论文部分内容阅读
摘 要： 在西方美学史的长河中，对于“幻象”的研究有着大量的分析与阐释。幻象，德语原词为Schein，英译中为illusion，它一直与影像、印象、假象、意象等词汇有着千丝万缕的联系。本文力图探究这些这些错综复杂的联系与幻象研究的关系，并厘清幻象研究于古希腊时期一直到二十世纪学术史中的发展线索与流变。
关键词： 幻象 联系 发展 流变
“幻象”在西方美学史中历经了波谲云诡的发展，曾被用来指称幻象的单词主要有image，eidolon，apparition，illusion，phantom，vision，phantasm等。在这些词汇中，又可以按照观点的分歧分为两类：当主要表述形象、表象，强调事物客体外形的意思时，使用image，eidolon的情况较多；当倾向于表述意象、虚像，在其中加入主体发挥的意思时，则illusion，apparition较常被使用。前者是摹仿论影响下产物，而后者则是受到表现论熏陶的结果。
一、古典时期的源起
古希腊哲学家恩培多克勒、留基波、德谟克利特和伊壁鸠鲁等人最早从“摹仿论”的意义上讨论了幻象，在他们留下的残碎语段中可以拼贴出关于幻象的一些基本看法，但这些看法基本上还是围绕着对于宇宙自然的本体论认识。在恩培多克勒看来，知觉的形成是由于有一些各自与一种感官的通道相配合的“流射”，因此流射物往往作为一种认识中介连结着主客体。德谟克利特则使用“影像”一词具体地阐释了“流射说”，并按照其“原子论”的思路将“影像”定义为由原子构成的可感事物的轮廓，而“印象”则是这些原子在视觉中压下的印记。因此他认为感觉是可感对象中的影像流射在人的感官上从而造成的印象。伊壁鸠鲁则不仅认为感觉是由影像的流射造成的，而且认为思想也是由影像的流射造成的。这对于早期希腊哲学对幻象研究侧重于可感客体的外形实际上是一种突破，但这种突破也只是止步于提出观点，而非深入观点。
之后的柏拉图用充满光和色彩的寓言，利用幻象在艺术与真实之间挖了一条鸿沟，从而为他的理念论服务。他将可感世界进一步细分为两个不同的世界：作为事物实体原形存在的世界和作为实体原形的影子存在的世界，而在这个可感世界之上，更有一个绝对、永恒的理念世界。为了阐释他的幻象理论，柏拉图炮制出著名的“三种床”和“洞穴比喻”。在他看来模仿只能创造出远离真实的仿相，因此艺术的虚假性在于它只是一种模仿物，只不过是可感世界的幻象。而在“洞穴比喻”中，幽暗的洞穴，被缚的囚徒，影影绰绰的火光，摇曳的投影所建构的场景十分类似于一个小型“电影院”，所有囚徒都把在洞穴内看到的幻象当做可感事物的原貌，只有当其中一个囚徒走出洞穴，借着日光看到自然界的真实时才意识到洞穴里面的影像是如此虚妄。在这个小型影院中，每一个“道具”都扮演着意味深长的角色，洞穴墙上的投影是洞外事物在火光烛照下的幻象，洞外事物是在日光投射下的幻象，从洞里走向洞外的过程类似于一个追本溯源、探寻视觉根源的追逐，洞穴之外的太阳成为了在理念烛照下至善的象征物，幻象因而在柏拉图那里彻底沦为至高无上的理念论的“宠臣”，处处彰显自己的卑弱与虚假，从而为揭示理念的权威服务。
亚里士多德则在他的《诗学》中，更为严密和系统地指出了艺术作品真实与虚幻的问题，一部具有高度虚幻性的艺术作品反而更真实，因此“写诗这种活动比历史更富有哲学意味”。[1]因为它描述符合可然律和必然律的事件。亚氏在《诗学》中阐释的虚幻与真实的辩证关系，朴素地揭示了幻象的一些基本特性：它既是真实的，又是不真实的，这为后来的幻象研究打下了坚实的基础。
