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本雅明《拱廊计划》的主体部分是他为拱廊研究准备的摘抄笔记。它虽然不具有成熟著作那样的完整体系和严密逻辑，但也正是这种看上去“未完成性”的状态，使得《拱廊计划》成为超现实主义式的碎片拼贴和辩证意象的汇集。在这长达800多页的文学蒙太奇中，《拱廊计划》涉及的与中国有关的条目只有30余条，其中绝大多数是本雅明摘抄的各种书籍中的文字，少量为本雅明自己的思考。这些条目为我们展开了一幅有趣的知识图景——拱廊“星丛”中的中国。
一、万花筒大战七巧板
让我们首先从一幅插图开始。《拱廊计划》中有一幅名为《万花筒的胜利，或中国游戏的死亡》（Le triomphe du kaleidoscope，ou Le Tombeau du Jeu chinois）的插图——一个身着古装、长发飘髯的中国人摔倒在地。在他身前散落着一副七巧板。他回首望处，只见一个衣装华丽的欧洲妇女右手拿着一只万花筒、左手拿着一页纸，纸上印着万花筒创造出来的各种图案。她趾高气扬，一只脚踏在了倾倒的中国男人的肩头;头微倾，显示出轻蔑和鄙夷的神色。
这是一幅收藏于巴黎国家图书馆里的由德劳内和亚伦编辑整理的石版画，作者不详。本雅明特别注明了画作的时间是1918年。而正是在1916年，苏格兰物理学家大卫·布鲁斯特爵士发明了万花筒。万花筒的构造很简单，只是将三面成一定角度的镜子置于一个圆筒之内，再将一些五颜六色的花纸放入两层玻璃之间。随着镜中角度的变化，影像也会随之变化，并且呈现出各种不断变换的图案。这一发明显示出人类利用光学原理所创造出来的神奇景观，一时间风靡欧洲，并很快传遍全球。万花筒不仅成为老少咸宜的益智类玩具，而且被作为一项重大的科学发明载入史册。
现在的问题是，为什么会出现“万花筒大战七巧板”这一戏剧性的场景？本雅明在他的《拱廊计划》中记录这一画面有何用意？
七巧板是中国古老的智力游戏，由七块不同形状不同大小的板组成，可以拼成至少1600种图形。玩家可以把它拼成各种人物、动物、物体或者字母符号，等等。七巧板的发明可以追溯到公元前1世纪，至明代基本定型。18世纪后，七巧板开始在国外流传。1918年的这幅绘画，一方面显示出七巧板在欧洲已流传甚广;另一方面也暗示出，欧洲人对中国“奇技”既爱又恨。因此一旦出现万花筒这一可替代性的游戏玩具，便立刻变得兴奋异常，直欲将七巧板打翻在地，再踏上一只脚而后快。很显然，万花筒大战七巧板，是一个中西文化交流中极具标志性的事件。
那么，本雅明为何会对这幅画感兴趣？他的意图是否也就是我们所理解的西方科技对抗中国传统文化？该图位于《拱廊计划》的[F7a，5]（“卷宗F，7a，5条”）[1]，在这段对插图的说明性文字中，除了交代图画的题目、画面的内容和收藏之物外，并没有包含更多的信息。倒是在[F6，2]中，本雅明专门对“Chinese Puzzle”做了一段解释：“中国拼图在帝国期间渐成时尚，揭示了这一世纪建筑意识的觉醒。在这一拼图时期，其所呈现一个景观、一个建筑或一个形象的阴影部分的问题正是在造型艺术中第一次预感出了立体派原则。（验证：《内阁版画》中有一寓言显示，是谜语破除了万花筒，还是相反。）”[2]
这段笔记中透露出以下几层意思：
1.七巧板这类中国传统的益智类玩具在欧洲非常流行。这里的“帝国时期”包含了法国历史上的第一帝国（1804—1814）、第二帝国（1852—1870）以及第三共和国（1870—1940）这三个时期，其中最重要的应该是第一和第二帝国时期，即欧洲资产阶级革命、工业革命和社会主义运动风起云涌的时期。
2.本雅明并没有特别凸显“中西文化交流与碰撞”的主题。他更关心的，是通过七巧板的流行捕捉住某些19世纪现代主义艺术发生转型的线索或者讯息。在《巴黎，19世纪的首都》（1935年提纲）中，本雅明指出：“正如随着钢铁建筑的问世，建筑学开始超越了艺术，同样，随着全景画的问世，绘画也开始超越了艺术。全景画发展的高峰恰逢拱廊出现。”[3]钢铁是建筑史上第一次出现的人造的建筑材料（在此之前主要是木头和石头），将钢铁运用于建筑被视为拱廊出现的重要条件之一。不过，当钢铁成为建筑材料之初，建筑师并没有意识到它的革命性意义，因此仍然沿用传统的建筑理念和设计。这种新旧混杂的状态构造出一幅奇特的“辩证意象”（或“愿望意象”）：“与新的生产手段的形式——开始还被旧的形式统治着（马克思）——相适应的是新旧交融的集体意识中的意象。这些意象是一种愿望：集体力求不仅克服而且完善社会生产的不成熟和生产的社会组织的缺失。与此同时，在这些愿望意象中出现了一种坚定的意愿，即疏远所有陈旧的东西，也包括刚刚过去的东西。这种倾向使得想象力（被新事物所刺激的）回到了最原始的过去。在每一个时代都憧憬着下一个时代景象的梦幻中，后者融合了史前的因素，即无阶级社会的因素。关于这种社会的经验——储存在集体无意识中——通过与新的经验相互渗透，产生了乌托邦观念。从矗立的大厦到转瞬即逝的时尚，这种乌托邦观念在生活的千姿百态上都留下了痕迹。”[4]钢铁为建筑空间观念的形塑提供了想象力的翅膀;空间观念进而得到与作为科学研究工具的几何学的支撑而赋形;而现代艺术恰恰又从原始艺术中获得灵感，发展出造型艺术的立体原则。