英格兰艺术理事会（ACE）最近做出了一个前所未有的决定：在英国文化补偿基金里添加一项新的条款：将喜剧定义为戏剧表演形式之一。英国遭受疫情冲击以后，许多剧院和演出场所关停，演艺工作者和文化机构陷入了没有收入的困境。因此，文化补偿基金设立了紧急应急计划，给予文化工作者和文化场所一定金额的补贴，帮助大家从疫情的打击中恢复过来。但是该委员会在其网站上明确表示，喜剧作为戏剧表演形式之一，并不意味着喜剧俱乐部和在俱乐部里表演脱口秀的演员有资格获得英格兰艺术理事会的补贴。这是由英国文化部、媒体部和体育部共同决定的。
　　相比英国和其他难以摆脱疫情侵扰的国家，中国的脱口秀演员们幸运地在今年上半年就重新回到了属于自己的舞台上。无论是在线上综艺还是在线下剧院、脱口秀俱乐部、酒吧，或者其他任何一个有一支话筒就能让人来上一段表演的场地，都已经如常开放，中国脱口秀演员和脱口秀爱好者们已经顺利地回到了过去的常态。在本土脱口秀成为热潮的今天，脱口秀演员可以被视为明星、红人，站在聚光灯和粉丝的尖叫簇拥之中;脱口秀演出中的一句台词可以成为网络流行用语而被广泛传播，被大家当作口头禅;一些脱口秀甚至找到了自己商业转化的出口，让自己脱离“食不果腹”的困境。一边是脱口秀愈发大众化、商业化，但另一边，我们又能在节目里看到一些脱口秀演员的挣扎，很多脱口秀演员依然无法确定自己是否能坚持理想。有一句台词经常听到：“老板说了，如果这次我被淘汰了，就得回去好好安心工作。”
　　从某方面看，脱口秀和脱衣舞表演本质上并没什么区别，观众需要为了看表演而支付一定的费用，演员需要为表演花上不少工夫练习，但不知为何“表演脱衣舞”比“表演脱口秀”看上去更像是一份正式的工作。“脱口秀表演”更容易让旁人觉得这是一种业余爱好，它不像脱衣舞表演那样需要配合音乐、灯光和节奏，脱口秀从表面上来看就是一名演员在舞台上向观众大倒自己生活的苦水，努力用自己生活糟糕的一面为观众带来快乐。英格兰艺术理事会没有把它纳入戏剧表演的范畴，或许是因为欣赏文化艺术多多少少都需要让人动脑筋，用上自己毕生的艺术鉴赏能力来对其进行思考，而脱口秀只是单纯地为大家带来欢声笑语。它让大家能够从糟糕的生活当中，找到一个为数不多的、合法的、又对身体造不成伤害的消遣方式。既不会对社会产生不良影响，也不会动不动就诱惑年轻人闹革命，百益无一害，反而不被文化单位放在眼里。
　　在杂耍剧院里诞生的脱口秀
　　脱口秀比星巴克还早出现了整整一个世纪，如今星巴克已经成为了连锁咖啡巨头，脱口秀却仍然处于一个尴尬的社会地位。根据历史学家的研究，脱口秀出现在美国是19和20世纪之交时。当时美国正处于一个巨大的转型时期，社会经济飞速发展、人口膨胀，文化艺术活动也愈发多样化、大众化。人们流行去纽约的杂耍表演俱乐部里观看综艺节目或者滑稽表演，舞女们表演脱衣舞，滑稽演员们表演充满活力以及快节奏的喜剧套路。喜剧演员会设计不同的故事来吸引新的观众，也就是过去那些从来不会在剧院里消费的底层美国人和移民工人。这些观众对现代城市生活的残酷真相和混乱本质非常熟悉，并且对那些老一辈人在家里壁炉前的摇椅上讲的老掉牙的、润色过的美国故事，一点都不感兴趣。美国历史学家约瑟夫·博斯金在他的《20世纪美国社会的幽默棱镜》中写道：“观看滑稽表演既是从现代城市环境中逃避的出口，也是对现代城市环境的对抗。因此许多滑稽表演都有着夸张的肢体语言和不间断的语言冲突。”为了吸引观众的注意力，滑稽演员会化上充满戏剧效果的妆容，用眼花缭乱的道具来博人眼球，或者和其他演员一起在舞台上相互追逐、喷水、对砸馅饼。一名叫查理·凯斯的非洲裔美国杂技演员首次开启了脱口秀表演的先例，在杂耍剧场的舞台上亮相——他的亮点就在于，他什么花样都不做。没有道具，没有服装，没有其他演员的配合，只是站在话筒前独白。