到了古罗马时期，艺术家和文学理论家们仍旧没有逃脱摹仿论的藩篱，反而更强调模仿古人。贺拉斯虽然在《诗艺》中论述了艺术作品中的虚构，指出“为引起娱乐而作的虚构须紧密接近等物的真相”。[2]但却更倾向于从摹仿产生的形象，甚至是典型的角度来理解幻象。朗吉努斯在《论崇高》里提到形象是感情的专注和亢奋所引起的某种“幻觉”。但无论如何，古典主义信条仍旧深深扎根于此时期，理论复古倾向显著。到了中世纪时期，文艺理论研究逐渐走上了神坛，然而其中也不乏一些真知灼见，奥古斯丁认为艺术是通过“虚假”这一方式来实现的。虚构是艺术作品必不可少的；没有虚构，他们便不成其为真正的艺术品。虚构的东西固然不真，因此不能作为信仰的内容和对象，但它可以作为审美的对象。值得注意的是，揭开中世纪幻象理论面纱，呈现出的虽然是上帝的光芒，强调心灵对上帝的虔诚归属，但是同时重视心灵对审美过程的观照、融入个体情感也在此时期初露端倪，提出心灵可以通过感官对事物的内在联系进行深层次的把握，特别是此时期神秘主义对于“观照”的解读触及了对审美心理的初步认识，对于康德、克羅齐以及后期的幻象理论研究产生了深远的影响。
二、文艺复兴以来的繁荣
自文艺复兴以来对“人”的发现，在很大程度上促成了幻象研究从客体外形向主体心理转变的进程，并逐步进入对审美心理和道德精神的发现与认识。培根在他的《新工具》中使用了“幻相”和“假相”，认为它是使人的理智陷于谬误的种种错误观念和虚妄意见。他从人类的认知结构入手考察知识何以出错，认为人类心灵中存在着四种假相：“种族假相”、“洞穴假相”、“市场假相“、“剧场假相”，人的偏见往往导致人类犯错误，它扰乱人的理智对客观事物的真实反映，妨碍人们获得真实性的知识。
启蒙运动以来，批判与否定精神得到了空前的释放，康德吸取了这股浪潮，沿着培根的理论对幻象做了更进一步的微观分析，将其划分为：经验性幻相、逻辑幻相和先验幻相。在《纯粹理性批判》中，康德指出为“我们内感官的对象（我自己和我的状态）的现实性则是直接通过意识而清楚明白的。外部对象可能只是一种幻相，内感官的对象在他们看来却无可辩驳地是某种现实的东西”。这里的幻相是指对感觉表象的错误判断，是相对于自在之物而言的显存于现象界中的不真实之物。康德对于幻相的种种阐释和划分力在批判理性的僭越，进而区分出物自体与现象界。另一方面，康德对于审美意象的研究还充实了幻象的内在属性，初步阐释了意象与情感的关系。他认为在审美意象里，形象的内蕴往往大于所能言说的思想，它由“想象力所形成”，“它是理性的观念的一个对立物”，它联系于“不可名言的感情”。受到康德对审美意象研究的影响，后来的克罗齐站在了直觉主义的视角深入地阐释了意象与情感的关系：“艺术是直觉中的情感与意象的真正审美的先验综合，对此可以重复一句：没有意象的情感是盲目的情感，没有情感的意象是空洞的意象。”[3]承继康德在《判断力批判》中提出：“诗艺用它随意产生的幻相做游戏，但不是以此来欺骗”。席勒在《审美教育书简》中探讨了艺术与假象的问题，并将艺术的本质定义为审美假象：“鄙视审美假象，就等于鄙视一切美的艺术，因为美的艺术的本质就是假象”。[4]因为艺术只有作为假象，才具有超越了现实的形式，才能超出现实的束缚，美和艺术的使命就是通过战胜物质性的现实而创造自己的“假象”世界。 三、二十世纪的多样发展
二十世纪幻象概念得到更为多元的解读，受到康德对审美意象研究的影响，克罗齐站在了直觉主义的视角深入地阐释了意象與情感的关系。之后对幻象的研究逐渐走向了心理学领域，这一时期的幻象研究开始倾向于探究人的欲望、生存现实和社会的关系，还结合了一些病理如恋物癖、妄想症等进行临床案例进行分析论证。早期的心理学理论家从艺术创作时的心理状态出发，研究与人类真实生存的物理世界相对立的虚幻世界。弗洛伊德把作家与梦幻者相提并论，艺术家的创作是制造幻象的“白日梦”，因此艺术的本质是艺术家被压抑的欲望或者是某种无意识，以幻象的形式得到补偿后的满足。荣格则将弗洛伊德提出的作家创作过程中的无意识整合为集体无意识，认为个人无意识蕴藏于更本质的先天就存在的集体无意识中，作家的创作受到集体无意识的控制，原始经验制造了一种幻象。