线条与结构的构成以外，还与作曲家在其创作中所进行的中国风格的和声探索息息相关——这一点我们在后面的乐章分析中继续展开。
四、 《儿呀》
在2017年笔者参观南京大屠杀纪念馆的时候，有一个展厅的展品非常特殊。它展示的并不是历史的实物，而是当年被屠杀的、追查核实之后的“亡者名录”：每个名字都烙印在一个手掌见方的牌子上，像一个站立的灵魂一样，和“他”的族人们排列在一起，一村村、一城城……铺满了十数米高的展厅墙面，让观者触目惊心。这其中就包括了无数婴幼儿、少男与少女……《南京·血哀1213》第三乐章的《儿呀》，祭奠的就是这场屠杀中的孩子们。 乐章以“生者灵魂”的音乐主题（第307—308小节）开启祭奠的挽歌，它是第一乐章“生者灵魂”的变体，由颤音琴敲响平缓的旋律线条，四度的旋律框架结构不变。它是整个乐章推动音乐情景前进的标志音调，鲜明地引领着每一个“亡者灵魂”的出场。
而“亡者灵魂”则是这个乐章的主角。首次出现“亡者灵魂”是在第311小节至314小节，由单簧管、双簧管和巴松三个乐器联合完成（谱例4）。
简单的四小节，分别以单簧管的四度和声旋律与双簧管的五度和声旋律，联合绘制成“支离破碎”的音容相貌，虽然是不可分辨的，却让人产生无差别的、被撕裂的精神错觉。编织这音容笑貌的每一缕线条都是婉转而温柔的，却好似亡儿“母亲”那无助的哀求与无尽的悲凉。继而，这个主题开始演变，音程的结构被拆分，每一条旋律都仿佛飘荡的灵魂。直至南京大屠杀纪念馆的那面墙——族人被屠尽的影像，在铜管、木管的混响中一层层叠加、一层层绘制完成。人声的最后加入，也终于将一个民族的呼声，以人的声音宣之于口：“爷啊……奶啊……爸啊……妈啊……叔啊……婶啊……姐啊……弟啊……儿啊……儿啊……儿啊……”，一声“儿啊”将母亲的刻骨之痛宣泄如斯，将“哀莫大于心死”的温婉旋律永久地萦绕在观者的耳畔：“小三子……吃饱奶……别睡……儿呀……”
与前两个乐章相比，乐章《儿呀》更鲜明地将民族化的音乐风格呈现给观众。这并不是说《屠场》与《魔舞》不具备这样的特征，只是它们更为突出的音乐描写与活灵活现的管乐音色，实在夺人耳目，我们可能在初次听赏的时候忽略这个非常重要的问题。相较而言，乐章《儿呀》旋律舒缓、乐器组合简单而统一，因此，我们更能够清晰地感受音乐内在的旋律因子与和声构成。作曲家曾说：“上学的时候，我的老师黄虎威教授就教导我们重视音乐创作的民族化，但是怎样用西方的载体来表现出东方文化的特性，这是这么多年我一直难受、困惑的东西。直到三十岁以后，我才逐渐明白民族化的旋律不能代表音乐的民族化，我们的音乐中有很多能够代表民族化的元素等待我们去发掘。”和声就是作曲家探索管乐民族化的一个内容，正如谱例4所呈现的“亡者灵魂”的和声架构是纯五度与纯四度的叠置，这是作曲家在和声民族化的探索中的一个重要创新。因为作曲家认为，这种纯四度与纯五度的叠置是中国民族音乐的音响构成基础，例如琵琶的定弦：sol—dol—re—sol其中就蕴含着纯四度和纯五度的叠置，这种定弦方便了琵琶作品中“扫弦”技法的应用，进而我们从传统琵琶作品的音响构成中也印证了这一点：这种纯四度与纯五度叠置的音响是我们本民族长期使用的一种和声音响。