因此，立体主义的出现，也就具有与之极为相似的辩证逻辑：它从原始艺术中汲取灵感，将现实主义的细节悉数简化，最终还原成具有某种原初状态的艺术掌握方式——用几何图案勾勒事物的轮廓;同时，它又强调破除单一的视点观察和表现事物的传统方法，试图将三维空间转化为二维，将从不同的视点观察所得形诸画面，甚至想表现出第四维（时间的持续性）的图景。所有这些因素的拼接，就构成了一幅立体主义绘画极为诡异的画面。很显然，这种同时指向过去和未来的既怀旧复古又乌托邦的复杂性，都能从中国拼图在欧洲盛行这一看似不起眼的细节中看出某种端倪来。 3.[F6，2]括号中的“内阁版画”是否就是[F7a，5]中“万花筒大战七巧板”的出处？现在还未可知，但这里的表述似乎显现出本雅明在思考“万花筒”与“七巧板”关系时的某种犹疑或者说辩证。其实，这段括号内的话含义比较模糊。在德文版中，这句话是没有谓语动词的（原文是：“Zu verifizieren： ob auf einer allegorischen Darstellung im C<abinet> d<es）> E<stampes> der Kopfzerbrecher das Kaleidoskop oder dieses jenen ablst.”[5]），英文版中的“Undo”是英译者增补上的。这一增补使得整个语义变成了中西文化的对抗性：要么万花筒“消除”七巧板（中国谜题），要么是七巧板“消除”万花筒。而在德文版中，这种对抗性关系并不强。因此，本文更为贴切的理解可能应该是“伤脑筋的谜语展现的是万花筒形象，反之亦然”。
二、“最大的惊奇……来自中国”
围绕“中国拼图”——七巧板的讨论还仅仅是本雅明宏大的拱廊“星丛”中“中国”问题的一个缩影。在30余个与中国有关的条目中，涉及中国的瓷器、丝绸、面料等日常生活器物，还注意到了中国的建筑、灯笼、皮影戏、传说、美术等民俗和工艺，还有有关中国人的生活方式以及孔子、老庄等中国传统文化思想方面的内容。就其资料来源看，它们或来自欧洲人对中国器物和文化的猎奇记录，或来自欧洲文学中对中国的想象，或来自学术思想研究中对中国思想的观察，或来自类似世博会、博物馆中对中国器物、艺术、工艺的展示。通过这些看上去“繁星点点”的信息，我们大体可以描绘出本雅明是通过哪些渠道和媒介来了解中国，形成了哪些中国印象，提出了哪些中国问题。其中最为重要的，应该是本雅明出于何种目的关注到了中国。
很显然，本雅明并不像法兰克福学派另一位重要人物魏特夫（Karl August Wittfogel）那样致力于做一个汉学家。他的兴趣还是法国巴黎，是波德莱尔，是拱廊街，是发达资本主义的“纪念碑/废墟”。因此，本雅明与中国的关系，更确切地说，其实是本雅明在思考欧洲问题时，如何将中国问题引入对话。这也正是弗朗索瓦·于连所强调的“（经由中国）从外部反思欧洲”，开展“远西对话”的真正用意。
在《巴黎，19世纪的首都》（1935年提纲）的“格兰维尔与世界博览会”这节的开头，本雅明引用了朗格勒和范德布什的诗歌：“啊，从巴黎到中国，当全世界/把目光集中到你的学说，啊，神圣的圣西门/黄金时代将会重新辉煌地到来……”[6]而在[A10，4]中，本雅明再次援引阿尔弗莱·缪塞的诗：“将两条铁臂组成一幅庞大的铁轨/将环绕我的共和国：从北京到巴黎/数以百计的各色人等，夹杂着他们的口音/将巨大的车厢组成一座巴别塔。”[7]这里的“中国”“北京”并非确实所指，而是含糊地对世界范围内“非西方”的“东方”的所指。但这里明确建构起了一个指向流动的现代性景观：从中国来，或到中国去？
在[G8，1]中，本雅明摘抄了朱利叶斯·莱辛的《这半个世纪的世博会》（Das halbe Jahrhundert der Weltausstellungen）中对1862年伦敦世博会盛况的描写，其中写道：“本届世博会还有一些值得注意的成果……最大的惊奇……来自中国。直到现在为止，欧洲还没有见过中国艺术，除了……在市场上出售的普通瓷器。但是现在，中英战争已经发生……作为惩罚，圆明园已被夷为平地。……”[8]在资本主义飞速发展、工业革命日新月异的背景下发展起来的世博会，不仅成为高科技、新产品的展示窗口，更成为多元文化交汇融合的场所。在此之前，尽管中国文化已经由马可·波罗带到了欧洲，中国瓷器、丝绸、茶叶等也早已成为欧洲贵族的奢侈品，但正是世博会，使得中国精美绝伦的工艺得到了展示的舞台，并且震惊了世界。中国第一次参加世博会的时间是1851年，当时中国广东的商人徐荣村携带12捆“荣记湖丝”亮相伦敦，独得金、银大奖;1876年，中国政府第一次以国家身份参加美国费城的世博会。与这两次相比，中国在1862年世博会上的表现并没有什么特别之处，参展对象主要是花瓶、象牙雕刻、蚕茧、生丝和芝麻等。即便如此，也获得了评委会授予的奖章，也成为莱辛笔下“本届世博会……最大的惊奇”。
因此，所谓“从中国来”的，正是“中国器物”所带来的精美、奢侈和荣耀。在[A7a，2]中，本雅明摘抄的是德国著名诗人和散文家海因里希·海涅的《耶符达·本·哈勒维》中的两节诗：“至于耶符达·本·哈勒维，/在她看来，已觉得荣耀/十足，被保存在/任一漂亮的纸板盒中//用一些时髦的中国式的/藤蔓花纹装饰它/就像一只来自侯爵的糖果盒/在全景廊街。”[9]这两节诗最核心的两个意象一个是装饰有中国式藤蔓花纹的纸板盒，另一个则是来自全景廊街的糖果盒，用后者来比喻前者，突出强调的是盒子及其装饰的高贵和优雅的气质。还有如朱尔斯·勒孔特（Jules Lecomte）在“Les Lettres de Van Engelgom”中描写阿方斯·卡尔所住公寓的室内陈设，“四面墙壁上装饰着各种老式物品……中国花瓶、死神、击剑手的衬托以及小烟枪装饰在各个角落”[10]。在其他住处，还有不少来自中国的工艺品和生活器物，如[Q3，4]中的中国塔、[T1a，9]中的中国灯笼、[W13，8]中的中国瓷器、[F0，1]中的中国传说以及[B6a，5]中的“Chinese Bagazinkoff”（一种面料的名称），等等。