　　从此以后，脱口秀表演开始在纽约的杂耍剧院和表演俱乐部里流行起来。标准的脱口秀内容包括：情感问题、金钱问题、贪婪的妻子、喋喋不休的老妈以及对于权力的蔑视。工薪阶级头疼什么，脱口秀演员就讲什么，就好像脱口秀演员可以代替他们说出自己平日无法说出口的真心话一样。
　　随着电影业的崛起，电视机占据了人们主要的娱乐时间。杂耍剧场黯然失色，但在杂耍剧场中发展起来的脫口秀得以幸存。脱口秀演员出现在了脱衣舞俱乐部、酒吧等小型表演场所，甚至还登上了电视综艺节目，在1950年代掀起了一股脱口秀的浪潮。新浪潮中的脱口秀演员拒绝过去杂技剧场里的那种老式、博出位的笑话，他们开始在脱口秀中嘲讽政治领导人、大众文化和美国社会，对那些受大众尊敬的“支柱”发表苛刻的评论，这便是美国脱口秀综艺节目的雏形。在当时，最著名的脱口秀演员不是那些在电视荧幕前穿戴整齐、手里握着一卷报纸、坐在小板凳上嘲讽时事的演员，而是兰尼·布鲁斯，一个新浪潮脱口秀时代最大的挑衅者。
　　兰尼·布鲁斯职业生涯的早期，大多在脱衣舞俱乐部和其他小型场所进行表演。相比电视节目里的脱口秀表演，兰尼的表演内容更为世俗，也更加辛辣——他喜欢批判宗教，批判社会对于性和毒品的道德主义态度，并且比其他任何的脱口秀演员更敢于把自己的内心赤裸裸地暴露在观众面前。他曾经嘲讽宗教：“如果耶稣是在20年前被杀的，那么现在天主教学校的孩子们脖子上挂的就是个小电椅，而不是十字架。”他是叛逆的、自由的，拥有大批的崇拜者，同时也是主流演艺界的弃儿，所有的电视台都故意回避他，禁止他上节目。1961年，兰尼在纽约卡内基音乐厅一个挤满人的演出厅里表演时，一名检察官冲入现场，警告兰尼不得说任何违背政府机构意愿的话，否则他将面临严重的指控。兰尼多次于夜总会表演下流桥段的脱口秀之后，把自己推入了一系列法律纠纷之中，几乎毁掉了他的职业生涯，并且还被英国禁止入境。1964年，兰尼在纽约格林威治的咖啡馆里表演时被捕，这次逮捕行动遭到了纽约许多文化名流的抗议，包括美国导演伍迪·艾伦、歌手鲍勃·迪伦、作家索尔·贝罗、阿瑟·米勒和苏珊·桑塔格等一系列美国艺术家和知识分子，他们为兰尼签下了请愿书。尽管如此，纽约市刑事审判法庭还是认定兰尼犯有淫秽罪并判处监禁。在大多数脱口秀表演场所都将他列入了黑名单以后，兰尼的健康和精神状态迅速恶化。1966年，兰尼在旧金山的一座礼堂里结束了他职业生涯的最后一场表演，5周以后，他被发现在家里服用了过量吗啡而死亡。 　　作为脱口秀演员，兰尼的表演挑战了美国司法系统处理社会变革的能力，他让大众思考：什么是道德主义？谁有权力定义道德的标准？最重要的是，在种族、性别和外交政策等问题上的社会和政治抗议日益增多的时候，兰尼对既定价值观的挑战和他受到的不公正对待，都揭示了美国民主本质上的基本矛盾。他曾经在一场脱口秀上说：“美国没有腐败的政客。这里从来没有谎言，因为从来没有真相。”兰尼之所以受到不公正的对待，不仅仅是因为他在脱口秀表演中使用了下流的语言，还因为他的表演远远超出了传统戏剧给大众划下的舒适范围。