沿着弗洛伊德，拉康和齐泽克采用精神分析理论对幻象进行了又一番建构。“$◇a”被称为拉康的幻象公式，它表示被语言的符号界阉割的主体S，对于对象a的欲望。他认为人和动物一样在成长的关键时期，依赖于自身之外的形象认同，对象a与幼儿的自我身份认同有关，类似于“我是什么？”“我是谁？”等问题，而幻象则是对这些问题的回答，它作为一道屏障把实在界与符号界区分开来。在拉康基础之上，齐泽克进一步拓展了幻象的理论内涵并对其进行了意识形态解读。在他看来，幻象是一种存在于人的头脑中的先验的意象，是一种建构人类生存的方式，是欲望的原动力。
以批判著称的法兰克福学派的一些代表人物对于幻象也有着深入的研究，对于幻象的研究也逐渐转向对于工业文明的鞭挞和现代性的批判，在马尔库塞看来，艺术只是一种幻象，它的本质是非现实的，在艺术建筑的幻象世界中，人们可以摆脱现实的压抑并获得自由。本雅明则提出机械复制时代艺术作品“灵韵”的丧失，但“灵韵”的内部系统结构在本雅明那里还处于一种模糊和朦胧的神秘状态，直到阿多诺提出幻象理论才对其有了更进一步的阐释，阿多诺认为现代艺术是人工复制品的幻象，而且“幻象不是形式上的而是实质性的艺术作品特征。”[5]但是他对幻象功能的阐释不像本雅明那么消极和极端，完全使得传统艺术和现代艺术处于对立局面，而是给现代艺术指明了摆脱困境的出路。
幻象研究走到20世纪已经见证了诸多流派的理论碰撞，苏珊·朗格则成为了这一时期的集大成者，将许多美学家的思想精华进行糅合和熔铸。苏珊·朗格认为：艺术是人类情感创造出的符号，她借助一个物理学术语——“虚像”，把艺术中的形象界定为“幻象”。如果说“虚像”是现实世界在艺术家头脑中的映射，那么“幻象”则是对虚像的提炼与升华，它综合了艺术家的诸多创作因素后，投射为承载艺术家情感的虚的实体，使其成为表现人类情感的知觉形式。它不是摹仿论强调的对现实世界的复制与呈现，也不是表现论强调的外化作家丰富的内心世界，而是创造出一个看上去与真实世界相似，实际上却弥合了真实世界与内心世界的“第三世界”。
幻象在贡布里希那里被译为“错觉”，艺术与错觉密不可分是贡布里希在《艺术与错觉》导论中提到的。“当我们研究那些身兼伟大的艺术家和伟大的‘错觉主义者’的往昔艺术大家时，艺术研究和错觉研究就不可能处处泾渭分明。”[6]例如，平面的二维画卷却能给人带来三维的感觉效果，蒙娜丽莎的微笑只是用颜料勾勒出的线条，却能给观赏者带来韵味无穷的动态的“笑的猜测”，视网膜错觉与心理错觉在此刻达成一种协作，而且心里错觉往往起着更为关键的作用，当我们看到图像时，能够通过视觉的观看更多地联想到图像渴望再现的母题。
随着信息技术和媒介传播的迅速发展，20世纪逐渐被打上了消费时代的烙印，鲍德里亚开始对社会经济结构中的消费关系进行批判，提出商品交换中的需求本质上不过是意识形态制造的幻象。在这种幻象之中，消费主体、消费需求和消费对象都是不存在的，一切只是符号象征中生成的幻象。在鲍德里亚看来，人们在享受消费时代的盛宴的同时，也沉湎于消费社会的幻象中难以自拔，在富足的商品背后，隐藏的是人们精神世界的空虚和无助。鲍德里亚用“消费幻象”描述现代社会，对唤醒沉湎于商品盛宴的人们的自我批判意识与社会批判意识，警醒未雨绸缪以面对现代社会的危机，无疑是具有重要意义的。
参考文献：
[1]亚里士多德.诗学[M].上海：上海人民出版社，2005：39.
[2]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，2002：99.
[3]克罗齐.美学原理：美学纲要[M].北京：外国文学出版社，1983：217.
[4]席勒.审美教育书简[M].北京：北京大学出版社，1985：139.