三、法兰西的中国皮影
在[Z1，4]这个条目中，本雅明详细摘抄了J.F.Benzenberg《前往巴黎的信》中对在皇家宫殿上演的中国皮影戏的极为详细的描绘。作者在文中对皮影戏的“剧情”可以说一无所知，只能看懂皮影人物形象的性别和数量，弄不懂他们的行动表达什么意思，只能想象是一个人或者四个人在一起的舞蹈。从人物的舞蹈动作中，作者感受到了欢愉和痛苦，如此而已。这封信写于1805年，那时的欧洲还没有发明照相术（照相术的发明之日被确定为1839年8月19日，那天巴黎天文台台长弗朗索阿阿拉戈在科学院和美术学院联合召开的大会上正式公布了达盖尔的照相术），更谈不上电影的出现（1895年12月28日，法国人卢米埃尔在巴黎的“大咖啡馆”放映《火车进站》成为电影诞生的标志）。即使是“活动全景画”（moving panorama）（由约翰·班瓦德发明）的出现，也是1848年之后的事情了。而中国的皮影戏早在13世纪的宋元时期就已随蒙古军营被带到了波斯、阿拉伯和土耳其。从18世纪中叶开始，皮影戏开始传到欧洲。据考证，是1767年由法国的传教士带到法国，并在巴黎和马赛等地演出，引起了巨大的轰动。中国皮影戏被称为“中国灯影”，后来被改造成“法兰西灯影”。在这样的背景下，作者对中国皮影戏表演的描绘，无疑像“刘姥姥进大观园”，充满了什克洛夫斯基所说的“第一次”的陌生感。 皮影戏以纯手工的方式，利用光照投影的原理，融合中国戏曲的表演技巧，已经初步具备了“电影”的雏形。因此，中国皮影戏的出现无疑是对照相术、活动全景画乃至电影发明的一种催化和预言。而这正是本雅明对摄影、电影这类由机械复制技术而创造出来的艺术形式研究的重要补充。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明提出一个极为重要的看法，“传统艺术形式在其发展的特定阶段努力谋求以后某个阶段为新的艺术形式所随意达到的效果”。他不仅列举了电影产生之前达达主义者是如何通过在二维空间中展示人物的活动的例子，还将皇帝全景画所形成的“集体观众”的机制与电影的观景方式联系起来，进而本雅明提出了一个重要的艺术史观：“自古以来，艺术的最重要任务之一就是对时下尚未完全满足之问题的追求。每一种艺术形式的发展史都有一些关键阶段，在这些关键阶段中，艺术形式就追求着那些只有在技术水准发生变化的即只有在某个新的艺术形式中才会随意产生的效应。”[11]本雅明的这一艺术史观无疑是极具有远见的。这也就可以解释，为什么本雅明会在《拱廊计划》中详细地摘抄有关中国皮影戏的段落了。
这种因中国艺术而带来的震惊感还引发了欧洲美学观念的冲击。在[G15a，2]中，本雅明摘抄了波德莱尔在《论一八五五年世界博览会美术部分》中的一段话：
“为了避免拐弯抹角的、游移不定的笔法，我要用一个几乎等于公式的问题三言两语地把事情说清楚。这个问题是：一位现代的温克尔曼（我们有的是，各国都有的是，懒汉们爱之若狂）将做些什么、说些什么？面对一件中国作品，他会说什么呢？那作品奇特、古怪，外观变形，色彩强烈，有时又轻淡得近乎消失。然而那却是普遍美的一个样品;不过，为了理解它，批评家、观众必须在自己身上进行一种近乎神秘的变化，必须通过一种作用于想象力的意志的现象，自己学会进入使这种奇异得以繁盛的环境中去。……这些人并不批评，他们凝视，他们探索。”[12]波德莱尔在此提出一个极为尖锐的问题：面对中国作品，西方的美学原理已无法解释，但我们又不能否定中国艺术的审美价值。从这个问题出发，波德莱尔明确指出，我们不能将自己的美学观念普遍化，而应该在美的普遍性和美的多样性之间确立审美判断的标准。而要做到这一点，就不能把自己封闭在一个体系之内，因为“一种体系就是一种可以入地狱的罪过，促使我们发誓永远弃绝;因此总需要不断地创造出另一种体系，这种疲劳是一种残忍的惩罚”[13]。
四、拾粪的中国农民与城市治理
本雅明的《拱廊计划》也被认为是城市文化的经典著作。本雅明不仅仅关注巴黎的拱廊、世博会、全景画、居室、街道、街垒，而且还聚焦到了诸如波希米亚人、闲逛者、拾垃圾者等城市中的人群。
在[G15，6]中，本雅明摘抄的是波德莱尔在《1846年的沙龙》中的一段活：“每天看见打我窗下经过的就有相当数量的卡尔梅克人、奥萨奇人、印度人、中国人和古希腊人，他们多少都巴黎化了。”[14]波德莱尔在文中讨论的是典型和模特儿中的特殊化和一般化的辩证关系问题。本雅明在此的引用应该不是出于美学探究的目的，而是从城市研究的角度，思考在一个“陌生人的城市”中，人的共性与个性的问题。首先，一座城市，尤其是作为国际化城市的巴黎，最重要的特征就是陌生人的集聚，而且是来自不同国家、不同民族、不同种族的人的集聚，这构成了城市多元文化的基础;但同时，这些人在城市生活一段时间之后，慢慢融入了这座城市特有的生活节奏和风俗习惯，所谓“巴黎化”即显示出具有这一城市个性（相对于作为个体的人而言则是他们之间的共性）的具有典型特征的特点。这也就是波德莱尔所说的“二元性既是统一性的矛盾，也是其结果”[15]这种对城市文化多样性、混杂性的思考，还表现在城市建筑景观方面。在[G16a，1]中，本雅明摘抄了阿米迪·德·天梭的《伦敦与巴黎的比较》中的一段话：“他明智地在不同的区域采取不同的建设方案，以改变这些区域的房屋风格，甚至它们与经典风格相去甚远——比如哥特式、土耳其式、中国式、埃及式、缅甸式，等等。”[16]不过，这种列举式的思考，显示本雅明并没有有意把“中国”作为他者的参照系位置，而是将中国置于非欧洲、非法国的世界其他地方中的一个来看待的。因此，“非欧洲地方之一”应该是中国在本雅明这些思考中的恰当表述。