　　兰尼的一生影响了很多人，其中包括如今好莱坞最知名的导演之一伍迪·艾伦，他的作品曾经多次获得奥斯卡奖。在艾伦成为脱口秀演员之前，他是一名喜剧作家，从15岁就开始写笑话，并且用“伍迪·艾伦”这个笔名，把自己的文章寄给百老汇各种作家，希望他们可以在演出的时候用上自己的笑话。自1960年以后，艾伦决定自己上台念自己讲的笑话，一段半个小时的演出，他可能需要花上6个月的时间来写稿子。他的日常写作时间可能长达15个小时，“没有什么比让我撕开一大堆纸更高兴的了！我等不及要把纸上的空白填满，我喜欢这样做。”尽管艾伦经常和兰尼一起演出，他的表演却和兰尼犀利的方式截然相反：他经常穿着一件毛毡西装，戴上一副镜片厚厚的眼镜，像个无趣的知识分子一样表现出一些死气沉沉的严肃举止——然后在表演中挖苦知识分子。他的台风总是紧张、焦虑又扭捏，就像是一个初次登上舞台表演的书呆子，在台下观众的疑虑当中揭穿知识分子伪善的真相，正和他现在的电影一样。艾伦的电影有着强烈的脱口秀的内核：通常是对日常生活的叙述，通过角色絮絮叨叨的密集台词吐露他对这个世界的嘲讽。艾伦的电影常带一种慢条斯理的黑色幽默，不留痕迹地嘲讽纽约的精英和知识分子，揭露他们在看似云淡风轻的外表下虚伪又可笑的一面。追捧艾伦电影的影迷，往往又和他在电影里嘲笑的文艺青年是同一批人。他们把艾伦奉为文艺电影的天才，享受在电影中被艾伦辛辣的文本温柔地往自己脸上扇耳光。多年以来的喜剧写作和喜剧表演经验让艾伦懂得如何把控观众情绪，观众会被他的电影逗乐，并且从不会觉得被冒犯。很多人认为，艾伦电影剧本嘲笑的对象就是他自己——就和他在脱口秀舞台上表演知识分子、借知识分子的形象来嘲讽自身一样。艾伦的表演展现了脱口秀的另一种更加私人的维度：在舞台上抱怨自己，抱怨生活，让台下的观众像照镜子一样看自己。
　　最终，艾伦在1960年代的美国产生了巨大的影响，并重新定义了一种新的脱口秀的表演——他把脱口秀变成了对时代文化和心理的尖锐、残酷、诚实的讽刺评论。2004年，美国有线电视频道“喜剧中心”把伍迪·艾伦列为有史以来最伟大的100个脱口秀演员中的第4名。排名第3的正是艾伦的前辈、曾经被脱口秀俱乐部拒之门外的兰尼·布鲁斯。
　　当代脱口秀的困境
　　看上去，兰尼口无遮拦之“罪”已经在时间的长河中被洗清了，他成为了1960年代后期动荡的新生代的灵感来源。他传奇的一生被拍成了电影、被写成歌曲，在近几年的一个讲述女性脱口秀演员故事的美剧《了不起的麦瑟尔夫人》中，作为一个寄托着情怀的惊喜角色推动重要情节发展。
　　然而，在100多年后的今天，脱口秀表演的文本仍然承受着严格的规范。尽管脱口秀在英国没能被当作文化演出看待，表演的内容却和其他类型的文艺作品一样受到了审查制度的管制。在美国著名的脱口秀演员路易·CK被指控性骚扰之后，人们对于脱口秀表演“政治正确”的要求越来越严格。流媒体播放平台网飞近年来取消了平台上的几档脱口秀节目，因为他们要求脱口秀节目需要更具“社会意识”。俄罗斯喜剧演员康斯坦丁·基辛拒绝签署“行为协议书”，被迫退出了伦敦东方与非洲研究学院的联合国儿童基金会校园演出，因为协议书上写着：“签署本合同，即表示您同意我们对种族主义、性别歧视、古典主义、年龄歧视、能力歧视、同性恋恐惧症、两性恐惧症、跨性别恐惧症、仇外心理、伊斯兰恐惧症、反宗教或反无神论的不容忍政策。”基辛告诉《每日邮报》：“我是在苏联的统治下长大的。当我看到这封信时，基本上就是在告诉我什么可以说，什么不能说，我还以为这是在苏联才会收到的信。”