接下来，在这个舒缓而线条清晰的乐章中，我们也可以感受到作曲家民族化的旋律特征。在下面这个谱例片段（谱例5）中，我们可以准确地感受到它是中国风格的音乐旋律，似乎它的线条中还暗含着《茉莉花》的音符骨干。但如果拿《茉莉花》的曲调和它进行比对，我们很难从中截取片段，指明调性、骨干音或者音调的相似性，因为作曲家是综合地应用音乐的旋法，从而带给我们某种似曾相识的感受。
从作曲技术的角度来看，或许观者会认为：“描绘心中所想事物的音乐写作能力，这是成熟的作曲家必须具备的能力。”实则不然，这种民族风格的音乐旋律与和声架构的创作，呈现出的是陈黔的管乐作品与中国传统音乐的继承和发展以及他的管乐创作与西方管乐作品间或“藕断丝连”或决然对立的决裂态势。
五、 《焚城》
第四乐章《焚城》是作为《南京·血哀1213》实景描写的最后一个乐章出现的。词作者李灿在谈到南京大屠杀这个事件的时候，说：“南京大屠杀一事的基础即屠杀、惨烈！鉴于当时南京为中国的首都，这种屠杀有着威慑之意，因此其行为特别的凶残：杀光、烧光、抢光的‘三光政策’就不是一种战争手段的偶然为之，是一种‘羞辱民族’的特殊手段。”{1}这样，我们可以看到，无论在音乐篇章结构的安排上，还是从南京大屠杀这个主题内容的观照上，《焚城》处于非常重要的位置并担当了非常重要的角色。
面对这样沉重而内容直白的一个主题乐章，作曲家陈黔采用的是音符简单到极致、配器繁复到绚烂多样的音乐创作方式，将乐章分为A、B、C三个部分。A部最为集中地体现了作曲家的管樂创作能力：开篇23小节、时长30秒的音乐片段，不论是木管组的低音单簧管还是铜管组的大号、Tuba，还是打击乐组的通通鼓，都是固定单音或音程的全程演奏。所有的声部只有单音或音程的渐强、渐弱、空拍，搭配彼此间的或出或进——这就完成了一幅烽火燎原的初稿，这种音乐素材简单到极致的写作手法也是令人倍加叹服的。随后，作曲家以高超的复调创作手法将战争的惨烈与人性的毁灭熔于一炉：“倭寇！强盗！畜生！”“抢吧，抢吧！”“烧吧，烧吧！”……随后在第457小节处，将日军焚城的狂暴景象以主调音乐的形式推向乐段的高潮：木管组不断此起彼伏的颤音进行、铜管组不断被切分的节奏形态、搭配打击乐组中连绵不绝的大锣与通通鼓，让风助火势、火助风威的音画场景，色彩更加浓重而逼真。
B部从“生者灵魂”开启新的段落，木管组的任务一分为二：单簧管与萨克斯组以稳定渐进的八分音符展开背景式的音乐片段，仿佛美国电影中的背景音乐一般动力十足、牵动人心。圆号和长笛、短笛变化了“生者灵魂”的音调，三音一组、一音一拍的律动进行，凝重了一个焦灼而游离的“灵魂”的重量。随着音乐织体的不断加厚加密，“灵魂”走入了“烈焰”中的“城区”（谱例6），圆号与小号先后奏响“焚城”的“警号”（第515小节）。定音鼓与小号的紧密连接（第523小节）、萨克斯组与小号的前后承继（第528小节），将没日没夜的燎原烈火定格在音响的世界中。
然而，一个血肉之躯中的灵魂又怎能绝对剔除情感的诉求呢？B-C间的插部就是这样一个短小的连接，“颤抖的灵魂”（木管组的颤音进行），在铜管组绵长的“佛号”中渐渐隐去。徒留下“焚城”的“警号”再次响起，C部回归“烈焰焚城”的图景中，仿佛家园尽毁前最后一眼凝望。 “焚城”是南京大屠杀过程中的一个重要事件，它的持续进行从1937年12月13日开始，“每天都被敌人恣意地放火焚烧”，“夜间，火光照耀得如同白昼，一缕缕的红光中夹杂着房屋折断倒塌的那种哗爆声”。至次年元月14日，“断墙颓垣发出一阵阵枯焦的气味，没有一所完整的屋脊可以看到”。 而此乐章的音乐创作，不是一种情绪的宣泄，不是鲜血淋漓的场景描写，作曲家尽量将自身的民族情感超越在音乐创作之外，从极其客观而冷静的视角出发，将“焚城”的静态图景以音乐的语言描摹出来，以交响写作的方式完成对于战争的解读。