当然也有例外。在《拱廊计划》的[C4a，1]中，本雅明摘抄的是雨果《悲惨世界》第五部“冉阿让”第二卷“利维坦的肚肠”之“一、海洋令土壤贫瘠”中的一段话。雨果讨论了巴黎的下水道（他将之称为巴黎的肠子）[17]。雨果发现，巴黎一年要将两千五百万法郎抛入海洋：一方面巴黎通过下水道将城市排泄的粪尿排向大海;而另一方面则不惜重金去南极收集海燕和企鹅的粪便。与之相反，中国人则早已形成一套既经济又生态的做法了：“中国人，说来令人惭愧，比我们知道得更早。没有一个农民——这是埃格勃说的——进城不用竹质扁担挑两桶满满的我们称为污物的东西回去。多亏人肥，中国的土地仍和亚伯拉罕时代那样富于活力。中国小麦的收成，一料种子能收获一百二十倍的麦子。”[18]这则条目的独特之处在于：一方面，它讨论的是城市治理问题，与此前主要从精神、情感和价值的维度所展开的城市人文批判迥然有别;另一方面，通过对拾粪所具有的清污、聚肥、省钱等诸多益处的分析来看，无论是雨果还是本雅明很显然都对中国农民的这一做法持高度肯定的态度。“中国农民到城市拾粪”这一细节已显示出中国传统智慧之于克服西方现代性困境的重要意义。五、中国和桌子开始跳起舞来 中国作为一个巨大的他者，之于欧洲的意义是复杂而多面的。在[D17a，5]中，本雅明引用马克思《资本论》第一卷中的一句话，“我们想起了，当世界其他一切地方好像静止的时候，中国和桌子开始跳起舞来，以激励别人”[19]。这段话出自《资本论》“商品的拜物教性质及其秘密”一节的注释。马克思在分析商品属性附着于物之上后，便带来了“充满形而上学的微妙和神学的怪诞”，比如“桌子一旦作为商品出现，便转化为一个可感觉而又超感觉的物”。而这一变化恰如当时流行于欧洲的桌子跳舞的降神术和发生在中国的太平天国运动一样，看似神奇，实则荒诞。 本雅明只是援引而未加说明，他的真正用意我们尚无从把握。仅从马克思的著作本身来看，被称为“中国革命”的太平天国运动的复杂性就可见一斑：一方面，太平天国运动的原因无疑是欧洲人的干涉、英国的大炮和鸦片;但另一方面，它对欧洲的影响同样巨大：“欧洲人民的下一次起义，他们下一阶段争取共和自由、争取廉洁政府的斗争，在更大的程度上恐怕要取决于天朝帝国（欧洲的直接对立面）目前所发生的事件。”[20]一方面，太平天国运动给予晚清政府以沉重的打击;但另一方面，“他们给予民众的惊惶比给予老统治者的惊惶还要厉害”[21]。文中马克思主要征引的是当时驻宁波的英国领事夏福礼的信件中的材料，描述了太平天国烧杀抢掠、装神弄鬼的一面，从而消解了太平天国作为“中国革命”的正面价值。因此，马克思也由此认为：“太平军就是中国人的幻想所描绘的那个魔鬼的in persona[化身]。但是，只有在中国才能有这类魔鬼。这类魔鬼是停滞的社会生活的产物。”[22]
那么，本雅明是否也同样认同马克思对中国的“亚细亚生产方式”以及“中国革命”（特指太平天国运动）的看法？目前也没有足够的证据来说明这个问题。但可以肯定的是：
其一，本雅明通过对马克思、波德莱尔、雨果、海涅、纪德、缪塞以及在《拱廊计划》之外的卡夫卡、布莱希特、弗兰茨·罗森茨威格、杜保斯克、梅特尼科夫等人著作中对中国问题的关注，已经建构起了一个属于本雅明的对中国的理解和认识，完成了对中国的文化想象和建构。
其二，本雅明接触中国问题，首要的兴趣不是了解中国，而是经由中国反思欧洲。因此，我们完全不必苛求本雅明对中国了解的肤浅，甚至错讹（如他在《法国国家图书馆中国画展》中对中国美术史的判断并不准确，对中国书法的理解也有问题）。值得关注的角度是，本雅明在思考那些问题时发现了中国的意义和价值。也只有这样，我们才能对本雅明这些选择性的发现和创造性的误读予以积极的评价。
其三，中国文化已在欧洲传播了几个世纪。从思想文化到风俗器物，中国文化已经形成弥漫在欧洲文化中的因素，如同中国的水墨画，时浓时淡，若有似无。“中国”之于本雅明也不是可有可无的存在：与本雅明关系密切的布莱希特从中国戏曲中发现了“第四堵墙”的完美实践;本雅明非常青睐的作家卡夫卡也对中国文化情有独钟，甚至自称“内心深处我是中国人”。
本雅明虽然没有来过中国，但与中国有关的文字还有不少。除了《拱廊计划》中的中国因素之外，还有一些短文（如《法国国家图书馆中国画展》《单行道》中的“中国古董”等）对中国艺术展开了讨论。在卡夫卡研究中，本雅明尤其重视《中国长城建造时》之于卡夫卡的重要意义。他不仅用中国人的性格去讨论卡夫卡笔下的主人公“K”，而且从中国戏曲中获得启发，论述卡夫卡的“姿态（gestus）”美学，等等。关于这方面问题的详细讨论及其与中西文学和美学思想的辩正，就只能下回分解了。
注释
[1]关于《拱廊计划》中这些标识的意义，可参见豆瓣网中胡桑的一段说明。http：//book.douban.com/annotation/14553853/.