　　人们对脱口秀表演施加的枷锁越重，就越从侧面证明了脱口秀是一种优秀的信息传播系统。它通过语言的魔术，让观众放下大脑思考时自我防卫的高墙，用幽默的方式谈论宗教、种族、政治和性等一切在日常生活中敏感的话题。它在传播性和记忆性方面的力量，远远超过专业新闻媒体，更能容易触动人心，打开观众看待现实生活的一个全新视角。当人们看到一个好的脱口秀段子时，总是迫不及待地把它和身边的朋友分享，让这些段子能够以惊人的速度传播在互联网和社交媒体之间，甚至跨越国境。就今年的《脱口秀大会》来说，女脱口秀演员杨笠谈论了男性的盲目自信現象，一句“为什么看起来那么普通，但是他却可以那么自信”引起了许多女性观众的共鸣，节目播出以后，这句话在网络上迅速传播，并且被当作性别争论中的武器被反复抛出。看似轻薄的一句话，实际上拥有如同重锤一般的杀伤力，脱口秀段子可以作为激进思想的载体让观众进行反思，而不是对大众献媚。
　　在脱口秀表演中对敏感话题避而不谈，事实上也是在回避整个脱口秀行业中本身就存在的问题。杨笠的演出获得女性观众满堂喝彩的同时，也遭受了许多男性观众的质疑，认为这是性别上的攻击，将她卷入了网络上剑拔弩张的战争之中。做一个脱口秀演员十分艰难，做一个女性脱口秀演员更难——起码男性脱口秀演员在舞台上刻板地抱怨女朋友的时候，不会受到观众的攻击。在那场演出中，杨笠也嘲笑了女性的情感表达，但她却没有收到任何女性网友的指责，因为在脱口秀表演中嘲笑女性的段子实在太多了，而男性只看到了嘲讽男性的部分。杨笠的演出揭露了一个残酷的真相：男性从来不去考虑这些问题，直到有人引起他们注意。在美国，女性脱口秀演员的名字如果没有机会在网飞的视频网站上拥有专栏，那么她在线下的俱乐部也很难拥有表演的机会，更不要说以表演脱口秀为生。此外，在美国大多数主流脱口秀俱乐部里，厌女题材的表演仍然被认为是可以接受的。鉴于这种对女性直接敌视的态度，许多女性脱口秀演员不得不走另类喜剧路线。 　　即便是在无报酬的开放麦演出中，女性脱口秀演员的演出机会也比男性少得多。这不是俱乐部故意不让女性演员上台——他们是无意的。这种潜意识的态度对女性演员的伤害更深。许多女性脱口秀演员选择在演出的时候穿宽松的衣服，这样可以避免观众过多地把注意力放在评判她们的女性魅力上。
　　脱口秀是一种相对而言更容易被大众接受且可以理解的交流媒介，它可以引起人们对于女性问题的关注，例如月经羞耻、性别不平等、身体羞耻和荡妇羞辱等，让女性问题在社会中得到更广泛的传播。越来越多的女性脱口秀演员试图站出来打破“女人没有男人有幽默感”这样的观点，帮助女性摆脱传统意义上的刻板印象。日本脱口秀演员长岛由美在网络上有很高的人气。作为加拿大脱口秀俱乐部舞台上为数不多的有色人种，长岛由美的出现提醒了人们在看脱口秀时常常忽略的两个问题：少数裔和女性在脱口秀行业的发展。脱口秀表演依赖于表演者和观众共通的经验和生活背景，甚至是语言上细微的差别，这就意味着各国之间的脱口秀很难走出国界。有些脱口秀内容包含了大量的生活俚语、俗语和谐音字，因此在一个地方爆红的脱口秀演员，在其他地方不一定能够受到推崇。基于这样的原因，不同国家之间发展着自身独立的脱口秀传统。在中国，我们拥有本土特色的“脱口秀”——相声，它拥有更完整的体系和更庞大的受众群体。在日本，民间流行“漫才”，和相声的表演形式一样由两个人组成，一个人负责装傻，另一个人负责找茬，着重于荒唐的情节，在彼此的互动过程中给观众带来笑料。长岛由美的脱口秀表演带有一种浓厚的日式英语的口音，和加拿大大众对于亚洲女性的刻板印象一样，她看上去纯真无邪、温婉柔顺，用最缓慢、轻柔的语气，讲述关于性生活的玩笑。
