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【摘要】蒙汉调又称“漫瀚调”“蛮汉调”，流传于内蒙古西部鄂尔多斯地区，蒙汉调旋律以蒙古族传统短调民歌为主，同时吸收爬山调、山曲儿、信天游、二人台的音乐特点，形成了独具地方色彩的艺术特征。本文通过对蒙汉调艺术特征、演唱风格等方面进行分析和总结，揭示了蒙汉调在音乐形态方面的文化交融性。
【关键词】蒙汉调;艺术特征;演唱风格
【中图分类号】J60 【文献标识码】A
一、何为蒙汉调
蒙汉调，也称“漫瀚调”“蛮汉调”。明清时期，较多的内地汉人流入内蒙古地区，因此地处内蒙古西部的鄂尔多斯地区形成了蒙汉杂居的居住局面。可以说蒙汉调正是在此基础上萌芽、发展和形成的，蒙汉调的形成是蒙汉民族文化交汇、融合的结果。蒙汉调作为一个地方民间歌种，其发源地公认是在内蒙古鄂尔多斯准格尔旗，准格尔旗也因此被文化部命名为“漫瀚调之乡”。蒙汉调的旋律是在内蒙古鄂尔多斯短调民歌基础上结合汉族山歌的音乐特点，形成了独具地方色彩的艺术特征。蒙汉调多采用两句式或四句式结构，演唱形式以男、女对唱为主。
二、蒙汉调的艺术特征
（一）旋律构成因素特点
1.蒙汉调旋律的时间因素
旋律的时间因素包括节拍、节奏和节奏型。蒙汉调的节拍规整，只有2/4和4/4。节奏型分四种。其一，短长型与平均型的组合，如《刮野鬼》;其二，长短型与平均的组合;其三，短长与长短的组合;其四，长短与短长的组合，如《新刮野鬼》。
2.蒙汉调旋律的音高因素
蒙汉调旋律音高方面主要包括四个因素：
音区。蒙汉调男声在高声区，女声通常在中、高声区。
旋法。旋律以级进、小跳为主。
音程。蒙汉调多以二、三、四度为主要音程。
调名。蒙汉调调名共四种：宫调式（C）、商调式（bB）、徵调式（F）、羽调式（bE）。
曲式。蒙汉调多以两乐句或四乐句一段体构成，每乐句多为四小节八拍子，过门也是方整的乐句，结构规整易于传唱。
（二）唱词特点
1.唱词结构
蒙汉调唱词内容多以社会生活、婚姻家庭、風俗礼仪、男女爱情等为主。在唱词结构方面，蒙汉调唱词的句式以上下两句式结构居多，如《双山梁》。在唱词字数方面，一般以七字句、八字句居多，九、十、十一、十二字句的也有。
2.唱词的韵脚
蒙汉调唱词常见的是上下两句式结构，上下两句式押同一韵脚，歌曲归韵多在“a”“ao”“ai”“an”等开口音上。
（三）蒙汉调词曲的结合关系
1.陈述关系的一般规律
唱词节律方面。
蒙汉调唱词的句子均可分为四个节拍，唱词中每句节拍因唱词字数不同，音节数也随之产生变化。
节拍所含音节数是二二二一，如《北京喇嘛》：
石子/弯弯/九层/冰
十回/眊你/九回/空
再如《长脖颈骆驼》《王爱召》《刮野鬼》：
一出大门/我扬了/一把/沙
人在/外头/心在/家
上句的音节数分别为四三二一和二二二一;
双手手/擦泪/我上不了/马
家里头/就剩下一朵/牡丹/花
下句的音节数分别为三二四一和三五二一。
旋律节奏与唱词词拍的结合。
蒙汉调中，唱词词拍对旋律节奏主要是以词拍内音节的相对集中为主。每句唱词的句间节奏较为均匀，句尾的时值速度明显减慢，并有停顿、长音或休止的处理，末字在平均时值上，通常长于句间。如《摇山摆》最后一句的尾音典型的运用长音处理。
唱词节奏最常见的方法是将唱词词拍内的字集中在前面。如谱例《长脖颈骆驼》：
2.表现关系的一般规律
（1）语调重音与旋律表现关系
重音的特意使用，特意重音使用反映在旋律上的用法，有以下几种方式：
高低音的突出使用。如《王爱召》中的第一句：
其二、大跳音程。如《妖精太太》的第一句：
延长时值。如《新刮野鬼》第一句：