[2]Benjamin， Walter， The arcades project， translated by Howard Eiland and Kevin McLaughlin， Harvard University Press， 2000， p.164.
[3][德]本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，上海人民出版社2006年版，第8页。
[4]同上，第6页。
[5]参见德文版《本雅明全集》第五卷。Walter Benjamin Gesammelte Schriften V·I， Suhrkamp， p.227.
[6]同[3]，第12页。
[7]Benjamin， Walter， The arcades project， translated by Howard Eiland and Kevin McLaughlin， Harvard University Press， 2000， p.715—716.
[8]同上，p.187。
[9]同上，p.51。该诗在中国有两个译本，但均有明显的误译，本文采取的是完全直译的方法，以期更准确地把握原意。其一是钱春绮译本：“至于耶符达·本·哈勒维/她认为把他放在一个/画着中国式的美丽花纹的/漂亮的厚纸盒里，/就像那画着一位伯爵，/站在要道口浏览全景的/精致的糖果盒里，/那已是光荣万分。”（[德]海涅：《耶符达·本·哈勒维》，《罗曼采罗》，钱春绮译，上海译文出版社1982年版，304页。）其二是潘子立译本：“耶胡达·本·哈列维嘛，/她认为把他保存在/绘有漂亮的中国图画的/美丽的厚纸盒中，//像一位在大路口/观风景的侯爵的/精美的盒子糖里，/已经足够荣耀了。”（[德]海涅：《耶胡达·本·哈列维》，《海涅全集》（第3卷），章国峰、胡其鼎主编，潘子立译，河北教育出版社2003年版，第230页。）
[10]同[7]，p.223。
[11][德]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年版，第57—58页。
[12]同[7]，p.200。[德]波德莱尔：《论一八五五年世界博览会美术部分》，《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第359页。
[13]同上，[德]波德莱尔文，第361页。
[14]同[7]，p.199。同上，《波德莱尔美学论文选》，第256页。
[15]同[12]，[德]波德莱尔文，第256页。
[16]同[7]，p.201。
[17]“下水道”是19世纪欧洲文学中的经典意象。这里是阴暗、潮湿的地方，污秽、丑恶的居所，流浪汉和罪犯的藏身地;但它又是虚伪的地上世界的批判者和反对者，正因为如此，雨果赋予了下水道“城市的良心”的意义。（参见拙作：《地铁空间：一种深度美学的重塑》，《城市中国》第44期。）
[18][法]雨果：《悲惨世界》（下），李丹、方于译，人民文学出版社1993年版，第190页。
[19]同[7]，p.776。[德]马克思：《资本论》，《马克思恩格斯文集》（第5卷），人民出版社2009年版，第88页。
[20][德]马克思：《中国革命和欧洲革命》，《马克思恩格斯文集》（第2卷），人民出版社2009年版，第607页。
[21][德]马克思：《中国纪事》，《马克思恩格斯全集》（第15卷），人民出版社1963年版，第545页。
[22]同上，第548页。
作者单位：上海大学文学院
（责任编辑 郎静）
一、万花筒大战七巧板
让我们首先从一幅插图开始。《拱廊计划》中有一幅名为《万花筒的胜利，或中国游戏的死亡》（Le triomphe du kaleidoscope，ou Le Tombeau du Jeu chinois）的插图——一个身着古装、长发飘髯的中国人摔倒在地。在他身前散落着一副七巧板。他回首望处，只见一个衣装华丽的欧洲妇女右手拿着一只万花筒、左手拿着一页纸，纸上印着万花筒创造出来的各种图案。她趾高气扬，一只脚踏在了倾倒的中国男人的肩头;头微倾，显示出轻蔑和鄙夷的神色。
这是一幅收藏于巴黎国家图书馆里的由德劳内和亚伦编辑整理的石版画，作者不详。本雅明特别注明了画作的时间是1918年。而正是在1916年，苏格兰物理学家大卫·布鲁斯特爵士发明了万花筒。万花筒的构造很简单，只是将三面成一定角度的镜子置于一个圆筒之内，再将一些五颜六色的花纸放入两层玻璃之间。随着镜中角度的变化，影像也会随之变化，并且呈现出各种不断变换的图案。这一发明显示出人类利用光学原理所创造出来的神奇景观，一时间风靡欧洲，并很快传遍全球。万花筒不仅成为老少咸宜的益智类玩具，而且被作为一项重大的科学发明载入史册。
现在的问题是，为什么会出现“万花筒大战七巧板”这一戏剧性的场景？本雅明在他的《拱廊计划》中记录这一画面有何用意？
七巧板是中国古老的智力游戏，由七块不同形状不同大小的板组成，可以拼成至少1600种图形。玩家可以把它拼成各种人物、动物、物体或者字母符号，等等。七巧板的发明可以追溯到公元前1世纪，至明代基本定型。18世纪后，七巧板开始在国外流传。1918年的这幅绘画，一方面显示出七巧板在欧洲已流传甚广;另一方面也暗示出，欧洲人对中国“奇技”既爱又恨。因此一旦出现万花筒这一可替代性的游戏玩具，便立刻变得兴奋异常，直欲将七巧板打翻在地，再踏上一只脚而后快。很显然，万花筒大战七巧板，是一个中西文化交流中极具标志性的事件。