　　长岛由美说：“我觉得脱口秀最吸引人的事情之一，就是可以在舞台上抓住麦克风，说出自己心里想说的话。在日本文化里，对于女性而言，大家认为在公开场合谈论性行为并不优雅，我觉得自己下意识地在试图挑战这一点。”无论是对大众女性还是女性脱口秀演员来说，在公开场合谈论情欲，都是和世俗道德的观点相违背的。世俗要求女性在言语行为上保持得体，这样的标准也在束缚女性脱口秀演员在舞台上的发展。为了避免遭受非议和攻击，她们会避免谈论敏感的主题，也不能说粗鲁的语言，但这又不可避免地会让观众感到无聊。长岛由美之所以选择在加拿大开始自己的脱口秀生涯，是因为她觉得加拿大的观众和英国或者美国观众相比，更加内向、友善且有礼貌，更加具有包容心。这可以让她放心地在舞台上表演个人化的内容，不用担心观众对她的看法。
　　越来越多的少数裔在海外登上了脱口秀俱乐部的舞台。相比好莱坞电影里为了追求政治正确而打造的千篇一律的亞洲角色，脱口秀舞台上的移民们有更多自己的话语权。他们可以用自己浓重的口音，讲述真实的移民生活，展露自己闹出过的笑话和生活上的困扰，而不是美化过的电影剧本。
　　脱口秀和艺术的距离
　　要说美国脱口秀历史上最有名的人，非马克·吐温莫属。他是美国19世纪最伟大的小说家，在职业生涯末期，曾经受到邀请，在世界各地进行脱口秀的巡演，受到各国人民空前的欢迎，获得了无尽的荣誉。但他本人却并没有因此而感到高兴。
　　马克·吐温的作品文风轻松幽默，在文章里将幽默的文笔和社会批评结合起来，是美国社会虚荣、伪善的记录者，著有《汤姆·索亚历险记》《百万英镑》和《乞丐王子》，被誉为“美国制造的最伟大的幽默主义者”。就连他的笔名“马克·吐温”（Mark Twain）背后都有一段轶事：灵感来自于他在密西西比河上工作的岁月，船夫被要求只有水的深度不超过“两个记号”的时候，船方可安全通行。“Mark”是记号的意思，“Twain”是英文“two”过去的古老用法。因此“Mark Twain”这个名字背后，其实就是船体上“两个记号”的意思。马克·吐温凭借极富吸引力的文字，著作畅销全国，并且在当时成为了美国收入最高的作家。马克·吐温是个非凡的天才，不仅在文学创作上获得了巨大的成功，同时也凭借幽默的口才成为了知名的讲师。然而，马克·吐温最大的才能既不是写作，也不是演讲，而是亏钱。当他靠出版小说得到巨额财富、腰缠万贯，以为自己即将退休成为美国最伟大的作家、准备享天福的时候，他做了一系列错误的决定：投资生产排版机器，结果机器因为性能不佳，惨遭市场淘汰;开了一家出版社，让自己可以在自家的出版社里出书，拿90%的版税，结果出版社经营不善，不但自己一毛钱版税都拿不到，还把妻子的遗产都给赔了进去;他还试图出版教皇利奥十三世的传记，结果最后只卖出去了不到200本。
　　除了亏钱，晚年的马克·吐温还面临着健康问题。当时的美国人坚信在欧洲疗养对身体有好处，于是他花了巨额开销和家人们呆在欧洲各国的高级疗养院里调理身体。但因为他在纽约的投资屡屡出现问题，不得不时常在欧洲和纽约之间往返，身体没有达到良好的休整，财务上反而多了另外一个窟窿。最后在朋友的提议下，他决定利用自己的口才，在世界各地开办类似于脱口秀的喜剧演讲，演讲收入将被用来偿还债务。这样的故事听起来，倒是和罗永浩像一对跨世纪的难兄难弟，后者因为在中国投资屡屡失败，不得不通过在脱口秀节目中露面来偿还债务。但对于马克·吐温来说，叫他上台演出，就像是在赶鸭子上架，因为他想成为一个文学巨匠，而不是一个站在舞台上博人一笑的“小丑”，这让他觉得很丢脸。当他站在舞台上时，他会身着一身晚礼服，以非常低调、非常缓慢的声音讲一些喜剧故事，保持“文学巨匠”在舞台上最后的尊严。