[5]阿多诺.美学理论[M].成都：四川人民出版社，1998：190.
[6]贡布里希.艺术与错觉[M].长沙：湖南科学技术出版社，2004：3.
关键词： 幻象 联系 发展 流变
“幻象”在西方美学史中历经了波谲云诡的发展，曾被用来指称幻象的单词主要有image，eidolon，apparition，illusion，phantom，vision，phantasm等。在这些词汇中，又可以按照观点的分歧分为两类：当主要表述形象、表象，强调事物客体外形的意思时，使用image，eidolon的情况较多；当倾向于表述意象、虚像，在其中加入主体发挥的意思时，则illusion，apparition较常被使用。前者是摹仿论影响下产物，而后者则是受到表现论熏陶的结果。
一、古典时期的源起
古希腊哲学家恩培多克勒、留基波、德谟克利特和伊壁鸠鲁等人最早从“摹仿论”的意义上讨论了幻象，在他们留下的残碎语段中可以拼贴出关于幻象的一些基本看法，但这些看法基本上还是围绕着对于宇宙自然的本体论认识。在恩培多克勒看来，知觉的形成是由于有一些各自与一种感官的通道相配合的“流射”，因此流射物往往作为一种认识中介连结着主客体。德谟克利特则使用“影像”一词具体地阐释了“流射说”，并按照其“原子论”的思路将“影像”定义为由原子构成的可感事物的轮廓，而“印象”则是这些原子在视觉中压下的印记。因此他认为感觉是可感对象中的影像流射在人的感官上从而造成的印象。伊壁鸠鲁则不仅认为感觉是由影像的流射造成的，而且认为思想也是由影像的流射造成的。这对于早期希腊哲学对幻象研究侧重于可感客体的外形实际上是一种突破，但这种突破也只是止步于提出观点，而非深入观点。
之后的柏拉图用充满光和色彩的寓言，利用幻象在艺术与真实之间挖了一条鸿沟，从而为他的理念论服务。他将可感世界进一步细分为两个不同的世界：作为事物实体原形存在的世界和作为实体原形的影子存在的世界，而在这个可感世界之上，更有一个绝对、永恒的理念世界。为了阐释他的幻象理论，柏拉图炮制出著名的“三种床”和“洞穴比喻”。在他看来模仿只能创造出远离真实的仿相，因此艺术的虚假性在于它只是一种模仿物，只不过是可感世界的幻象。而在“洞穴比喻”中，幽暗的洞穴，被缚的囚徒，影影绰绰的火光，摇曳的投影所建构的场景十分类似于一个小型“电影院”，所有囚徒都把在洞穴内看到的幻象当做可感事物的原貌，只有当其中一个囚徒走出洞穴，借着日光看到自然界的真实时才意识到洞穴里面的影像是如此虚妄。在这个小型影院中，每一个“道具”都扮演着意味深长的角色，洞穴墙上的投影是洞外事物在火光烛照下的幻象，洞外事物是在日光投射下的幻象，从洞里走向洞外的过程类似于一个追本溯源、探寻视觉根源的追逐，洞穴之外的太阳成为了在理念烛照下至善的象征物，幻象因而在柏拉图那里彻底沦为至高无上的理念论的“宠臣”，处处彰显自己的卑弱与虚假，从而为揭示理念的权威服务。
亚里士多德则在他的《诗学》中，更为严密和系统地指出了艺术作品真实与虚幻的问题，一部具有高度虚幻性的艺术作品反而更真实，因此“写诗这种活动比历史更富有哲学意味”。[1]因为它描述符合可然律和必然律的事件。亚氏在《诗学》中阐释的虚幻与真实的辩证关系，朴素地揭示了幻象的一些基本特性：它既是真实的，又是不真实的，这为后来的幻象研究打下了坚实的基础。