六、 《问天》
经过前四个乐章的铺陈，作曲家已经尽现南京大屠杀的屠杀场景与人性丧失之象，连带中华民族的衰微、那种唯剩“求生本能”的动物之像，同时以音乐的联觉方式推送到观众的眼前。接下来，作曲家创作了第五乐章《问天》——这是作曲家直接抒发个人情感的一个乐章，也是给予这场战争中死难亡灵的“安魂曲”。
《问天》是整部交响乐中，合唱歌词最多的一个乐章。这种明确的合唱歌词，在管乐交响乐中是比较慎用的，然而这却是这个作品必然的选择。歌词将作品带入了绝对写实的艺术形式中，或许因为《南京·血哀1213》原本就是为一个具体的特指事件而作，文字的明确表达约束了器乐无限宽广的遐想习惯。在这个乐章的创作中，陈黔不再是一个作曲家，他变为炎黄子孙，变为一个国防卫士的代言人，在责问、在诉求：“先人啊，为什么，中国这样弱？”“炎帝啊，黄帝啊！炎黄子孙惨啊！”“苍天把眼睁开！中华民族起来！起呀！”
所以，音乐选择了带有华夏民族音乐特征的“金石之音”开篇。“金石之音”对于华夏民族来说，有着特别的寓意，在古代它们代表着钟鸣鼎食的士族阶层、礼法制度，在当代它们则代表着远古的文明乃至华夏民族的先祖。作曲家选取了管钟和长笛这两个与中国传统乐器金钟、竹笛音色最为接近的乐器领奏，塑造了一片远古飘来的“金石祥云”，我们的先人就是踏着这片祥云，缓歌而行，在随后的631-636小节，以平行四度的关系由双簧管和英国管共同凝聚出先人的形象。这六个小节是这个乐章的核心音调，随后的音乐展开都是基于此处的变化及发展。
虽然在前面的乐章分析中，我们可以感受到作曲家具有理性的普世情怀，但是作为华夏族裔的后人，对于那场屠杀仍然保有无法言表的疼痛之感，这就是“三十万成白骨，钟山石城腥风哀”的音乐情感。这是一段男女混声的四重唱，飘荡在所有声音上方的是女高音的声部，仿若南京大屠杀纪念馆的游客一般，一步一叹、一字一顿（一拍）地环视历史的遗迹。
这是一种基本平缓的、似吟似唱的音调，而它的平缓中，包裹着的是历史的积淀，是以理性思考代替激愤宣泄之情的极简旋法。期间，音乐进行最为激荡之处——“成”与“城”也仅为“纯四度”，但是它是无限悲痛沉浸浓缩之后的“四度音程”，它饱含着作曲家痛彻心扉的民族情感。整个乐章也由于歌词语义的不断突出，整体音乐风格呈现出更多交响合唱的特征。乐章也呈现出似分节歌的特征，而这种特征实际上也是与前面乐章相同的“线性音乐”的展开方式，二段音乐完全再现核心歌词的四声部音调，而将原本众声一律的木管铜管声部演化为层层叠起而又支离破碎的复调肢体。
如果用一句话代表陈黔对于南京大屠杀的感受，那就是《庄子·田子方》所云：“夫哀莫大于心死;而人死亦次之。”所以陈黔在作品题记中写道：“一个民族最大的悲哀是对耻辱历史的冷漠和忘记。你听！坟茔之下的呐喊，铮铮白骨的愤怒。你看！破碎裙摆下的血污，千疮百孔的家园。冷漠和忘记麻醉了屈辱的痛，漠视了民族风骨的丧失。我们脚下的路仿佛还能踏出汩汩鲜血，我们头顶的天空仿佛依旧硝烟未散。这泣血的哀嚎，是对民族耻辱的反思和铭记，是对民族气节的渴求和召唤。知耻是对民族精神的捍卫！杀，杀。杀不灭的是伟大的中华民族精神！”最终，作品以“问天”为题描绘“铮铮白骨的愤怒”，描写万丈高空“亡灵的眼睛”。