特殊的节奏型。如《连九曲》第一句：
加用装饰音。如《神腾喇嘛》的第一二句，你把你那个白脸脸一个个我调过来。
加用拖腔。如《妖精太太》的最后一句尾音拖腔。
（2）蒙汉调语调音高变化与旋律表现的关系
分析蒙汉调语调音高变化与旋律间的关系，可从以下三方面考虑：
音区。
人们普遍认为，高音区的演唱需要积极兴奋的状态。人声的中音区是人声最自然、放松、最富有表现力的音区，中音区的情感表现常受演唱者较轻松的掌控，易于抒发情感，而人声低音区常与沉重、哀痛的情绪表现有关。蒙汉调的女声音区常在中、高声区范围，男声音区基本都在高声区。
基本调型。
蒙汉调的调型基本是向下趋语调的方向发展，常用感叹或肯定的语气表述情感，句尾一般是用下趋调型。如《刮野鬼》最后一句。
音高变化的线状。
歌词语调的音高变化对歌曲旋律的影响较大，音高变化线状与情感的表现有直接关系。比如说，感情较简单、平和歌曲，线状呈现较直、起伏度较小;感情较复杂的歌曲，线状呈现较曲折、起伏度较大。蒙汉调的女声在高、中、低三个不同音区，男生都在高声区演唱。如《长脖颈骆驼》。
语调音高变化的基本调型对旋律的表情影响也很大，蒙汉调中的降调：旋律线由高而下。这种调型常常在旋律结束处使用，降调还与哀怨、哭诉的情感表现有关，如《刮野鬼》结尾。 （3）蒙汉调语调节奏变化与旋律表现的关系
语调节奏变化作用于旋律表现的主要是在速度的快慢和顿逗两个方面。蒙汉调中的歌词题材主要采用抒情和叙事两种方式，语调舒缓，以叙述的方式表达情感，语调反映在旋律上的速度也常是中速度。如《長脖颈骆驼》。
表现语调的顿逗的方法，可用休止、延长音、拖腔、衬腔等手法。如《合彦梁》。在这首歌曲中，女声的第二句中间运用了停顿手法，在第二句结束时运用拖腔。
（4）蒙汉调的衬词和衬腔
蒙汉调中衬词种类分为四种：一是一般衬词。如《北京喇嘛》中的，三十里的明沙（呀）二十里的水，五十里在路头上来（呀么）来眊你;二是重复词，如《北京喇嘛》中的，石子儿弯弯上千层层冰，千层层冰;三是称谓词，如《王爱召》中的：妹妹（那）上房瞭一瞭;四是叠词，如《长脖颈骆驼》中的：双手手擦泪我上不了马，马蹄蹄踢来铜铃铃响。
（四）蒙汉调的伴奏乐器其演奏形式
1.伴奏乐器
蒙汉调的伴奏乐器有竹笛、扬琴和四胡。俗称“三大件”。
竹笛。当地民众称它为“梅”（梅与竹笛不同），是民间的吹奏乐器。其特点：音色明亮、干净。吹奏灵巧华丽且极具穿透力，是民间乐器的“三大件”乐队中的“主心骨”。
扬琴。这是一件擅于演奏和音的击弦乐器。它发音最大特点清脆、明亮、带有浑响。
四胡。这是一件装有四条弦线而调成两个音高的弦乐器。其音色清脆、优美。
在蒙汉调的演唱中，即用上述吹、拉、打三件乐器组成的民间室内小乐队为各种演唱形式做伴奏。
2.伴奏形式
（1）前奏
前奏也可称为“过门”，所有蒙汉调都有过门，蒙汉调多是两句式或四乐句一段体，两乐句的前奏有三种伴奏形式：其一，使用两乐句中的上句或下句作前奏，如《刮野鬼》、《摇山摆》、《双山梁》等;其二，在原有的旋律中加入新的音乐元素作为前奏;其三，选用新的音乐材料作前奏，如《王爱召》等。四乐句的前奏也有三种伴奏形式：其一，使用一段体中的前两句或后两句作为前奏;其二，在原有的旋律中加入新的音乐材料作为前奏，如《神腾喇嘛》等;其三，选用新的音乐材料作前奏，如《连九曲》等。前奏使用的是方整性乐句，结构规整。
（2）间奏
在不同种类的声乐作品中，“间奏”与“尾声”的写作手法常有出现。在宫调式的歌曲里，无论两句式还是四句式的歌曲，乐队在第一乐句末和四句式歌曲的第二乐句末均要做一“间奏”处理。假若歌曲的第一乐句末和四乐句式歌曲的第二乐句末的落音为调式主音时，那么伴奏处理手法是以调式主音上的宫三和弦的八分音符、四分音符及附点音符的音群组合二形成的特定的节奏形态，总之，蒙汉调歌种中的不同调式歌曲在伴奏时的“间奏”，处理手法上有共性的节奏型模式，如：