到了古罗马时期，艺术家和文学理论家们仍旧没有逃脱摹仿论的藩篱，反而更强调模仿古人。贺拉斯虽然在《诗艺》中论述了艺术作品中的虚构，指出“为引起娱乐而作的虚构须紧密接近等物的真相”。[2]但却更倾向于从摹仿产生的形象，甚至是典型的角度来理解幻象。朗吉努斯在《论崇高》里提到形象是感情的专注和亢奋所引起的某种“幻觉”。但无论如何，古典主义信条仍旧深深扎根于此时期，理论复古倾向显著。到了中世纪时期，文艺理论研究逐渐走上了神坛，然而其中也不乏一些真知灼见，奥古斯丁认为艺术是通过“虚假”这一方式来实现的。虚构是艺术作品必不可少的；没有虚构，他们便不成其为真正的艺术品。虚构的东西固然不真，因此不能作为信仰的内容和对象，但它可以作为审美的对象。值得注意的是，揭开中世纪幻象理论面纱，呈现出的虽然是上帝的光芒，强调心灵对上帝的虔诚归属，但是同时重视心灵对审美过程的观照、融入个体情感也在此时期初露端倪，提出心灵可以通过感官对事物的内在联系进行深层次的把握，特别是此时期神秘主义对于“观照”的解读触及了对审美心理的初步认识，对于康德、克羅齐以及后期的幻象理论研究产生了深远的影响。
二、文艺复兴以来的繁荣
自文艺复兴以来对“人”的发现，在很大程度上促成了幻象研究从客体外形向主体心理转变的进程，并逐步进入对审美心理和道德精神的发现与认识。培根在他的《新工具》中使用了“幻相”和“假相”，认为它是使人的理智陷于谬误的种种错误观念和虚妄意见。他从人类的认知结构入手考察知识何以出错，认为人类心灵中存在着四种假相：“种族假相”、“洞穴假相”、“市场假相“、“剧场假相”，人的偏见往往导致人类犯错误，它扰乱人的理智对客观事物的真实反映，妨碍人们获得真实性的知识。
启蒙运动以来，批判与否定精神得到了空前的释放，康德吸取了这股浪潮，沿着培根的理论对幻象做了更进一步的微观分析，将其划分为：经验性幻相、逻辑幻相和先验幻相。在《纯粹理性批判》中，康德指出为“我们内感官的对象（我自己和我的状态）的现实性则是直接通过意识而清楚明白的。外部对象可能只是一种幻相，内感官的对象在他们看来却无可辩驳地是某种现实的东西”。这里的幻相是指对感觉表象的错误判断，是相对于自在之物而言的显存于现象界中的不真实之物。康德对于幻相的种种阐释和划分力在批判理性的僭越，进而区分出物自体与现象界。另一方面，康德对于审美意象的研究还充实了幻象的内在属性，初步阐释了意象与情感的关系。他认为在审美意象里，形象的内蕴往往大于所能言说的思想，它由“想象力所形成”，“它是理性的观念的一个对立物”，它联系于“不可名言的感情”。受到康德对审美意象研究的影响，后来的克罗齐站在了直觉主义的视角深入地阐释了意象与情感的关系：“艺术是直觉中的情感与意象的真正审美的先验综合，对此可以重复一句：没有意象的情感是盲目的情感，没有情感的意象是空洞的意象。”[3]承继康德在《判断力批判》中提出：“诗艺用它随意产生的幻相做游戏，但不是以此来欺骗”。席勒在《审美教育书简》中探讨了艺术与假象的问题，并将艺术的本质定义为审美假象：“鄙视审美假象，就等于鄙视一切美的艺术，因为美的艺术的本质就是假象”。[4]因为艺术只有作为假象，才具有超越了现实的形式，才能超出现实的束缚，美和艺术的使命就是通过战胜物质性的现实而创造自己的“假象”世界。 三、二十世纪的多样发展
二十世纪幻象概念得到更为多元的解读，受到康德对审美意象研究的影响，克罗齐站在了直觉主义的视角深入地阐释了意象與情感的关系。之后对幻象的研究逐渐走向了心理学领域，这一时期的幻象研究开始倾向于探究人的欲望、生存现实和社会的关系，还结合了一些病理如恋物癖、妄想症等进行临床案例进行分析论证。早期的心理学理论家从艺术创作时的心理状态出发，研究与人类真实生存的物理世界相对立的虚幻世界。弗洛伊德把作家与梦幻者相提并论，艺术家的创作是制造幻象的“白日梦”，因此艺术的本质是艺术家被压抑的欲望或者是某种无意识，以幻象的形式得到补偿后的满足。荣格则将弗洛伊德提出的作家创作过程中的无意识整合为集体无意识，认为个人无意识蕴藏于更本质的先天就存在的集体无意识中，作家的创作受到集体无意识的控制，原始经验制造了一种幻象。沿着弗洛伊德，拉康和齐泽克采用精神分析理论对幻象进行了又一番建构。“$◇a”被称为拉康的幻象公式，它表示被语言的符号界阉割的主体S，对于对象a的欲望。他认为人和动物一样在成长的关键时期，依赖于自身之外的形象认同，对象a与幼儿的自我身份认同有关，类似于“我是什么？”“我是谁？”等问题，而幻象则是对这些问题的回答，它作为一道屏障把实在界与符号界区分开来。在拉康基础之上，齐泽克进一步拓展了幻象的理论内涵并对其进行了意识形态解读。在他看来，幻象是一种存在于人的头脑中的先验的意象，是一种建构人类生存的方式，是欲望的原动力。