七、 结语
《南京·血哀1213》以五乐章的内容发展方式，次第建构了4个音乐场景和一个安魂曲的音乐内容，这种音乐展开的方式带有了战争记事文学的画面感。这个特质也得到了作曲家的认同。应该说在很早之前，陈黔就在思考这个问题——如何以中国的方式创作管乐作品？至此，《南京·血哀1213》的主体架构，终于完成了与西方管乐截然不同的呈现方式，而与中国的小说、绘画共同构筑为中国传统文化的一个部分。
曾有外国音乐家评价陈黔的打击乐应用方式，认为他的打击乐使用源自中国古老乐器“八音”分类法，各种各样的大鼓与铙钹镲吊，体现了他的传统文化传承。这样的观点似乎是合乎历史逻辑和文化背景的，但也抹杀了作曲家作为当代艺术创作者的独立价值。毕竟21世纪的音乐创作本来就是打击乐的天下，所有人的创新都在音色的无限开发中大放异彩，那么继承先人的理念，结合新时代的乐器制作技术，可谓一种投机取巧的行为。陈黔显然不是这样的艺术先行者，他要做的事情是“表达情感”，那么音色的开发与应用其实只是其创作技术成熟的体现而已，这种创新性的使用只是艺术家“恰如其分”的“信手拈来”而已。真正的艺术创新，应该是体现在陈黔的艺术观念以及他对于传统乐器组合推陈出新地表现特定的音乐内容。
早在20世纪80至90年代，当时的音乐界流行一种认识，即传统作曲技法、民族民间音乐道路是落后的、应该淘汰的，只有写无调性音乐、泛调性音乐，背弃否定传统才是进步的，有创造性的。然而陈黔的老师黄虎威教授不同意这种观点，他认为“作曲家采用何种技法，应由作曲家自己决定，因为他理应享有完全的自由和自主权”，所以他认为“采用任何作曲技法都既可能写出成功的作品，也可能写出平庸甚至失败的作品，这取决于技巧水平的高低和激发的运用是否得当”{1}。 因此，当陈黔30多岁的时候，他已经明确地得出一个结论，那就是民族化的旋律不能代表作品的民族化，进而在作曲理论上又提出了一个更艰难的问题：如何用西方的载体表现出东方文化的特性？经过20多年管乐创作的探索，陈黔逐渐明确了他管乐创作的核心思想，那就是“把管乐交响乐变为真正中国人自己的东西”。事实上，经过交响诗《更尽酒》《荣归》等数量众多、大小不等的民族管乐作品的实践，作曲家的确在《南京·血哀1213》中实现了中国题材、中国音乐元素与管乐的结合，它以新音色的形式融合传统音乐的语言内容，在多层次、多角度的音乐语言表达中，构筑了中国管乐的新形象，切实推进了交响管乐的民族化進程。在这里，作曲家直言：“音乐既不是简单的符号或者情绪的表达，同时音乐也不是抽象的，而是情感和思想的流露——这是艺术生命的根本。”如果要表达中华民族的文化，应该是深度文化性的表达，而不仅仅是素材的引用，或是某种符号性的呈现。所以陈黔的创新是站立在管乐队的传统乐器基础上，而非以无限可能的电声乐器为呈现载体。这些最基本的音乐元素，与作曲家设定的旋律线条、节奏形态或者肢体类型相结合，就成为他最先锋的音乐形态——一种立足传统、寻求自我的创新。
依循上述的创作理念，陈黔完成了《南京·血哀1213》这部管乐交响作品。仿佛作曲家最欣赏的一句缪塞名言：“最美丽的诗歌是最绝望的诗歌，有些不朽的篇章是纯粹的眼泪。”《南京·血哀1213》以音乐永恒的、静穆的美表达了“杜鹃啼血猿哀鸣”的“血哀之痛”。它既完成了作曲家技术的探索，实现了作曲家情感和思想的表达，也最终成为作曲家心中艺术生命的表现形式。