那么，本雅明为何会对这幅画感兴趣？他的意图是否也就是我们所理解的西方科技对抗中国传统文化？该图位于《拱廊计划》的[F7a，5]（“卷宗F，7a，5条”）[1]，在这段对插图的说明性文字中，除了交代图画的题目、画面的内容和收藏之物外，并没有包含更多的信息。倒是在[F6，2]中，本雅明专门对“Chinese Puzzle”做了一段解释：“中国拼图在帝国期间渐成时尚，揭示了这一世纪建筑意识的觉醒。在这一拼图时期，其所呈现一个景观、一个建筑或一个形象的阴影部分的问题正是在造型艺术中第一次预感出了立体派原则。（验证：《内阁版画》中有一寓言显示，是谜语破除了万花筒，还是相反。）”[2]
这段笔记中透露出以下几层意思：
1.七巧板这类中国传统的益智类玩具在欧洲非常流行。这里的“帝国时期”包含了法国历史上的第一帝国（1804—1814）、第二帝国（1852—1870）以及第三共和国（1870—1940）这三个时期，其中最重要的应该是第一和第二帝国时期，即欧洲资产阶级革命、工业革命和社会主义运动风起云涌的时期。
2.本雅明并没有特别凸显“中西文化交流与碰撞”的主题。他更关心的，是通过七巧板的流行捕捉住某些19世纪现代主义艺术发生转型的线索或者讯息。在《巴黎，19世纪的首都》（1935年提纲）中，本雅明指出：“正如随着钢铁建筑的问世，建筑学开始超越了艺术，同样，随着全景画的问世，绘画也开始超越了艺术。全景画发展的高峰恰逢拱廊出现。”[3]钢铁是建筑史上第一次出现的人造的建筑材料（在此之前主要是木头和石头），将钢铁运用于建筑被视为拱廊出现的重要条件之一。不过，当钢铁成为建筑材料之初，建筑师并没有意识到它的革命性意义，因此仍然沿用传统的建筑理念和设计。这种新旧混杂的状态构造出一幅奇特的“辩证意象”（或“愿望意象”）：“与新的生产手段的形式——开始还被旧的形式统治着（马克思）——相适应的是新旧交融的集体意识中的意象。这些意象是一种愿望：集体力求不仅克服而且完善社会生产的不成熟和生产的社会组织的缺失。与此同时，在这些愿望意象中出现了一种坚定的意愿，即疏远所有陈旧的东西，也包括刚刚过去的东西。这种倾向使得想象力（被新事物所刺激的）回到了最原始的过去。在每一个时代都憧憬着下一个时代景象的梦幻中，后者融合了史前的因素，即无阶级社会的因素。关于这种社会的经验——储存在集体无意识中——通过与新的经验相互渗透，产生了乌托邦观念。从矗立的大厦到转瞬即逝的时尚，这种乌托邦观念在生活的千姿百态上都留下了痕迹。”[4]钢铁为建筑空间观念的形塑提供了想象力的翅膀;空间观念进而得到与作为科学研究工具的几何学的支撑而赋形;而现代艺术恰恰又从原始艺术中获得灵感，发展出造型艺术的立体原则。因此，立体主义的出现，也就具有与之极为相似的辩证逻辑：它从原始艺术中汲取灵感，将现实主义的细节悉数简化，最终还原成具有某种原初状态的艺术掌握方式——用几何图案勾勒事物的轮廓;同时，它又强调破除单一的视点观察和表现事物的传统方法，试图将三维空间转化为二维，将从不同的视点观察所得形诸画面，甚至想表现出第四维（时间的持续性）的图景。所有这些因素的拼接，就构成了一幅立体主义绘画极为诡异的画面。很显然，这种同时指向过去和未来的既怀旧复古又乌托邦的复杂性，都能从中国拼图在欧洲盛行这一看似不起眼的细节中看出某种端倪来。 3.[F6，2]括号中的“内阁版画”是否就是[F7a，5]中“万花筒大战七巧板”的出处？现在还未可知，但这里的表述似乎显现出本雅明在思考“万花筒”与“七巧板”关系时的某种犹疑或者说辩证。其实，这段括号内的话含义比较模糊。在德文版中，这句话是没有谓语动词的（原文是：“Zu verifizieren： ob auf einer allegorischen Darstellung im C<abinet> d<es）> E<stampes> der Kopfzerbrecher das Kaleidoskop oder dieses jenen ablst.”[5]），英文版中的“Undo”是英译者增补上的。这一增补使得整个语义变成了中西文化的对抗性：要么万花筒“消除”七巧板（中国谜题），要么是七巧板“消除”万花筒。而在德文版中，这种对抗性关系并不强。因此，本文更为贴切的理解可能应该是“伤脑筋的谜语展现的是万花筒形象，反之亦然”。
二、“最大的惊奇……来自中国”
围绕“中国拼图”——七巧板的讨论还仅仅是本雅明宏大的拱廊“星丛”中“中国”问题的一个缩影。在30余个与中国有关的条目中，涉及中国的瓷器、丝绸、面料等日常生活器物，还注意到了中国的建筑、灯笼、皮影戏、传说、美术等民俗和工艺，还有有关中国人的生活方式以及孔子、老庄等中国传统文化思想方面的内容。就其资料来源看，它们或来自欧洲人对中国器物和文化的猎奇记录，或来自欧洲文学中对中国的想象，或来自学术思想研究中对中国思想的观察，或来自类似世博会、博物馆中对中国器物、艺术、工艺的展示。通过这些看上去“繁星点点”的信息，我们大体可以描绘出本雅明是通过哪些渠道和媒介来了解中国，形成了哪些中国印象，提出了哪些中国问题。其中最为重要的，应该是本雅明出于何种目的关注到了中国。