（3）尾声
一般来讲“尾声”，它是一首声乐作品演唱结束后由伴奏乐器完成的部分，尾声的伴奏形式一般以减慢处理，用以加强歌曲结束感。
蒙汉调与晋、陕地区汉族演唱“二人台”在伴奏乐器与伴奏手法上有很多方面是一致的。演唱者根据所唱词的内容，情绪，先选定一句歌种曲调，包括“前奏”“间奏”“尾声”，不论哪种曲调都有它的调式节奏型和音型。如：
（宫调式组合音型）
（商调式组合音型）
（徵调式组合音型）
（羽调式组合音型）
三、演唱风格
蒙汉调在实际演唱中多采用男女声“对唱”的形式，这与蒙汉调的娱乐功能及社会功用有直接关系。在演唱中演唱者多采用男女同腔的高腔唱法，这种唱法与晋陕蒙地区的“山曲儿”“信天游”等汉族传统民歌歌种的唱法是相同的，这也正说明了蒙汉调的来源及其天生的浓郁的北方汉族山歌风格。
蒙汉调在实际演唱中，男生为了追求高亢、豪放的情感，会翻高八度进行演唱，此时其音域与女生处于同一音域，形成男女同腔的演唱风格。
四、结语
综上所述，内蒙古地区的蒙汉调的形成是蒙汉民族文化交汇、融合的结果，是蒙古族传统音乐和汉族传统民歌交集、碰撞、融合后的产物。蒙汉调这种独具特色的音乐风格，决定了其音乐中必定会遗留蒙汉传统音乐的痕迹。通过对蒙汉调的艺术特征、词曲关系、演唱风格等方面的深入剖析，可以增强人们对蒙汉调的保护意识，对蒙汉调的传承和发展有极其重要的意义。
参考文献
[1]于会泳.腔词关系研究[M].北京：中央音乐学院出版社，2008.
[2]江民惇.汉族民歌概论[M].上海：上海音乐出版社， 2004.
[3]杨琼.论近代漠南蒙汉移民音乐[D].北京：中央民族大学， 2012.
[4]李建军.论漫瀚调的文化交融性[D].北京：中央民族大学， 2006.
作者简介：王芳，女，艺术学博士，中北大学艺术学院讲师。
【关键词】蒙汉调;艺术特征;演唱风格
【中图分类号】J60 【文献标识码】A
一、何为蒙汉调
蒙汉调，也称“漫瀚调”“蛮汉调”。明清时期，较多的内地汉人流入内蒙古地区，因此地处内蒙古西部的鄂尔多斯地区形成了蒙汉杂居的居住局面。可以说蒙汉调正是在此基础上萌芽、发展和形成的，蒙汉调的形成是蒙汉民族文化交汇、融合的结果。蒙汉调作为一个地方民间歌种，其发源地公认是在内蒙古鄂尔多斯准格尔旗，准格尔旗也因此被文化部命名为“漫瀚调之乡”。蒙汉调的旋律是在内蒙古鄂尔多斯短调民歌基础上结合汉族山歌的音乐特点，形成了独具地方色彩的艺术特征。蒙汉调多采用两句式或四句式结构，演唱形式以男、女对唱为主。
二、蒙汉调的艺术特征
（一）旋律构成因素特点
1.蒙汉调旋律的时间因素
旋律的时间因素包括节拍、节奏和节奏型。蒙汉调的节拍规整，只有2/4和4/4。节奏型分四种。其一，短长型与平均型的组合，如《刮野鬼》;其二，长短型与平均的组合;其三，短长与长短的组合;其四，长短与短长的组合，如《新刮野鬼》。
2.蒙汉调旋律的音高因素
蒙汉调旋律音高方面主要包括四个因素：
音区。蒙汉调男声在高声区，女声通常在中、高声区。
旋法。旋律以级进、小跳为主。
音程。蒙汉调多以二、三、四度为主要音程。
调名。蒙汉调调名共四种：宫调式（C）、商调式（bB）、徵调式（F）、羽调式（bE）。
曲式。蒙汉调多以两乐句或四乐句一段体构成，每乐句多为四小节八拍子，过门也是方整的乐句，结构规整易于传唱。
（二）唱词特点
1.唱词结构