　　从某种程度上来说，以表演的形式向大众讲述故事文本，游走世界各地，这样的行为和古凯尔特人社会中的“吟游诗人”一边旅行一边到处传述史诗和乡野传奇非常相似，只不过“吟游诗人”并不能像马克·吐温那样引得观众哈哈大笑。他精彩绝伦的演讲内容很大一部分灵感来源于自己的经历，例如青年时期在密西西比河上当船夫的时光。他告诉观众：“阿拉伯船夫为了过加利利海付了一大堆钱，这个时候他们才终于意识到为什么耶稣要学会在水上行走。”世界各地的俱乐部都希望邀请马克·吐温来演上一段脱口秀，他的足迹遍布澳大利亚、新西兰、印度、南非、英国……最终，他的债务才算勉强还清。因为马克·吐温每到一个地方，都希望能够保持一种奢侈的生活：住最好的酒店、坐最舒适的邮轮和火车。在酒店和头等舱上的花销，占据了马克·吐温大约四分之一的收入。因为他想成为一位伟大且体面的作家，而不是一个“小丑”。 　　脱口秀的成功并没有让马克·吐温特别高兴，对他来说，这只是他解决生存问题的一种途径。他被伦敦的一家俱乐部评选为名誉会员，俱乐部负责人告诉他：这个世界上只有3个人曾经获得过这个荣誉，其中包括威尔士亲王。他回答说：“嗯，这一定会让威尔士亲王感觉很好。”后来，他隐居伦敦继续写书，远在美国的《纽约先驱报》报道说他正在贫穷中垂死。《纽约先驱报》的竞争对手《纽约日报》给马克·吐温家发来电报，说：“如果吐温在贫穷中垂死，就发500字的电报;如果吐温已经在贫穷中过世了，就发1000字的电报。”
　　马克·吐温恼火地写了一张纸条：“我的病是被表哥传染的，关于我死亡的报道是夸大其词。”相比报纸报道他“过世”的消息，他更讨厌报纸传播他贫穷的消息。因为人必有一死，他能够坦然接受;但如果有人传播他死于贫穷，这就会让他很恼火。
　　从马克·吐温对自己赖以生存的职业的态度来看，似乎可以理解为什么英国艺术理事协会不把脱口秀放在眼里了。这证明了，对于许多艺术和文化从业者来说，脱口秀表演等同于杂耍表演。更重要的是，早期脱口秀的受众群体主要是工人阶级，对一些上流社会的群体来说，脱口秀是不入流的，和“高雅”的艺术殿堂无法沾边的。由于脱口秀表演唯一的道具就是一个话筒和脱口秀演员的一张嘴，不需要任何道具或者灯光、布景上的配合，因此脱口秀是一种非常廉价的演出形式，是一种工人阶级消费得起的演出。对于英国人来说，脱口秀真正化身为英国文化时代的一部分，也才50多年的历史。英国脱口秀起源于19世纪和20世纪初的音乐厅表演者，脱口秀演员穿着华丽的服装，在歌舞表演之间穿插滑稽的快节奏喜剧。与此同时，在英国各地，也出现了更多以工人阶级为主要受众群体的脱口秀演出。在那里，脱口秀演员用粗鲁的笑话攻击观众，往往是对种族和性别的刻板印象，罗马天主教会也是他们最喜欢攻击的对象之一。和美国相比，英国的脱口秀表演更倾向于自嘲，简单地来说就是：美国的脱口秀主要是在笑话别人，英国的脱口秀主要是被别人笑话。