很显然，本雅明并不像法兰克福学派另一位重要人物魏特夫（Karl August Wittfogel）那样致力于做一个汉学家。他的兴趣还是法国巴黎，是波德莱尔，是拱廊街，是发达资本主义的“纪念碑/废墟”。因此，本雅明与中国的关系，更确切地说，其实是本雅明在思考欧洲问题时，如何将中国问题引入对话。这也正是弗朗索瓦·于连所强调的“（经由中国）从外部反思欧洲”，开展“远西对话”的真正用意。
在《巴黎，19世纪的首都》（1935年提纲）的“格兰维尔与世界博览会”这节的开头，本雅明引用了朗格勒和范德布什的诗歌：“啊，从巴黎到中国，当全世界/把目光集中到你的学说，啊，神圣的圣西门/黄金时代将会重新辉煌地到来……”[6]而在[A10，4]中，本雅明再次援引阿尔弗莱·缪塞的诗：“将两条铁臂组成一幅庞大的铁轨/将环绕我的共和国：从北京到巴黎/数以百计的各色人等，夹杂着他们的口音/将巨大的车厢组成一座巴别塔。”[7]这里的“中国”“北京”并非确实所指，而是含糊地对世界范围内“非西方”的“东方”的所指。但这里明确建构起了一个指向流动的现代性景观：从中国来，或到中国去？
在[G8，1]中，本雅明摘抄了朱利叶斯·莱辛的《这半个世纪的世博会》（Das halbe Jahrhundert der Weltausstellungen）中对1862年伦敦世博会盛况的描写，其中写道：“本届世博会还有一些值得注意的成果……最大的惊奇……来自中国。直到现在为止，欧洲还没有见过中国艺术，除了……在市场上出售的普通瓷器。但是现在，中英战争已经发生……作为惩罚，圆明园已被夷为平地。……”[8]在资本主义飞速发展、工业革命日新月异的背景下发展起来的世博会，不仅成为高科技、新产品的展示窗口，更成为多元文化交汇融合的场所。在此之前，尽管中国文化已经由马可·波罗带到了欧洲，中国瓷器、丝绸、茶叶等也早已成为欧洲贵族的奢侈品，但正是世博会，使得中国精美绝伦的工艺得到了展示的舞台，并且震惊了世界。中国第一次参加世博会的时间是1851年，当时中国广东的商人徐荣村携带12捆“荣记湖丝”亮相伦敦，独得金、银大奖;1876年，中国政府第一次以国家身份参加美国费城的世博会。与这两次相比，中国在1862年世博会上的表现并没有什么特别之处，参展对象主要是花瓶、象牙雕刻、蚕茧、生丝和芝麻等。即便如此，也获得了评委会授予的奖章，也成为莱辛笔下“本届世博会……最大的惊奇”。
因此，所谓“从中国来”的，正是“中国器物”所带来的精美、奢侈和荣耀。在[A7a，2]中，本雅明摘抄的是德国著名诗人和散文家海因里希·海涅的《耶符达·本·哈勒维》中的两节诗：“至于耶符达·本·哈勒维，/在她看来，已觉得荣耀/十足，被保存在/任一漂亮的纸板盒中//用一些时髦的中国式的/藤蔓花纹装饰它/就像一只来自侯爵的糖果盒/在全景廊街。”[9]这两节诗最核心的两个意象一个是装饰有中国式藤蔓花纹的纸板盒，另一个则是来自全景廊街的糖果盒，用后者来比喻前者，突出强调的是盒子及其装饰的高贵和优雅的气质。还有如朱尔斯·勒孔特（Jules Lecomte）在“Les Lettres de Van Engelgom”中描写阿方斯·卡尔所住公寓的室内陈设，“四面墙壁上装饰着各种老式物品……中国花瓶、死神、击剑手的衬托以及小烟枪装饰在各个角落”[10]。在其他住处，还有不少来自中国的工艺品和生活器物，如[Q3，4]中的中国塔、[T1a，9]中的中国灯笼、[W13，8]中的中国瓷器、[F0，1]中的中国传说以及[B6a，5]中的“Chinese Bagazinkoff”（一种面料的名称），等等。
三、法兰西的中国皮影
在[Z1，4]这个条目中，本雅明详细摘抄了J.F.Benzenberg《前往巴黎的信》中对在皇家宫殿上演的中国皮影戏的极为详细的描绘。作者在文中对皮影戏的“剧情”可以说一无所知，只能看懂皮影人物形象的性别和数量，弄不懂他们的行动表达什么意思，只能想象是一个人或者四个人在一起的舞蹈。从人物的舞蹈动作中，作者感受到了欢愉和痛苦，如此而已。这封信写于1805年，那时的欧洲还没有发明照相术（照相术的发明之日被确定为1839年8月19日，那天巴黎天文台台长弗朗索阿阿拉戈在科学院和美术学院联合召开的大会上正式公布了达盖尔的照相术），更谈不上电影的出现（1895年12月28日，法国人卢米埃尔在巴黎的“大咖啡馆”放映《火车进站》成为电影诞生的标志）。即使是“活动全景画”（moving panorama）（由约翰·班瓦德发明）的出现，也是1848年之后的事情了。而中国的皮影戏早在13世纪的宋元时期就已随蒙古军营被带到了波斯、阿拉伯和土耳其。从18世纪中叶开始，皮影戏开始传到欧洲。据考证，是1767年由法国的传教士带到法国，并在巴黎和马赛等地演出，引起了巨大的轰动。中国皮影戏被称为“中国灯影”，后来被改造成“法兰西灯影”。在这样的背景下，作者对中国皮影戏表演的描绘，无疑像“刘姥姥进大观园”，充满了什克洛夫斯基所说的“第一次”的陌生感。 皮影戏以纯手工的方式，利用光照投影的原理，融合中国戏曲的表演技巧，已经初步具备了“电影”的雏形。因此，中国皮影戏的出现无疑是对照相术、活动全景画乃至电影发明的一种催化和预言。