蒙汉调唱词内容多以社会生活、婚姻家庭、風俗礼仪、男女爱情等为主。在唱词结构方面，蒙汉调唱词的句式以上下两句式结构居多，如《双山梁》。在唱词字数方面，一般以七字句、八字句居多，九、十、十一、十二字句的也有。
2.唱词的韵脚
蒙汉调唱词常见的是上下两句式结构，上下两句式押同一韵脚，歌曲归韵多在“a”“ao”“ai”“an”等开口音上。
（三）蒙汉调词曲的结合关系
1.陈述关系的一般规律
唱词节律方面。
蒙汉调唱词的句子均可分为四个节拍，唱词中每句节拍因唱词字数不同，音节数也随之产生变化。
节拍所含音节数是二二二一，如《北京喇嘛》：
石子/弯弯/九层/冰
十回/眊你/九回/空
再如《长脖颈骆驼》《王爱召》《刮野鬼》：
一出大门/我扬了/一把/沙
人在/外头/心在/家
上句的音节数分别为四三二一和二二二一;
双手手/擦泪/我上不了/马
家里头/就剩下一朵/牡丹/花
下句的音节数分别为三二四一和三五二一。
旋律节奏与唱词词拍的结合。
蒙汉调中，唱词词拍对旋律节奏主要是以词拍内音节的相对集中为主。每句唱词的句间节奏较为均匀，句尾的时值速度明显减慢，并有停顿、长音或休止的处理，末字在平均时值上，通常长于句间。如《摇山摆》最后一句的尾音典型的运用长音处理。
唱词节奏最常见的方法是将唱词词拍内的字集中在前面。如谱例《长脖颈骆驼》：
2.表现关系的一般规律
（1）语调重音与旋律表现关系
重音的特意使用，特意重音使用反映在旋律上的用法，有以下几种方式：
高低音的突出使用。如《王爱召》中的第一句：
其二、大跳音程。如《妖精太太》的第一句：
延长时值。如《新刮野鬼》第一句：
特殊的节奏型。如《连九曲》第一句：
加用装饰音。如《神腾喇嘛》的第一二句，你把你那个白脸脸一个个我调过来。
加用拖腔。如《妖精太太》的最后一句尾音拖腔。
（2）蒙汉调语调音高变化与旋律表现的关系
分析蒙汉调语调音高变化与旋律间的关系，可从以下三方面考虑：
音区。
人们普遍认为，高音区的演唱需要积极兴奋的状态。人声的中音区是人声最自然、放松、最富有表现力的音区，中音区的情感表现常受演唱者较轻松的掌控，易于抒发情感，而人声低音区常与沉重、哀痛的情绪表现有关。蒙汉调的女声音区常在中、高声区范围，男声音区基本都在高声区。
基本调型。
蒙汉调的调型基本是向下趋语调的方向发展，常用感叹或肯定的语气表述情感，句尾一般是用下趋调型。如《刮野鬼》最后一句。
音高变化的线状。
歌词语调的音高变化对歌曲旋律的影响较大，音高变化线状与情感的表现有直接关系。比如说，感情较简单、平和歌曲，线状呈现较直、起伏度较小;感情较复杂的歌曲，线状呈现较曲折、起伏度较大。蒙汉调的女声在高、中、低三个不同音区，男生都在高声区演唱。如《长脖颈骆驼》。
语调音高变化的基本调型对旋律的表情影响也很大，蒙汉调中的降调：旋律线由高而下。这种调型常常在旋律结束处使用，降调还与哀怨、哭诉的情感表现有关，如《刮野鬼》结尾。 （3）蒙汉调语调节奏变化与旋律表现的关系
语调节奏变化作用于旋律表现的主要是在速度的快慢和顿逗两个方面。蒙汉调中的歌词题材主要采用抒情和叙事两种方式，语调舒缓，以叙述的方式表达情感，语调反映在旋律上的速度也常是中速度。如《長脖颈骆驼》。
表现语调的顿逗的方法，可用休止、延长音、拖腔、衬腔等手法。如《合彦梁》。在这首歌曲中，女声的第二句中间运用了停顿手法，在第二句结束时运用拖腔。
（4）蒙汉调的衬词和衬腔
蒙汉调中衬词种类分为四种：一是一般衬词。如《北京喇嘛》中的，三十里的明沙（呀）二十里的水，五十里在路头上来（呀么）来眊你;二是重复词，如《北京喇嘛》中的，石子儿弯弯上千层层冰，千层层冰;三是称谓词，如《王爱召》中的：妹妹（那）上房瞭一瞭;四是叠词，如《长脖颈骆驼》中的：双手手擦泪我上不了马，马蹄蹄踢来铜铃铃响。