　　脱口秀看上去是一场表演者站在话筒前的表演，但事实上它不是单纯由表演者创造的，而是表演者、观众、场地和发起人之间的共同协作。脱口秀舞台的布置，就像是为画廊里的一张画打上灯光一样，一场脱口秀的表演也必须以同样的方式在聚光灯下呈现。因此，当我们看到聚光灯下放着一只话筒的时候，马上就能联想到脱口秀表演。与其他许多艺术形式不同，脱口秀更像是一场反应性的对话，笑声构成了观众反应的主体。反过来，观众的反应也会影响到表演内容的展开，表演者有时会根据观众的反应来临场调节自己文本的内容。在演出开始前，脱口秀发起人和主持人会宣传演出、设计演出阵容、介绍脱口秀演员，为脱口秀的演出制造一种良好的氛围。
　　乍一看，每场脱口秀演出似乎都是短暂的、无足轻重的，只有亲眼目睹演出的观众们才能留下点印象。但是对于脱口秀演员来说，每一场演出都能够塑造或者重新诠释他们的表演，为下一场演出做准备。一个脱口秀演员可能会在同一个文本上表演多年，在每次表演中磨练和塑造每一句台词、每一个笑话和每一个停顿。所以，演员在每一场演出中都会制造出一些独特的东西，而这些东西与见证它们的人有着千丝万缕的联系。脱口秀的舞台不仅仅是一个场地，也是脱口秀演员呈現演出的空间;观众也不仅仅是一群陌生人的集合，他们还是脱口秀演员最严格的评审员，用笑声为作品打分，为脱口秀演出提出建设性的意见和批评。任何一个文艺作品，都无法像脱口秀那样能得到大众的即时反馈。当人们还在对一件艺术作品捉摸不透的时候，脱口秀演员可以直接从观众的反应里判断出自己作品的精彩与缺陷。
　　好的脱口秀都是一气呵成的。因为当演员呈现一场精彩的脱口秀演出时，他们不会让观众注意到那些特意精心设计的桥段、语速和停顿时机，就好像是一个演员临场发挥了一个故事一样。在脱口秀主题的电视剧《了不起的麦瑟尔夫人》里，编剧也从未向观众展示过麦瑟尔夫人为了一场演出昼夜不停地思考讲稿的场景，脱口秀演员台下磨练的过程被隐藏了起来，仿佛每一个成功的演员在舞台上都可以像电视剧里的人物一样，凭借着天分和才华，靠着比电脑转速都快的大脑即兴演出，毫不费力地就能获得满堂喝彩。
　　根据英国喜剧协会的调查发现，疫情暴发以后，58%的业内人士如今一半的年收入都依靠线上直播喜剧，57%的人已经失去了他们平时一半的收入。此外，还有59%的脱口秀演员表示，如果疫情持续、线下场地一直无法开放的话，他们可能会在未来6个月内离开脱口秀行业。对于赖以线下表演为生的脱口秀演员来说，损失是巨大的，不仅仅是个人酬劳方面的损失，而且是经验的损失。练习脱口秀演出需要依靠演出经验的指导，唯一能够让人学会当一个优秀的脱口秀演员的途径，就是日复一日地给观众制造笑声。
　　显然，英格兰艺术理事会并不是毋庸置疑的艺术仲裁机构，否则他们也不会直到现在才把喜剧纳入戏剧表演的范畴。喜剧本身就起源于欧洲，在古希腊时期，人们就已经开始在露天剧场里表演幽默的政治讽刺剧了。
　　一些人认为，喜剧正慢慢成为表演艺术中被遗忘的弃子。即便是在好莱坞，常年出演喜剧的演员也很难在正剧中得到角色。一名脱口秀演员，只有当他的才华受到认可，并有机会受到大众和媒体的簇拥时，他才会被当作艺术家来认真对待。艺术家可以帮助人们用不同的眼光看待这个世界。一个好的艺术家，可以设法让人从自己的世界中抽离出来，从他们的角度来看待生活。谁也没有特权定义艺术，它发生在一个画家在画布上涂抹颜料、一名钢琴家敲下琴键或者一名脱口秀演员站在话筒前的那一刻。
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