以批判著称的法兰克福学派的一些代表人物对于幻象也有着深入的研究，对于幻象的研究也逐渐转向对于工业文明的鞭挞和现代性的批判，在马尔库塞看来，艺术只是一种幻象，它的本质是非现实的，在艺术建筑的幻象世界中，人们可以摆脱现实的压抑并获得自由。本雅明则提出机械复制时代艺术作品“灵韵”的丧失，但“灵韵”的内部系统结构在本雅明那里还处于一种模糊和朦胧的神秘状态，直到阿多诺提出幻象理论才对其有了更进一步的阐释，阿多诺认为现代艺术是人工复制品的幻象，而且“幻象不是形式上的而是实质性的艺术作品特征。”[5]但是他对幻象功能的阐释不像本雅明那么消极和极端，完全使得传统艺术和现代艺术处于对立局面，而是给现代艺术指明了摆脱困境的出路。
幻象研究走到20世纪已经见证了诸多流派的理论碰撞，苏珊·朗格则成为了这一时期的集大成者，将许多美学家的思想精华进行糅合和熔铸。苏珊·朗格认为：艺术是人类情感创造出的符号，她借助一个物理学术语——“虚像”，把艺术中的形象界定为“幻象”。如果说“虚像”是现实世界在艺术家头脑中的映射，那么“幻象”则是对虚像的提炼与升华，它综合了艺术家的诸多创作因素后，投射为承载艺术家情感的虚的实体，使其成为表现人类情感的知觉形式。它不是摹仿论强调的对现实世界的复制与呈现，也不是表现论强调的外化作家丰富的内心世界，而是创造出一个看上去与真实世界相似，实际上却弥合了真实世界与内心世界的“第三世界”。
幻象在贡布里希那里被译为“错觉”，艺术与错觉密不可分是贡布里希在《艺术与错觉》导论中提到的。“当我们研究那些身兼伟大的艺术家和伟大的‘错觉主义者’的往昔艺术大家时，艺术研究和错觉研究就不可能处处泾渭分明。”[6]例如，平面的二维画卷却能给人带来三维的感觉效果，蒙娜丽莎的微笑只是用颜料勾勒出的线条，却能给观赏者带来韵味无穷的动态的“笑的猜测”，视网膜错觉与心理错觉在此刻达成一种协作，而且心里错觉往往起着更为关键的作用，当我们看到图像时，能够通过视觉的观看更多地联想到图像渴望再现的母题。
随着信息技术和媒介传播的迅速发展，20世纪逐渐被打上了消费时代的烙印，鲍德里亚开始对社会经济结构中的消费关系进行批判，提出商品交换中的需求本质上不过是意识形态制造的幻象。在这种幻象之中，消费主体、消费需求和消费对象都是不存在的，一切只是符号象征中生成的幻象。在鲍德里亚看来，人们在享受消费时代的盛宴的同时，也沉湎于消费社会的幻象中难以自拔，在富足的商品背后，隐藏的是人们精神世界的空虚和无助。鲍德里亚用“消费幻象”描述现代社会，对唤醒沉湎于商品盛宴的人们的自我批判意识与社会批判意识，警醒未雨绸缪以面对现代社会的危机，无疑是具有重要意义的。
参考文献：
[1]亚里士多德.诗学[M].上海：上海人民出版社，2005：39.
[2]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，2002：99.
[3]克罗齐.美学原理：美学纲要[M].北京：外国文学出版社，1983：217.
[4]席勒.审美教育书简[M].北京：北京大学出版社，1985：139.
[5]阿多诺.美学理论[M].成都：四川人民出版社，1998：190.
[6]贡布里希.艺术与错觉[M].长沙：湖南科学技术出版社，2004：3.