（四）蒙汉调的伴奏乐器其演奏形式
1.伴奏乐器
蒙汉调的伴奏乐器有竹笛、扬琴和四胡。俗称“三大件”。
竹笛。当地民众称它为“梅”（梅与竹笛不同），是民间的吹奏乐器。其特点：音色明亮、干净。吹奏灵巧华丽且极具穿透力，是民间乐器的“三大件”乐队中的“主心骨”。
扬琴。这是一件擅于演奏和音的击弦乐器。它发音最大特点清脆、明亮、带有浑响。
四胡。这是一件装有四条弦线而调成两个音高的弦乐器。其音色清脆、优美。
在蒙汉调的演唱中，即用上述吹、拉、打三件乐器组成的民间室内小乐队为各种演唱形式做伴奏。
2.伴奏形式
（1）前奏
前奏也可称为“过门”，所有蒙汉调都有过门，蒙汉调多是两句式或四乐句一段体，两乐句的前奏有三种伴奏形式：其一，使用两乐句中的上句或下句作前奏，如《刮野鬼》、《摇山摆》、《双山梁》等;其二，在原有的旋律中加入新的音乐元素作为前奏;其三，选用新的音乐材料作前奏，如《王爱召》等。四乐句的前奏也有三种伴奏形式：其一，使用一段体中的前两句或后两句作为前奏;其二，在原有的旋律中加入新的音乐材料作为前奏，如《神腾喇嘛》等;其三，选用新的音乐材料作前奏，如《连九曲》等。前奏使用的是方整性乐句，结构规整。
（2）间奏
在不同种类的声乐作品中，“间奏”与“尾声”的写作手法常有出现。在宫调式的歌曲里，无论两句式还是四句式的歌曲，乐队在第一乐句末和四句式歌曲的第二乐句末均要做一“间奏”处理。假若歌曲的第一乐句末和四乐句式歌曲的第二乐句末的落音为调式主音时，那么伴奏处理手法是以调式主音上的宫三和弦的八分音符、四分音符及附点音符的音群组合二形成的特定的节奏形态，总之，蒙汉调歌种中的不同调式歌曲在伴奏时的“间奏”，处理手法上有共性的节奏型模式，如：
（3）尾声
一般来讲“尾声”，它是一首声乐作品演唱结束后由伴奏乐器完成的部分，尾声的伴奏形式一般以减慢处理，用以加强歌曲结束感。
蒙汉调与晋、陕地区汉族演唱“二人台”在伴奏乐器与伴奏手法上有很多方面是一致的。演唱者根据所唱词的内容，情绪，先选定一句歌种曲调，包括“前奏”“间奏”“尾声”，不论哪种曲调都有它的调式节奏型和音型。如：
（宫调式组合音型）
（商调式组合音型）
（徵调式组合音型）
（羽调式组合音型）
三、演唱风格
蒙汉调在实际演唱中多采用男女声“对唱”的形式，这与蒙汉调的娱乐功能及社会功用有直接关系。在演唱中演唱者多采用男女同腔的高腔唱法，这种唱法与晋陕蒙地区的“山曲儿”“信天游”等汉族传统民歌歌种的唱法是相同的，这也正说明了蒙汉调的来源及其天生的浓郁的北方汉族山歌风格。
蒙汉调在实际演唱中，男生为了追求高亢、豪放的情感，会翻高八度进行演唱，此时其音域与女生处于同一音域，形成男女同腔的演唱风格。
四、结语
综上所述，内蒙古地区的蒙汉调的形成是蒙汉民族文化交汇、融合的结果，是蒙古族传统音乐和汉族传统民歌交集、碰撞、融合后的产物。蒙汉调这种独具特色的音乐风格，决定了其音乐中必定会遗留蒙汉传统音乐的痕迹。通过对蒙汉调的艺术特征、词曲关系、演唱风格等方面的深入剖析，可以增强人们对蒙汉调的保护意识，对蒙汉调的传承和发展有极其重要的意义。
参考文献
[1]于会泳.腔词关系研究[M].北京：中央音乐学院出版社，2008.
[2]江民惇.汉族民歌概论[M].上海：上海音乐出版社， 2004.
[3]杨琼.论近代漠南蒙汉移民音乐[D].北京：中央民族大学， 2012.
[4]李建军.论漫瀚调的文化交融性[D].北京：中央民族大学， 2006.
作者简介：王芳，女，艺术学博士，中北大学艺术学院讲师。