而这正是本雅明对摄影、电影这类由机械复制技术而创造出来的艺术形式研究的重要补充。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明提出一个极为重要的看法，“传统艺术形式在其发展的特定阶段努力谋求以后某个阶段为新的艺术形式所随意达到的效果”。他不仅列举了电影产生之前达达主义者是如何通过在二维空间中展示人物的活动的例子，还将皇帝全景画所形成的“集体观众”的机制与电影的观景方式联系起来，进而本雅明提出了一个重要的艺术史观：“自古以来，艺术的最重要任务之一就是对时下尚未完全满足之问题的追求。每一种艺术形式的发展史都有一些关键阶段，在这些关键阶段中，艺术形式就追求着那些只有在技术水准发生变化的即只有在某个新的艺术形式中才会随意产生的效应。”[11]本雅明的这一艺术史观无疑是极具有远见的。这也就可以解释，为什么本雅明会在《拱廊计划》中详细地摘抄有关中国皮影戏的段落了。
这种因中国艺术而带来的震惊感还引发了欧洲美学观念的冲击。在[G15a，2]中，本雅明摘抄了波德莱尔在《论一八五五年世界博览会美术部分》中的一段话：
“为了避免拐弯抹角的、游移不定的笔法，我要用一个几乎等于公式的问题三言两语地把事情说清楚。这个问题是：一位现代的温克尔曼（我们有的是，各国都有的是，懒汉们爱之若狂）将做些什么、说些什么？面对一件中国作品，他会说什么呢？那作品奇特、古怪，外观变形，色彩强烈，有时又轻淡得近乎消失。然而那却是普遍美的一个样品;不过，为了理解它，批评家、观众必须在自己身上进行一种近乎神秘的变化，必须通过一种作用于想象力的意志的现象，自己学会进入使这种奇异得以繁盛的环境中去。……这些人并不批评，他们凝视，他们探索。”[12]波德莱尔在此提出一个极为尖锐的问题：面对中国作品，西方的美学原理已无法解释，但我们又不能否定中国艺术的审美价值。从这个问题出发，波德莱尔明确指出，我们不能将自己的美学观念普遍化，而应该在美的普遍性和美的多样性之间确立审美判断的标准。而要做到这一点，就不能把自己封闭在一个体系之内，因为“一种体系就是一种可以入地狱的罪过，促使我们发誓永远弃绝;因此总需要不断地创造出另一种体系，这种疲劳是一种残忍的惩罚”[13]。
四、拾粪的中国农民与城市治理
本雅明的《拱廊计划》也被认为是城市文化的经典著作。本雅明不仅仅关注巴黎的拱廊、世博会、全景画、居室、街道、街垒，而且还聚焦到了诸如波希米亚人、闲逛者、拾垃圾者等城市中的人群。
在[G15，6]中，本雅明摘抄的是波德莱尔在《1846年的沙龙》中的一段活：“每天看见打我窗下经过的就有相当数量的卡尔梅克人、奥萨奇人、印度人、中国人和古希腊人，他们多少都巴黎化了。”[14]波德莱尔在文中讨论的是典型和模特儿中的特殊化和一般化的辩证关系问题。本雅明在此的引用应该不是出于美学探究的目的，而是从城市研究的角度，思考在一个“陌生人的城市”中，人的共性与个性的问题。首先，一座城市，尤其是作为国际化城市的巴黎，最重要的特征就是陌生人的集聚，而且是来自不同国家、不同民族、不同种族的人的集聚，这构成了城市多元文化的基础;但同时，这些人在城市生活一段时间之后，慢慢融入了这座城市特有的生活节奏和风俗习惯，所谓“巴黎化”即显示出具有这一城市个性（相对于作为个体的人而言则是他们之间的共性）的具有典型特征的特点。这也就是波德莱尔所说的“二元性既是统一性的矛盾，也是其结果”[15]这种对城市文化多样性、混杂性的思考，还表现在城市建筑景观方面。在[G16a，1]中，本雅明摘抄了阿米迪·德·天梭的《伦敦与巴黎的比较》中的一段话：“他明智地在不同的区域采取不同的建设方案，以改变这些区域的房屋风格，甚至它们与经典风格相去甚远——比如哥特式、土耳其式、中国式、埃及式、缅甸式，等等。”[16]不过，这种列举式的思考，显示本雅明并没有有意把“中国”作为他者的参照系位置，而是将中国置于非欧洲、非法国的世界其他地方中的一个来看待的。因此，“非欧洲地方之一”应该是中国在本雅明这些思考中的恰当表述。
当然也有例外。在《拱廊计划》的[C4a，1]中，本雅明摘抄的是雨果《悲惨世界》第五部“冉阿让”第二卷“利维坦的肚肠”之“一、海洋令土壤贫瘠”中的一段话。雨果讨论了巴黎的下水道（他将之称为巴黎的肠子）[17]。雨果发现，巴黎一年要将两千五百万法郎抛入海洋：一方面巴黎通过下水道将城市排泄的粪尿排向大海;而另一方面则不惜重金去南极收集海燕和企鹅的粪便。与之相反，中国人则早已形成一套既经济又生态的做法了：“中国人，说来令人惭愧，比我们知道得更早。没有一个农民——这是埃格勃说的——进城不用竹质扁担挑两桶满满的我们称为污物的东西回去。多亏人肥，中国的土地仍和亚伯拉罕时代那样富于活力。中国小麦的收成，一料种子能收获一百二十倍的麦子。”[18]这则条目的独特之处在于：一方面，它讨论的是城市治理问题，与此前主要从精神、情感和价值的维度所展开的城市人文批判迥然有别;另一方面，通过对拾粪所具有的清污、聚肥、省钱等诸多益处的分析来看，无论是雨果还是本雅明很显然都对中国农民的这一做法持高度肯定的态度。“中国农民到城市拾粪”这一细节已显示出中国传统智慧之于克服西方现代性困境的重要意义。五、中国和桌子开始跳起舞来 中国作为一个巨大的他者，之于欧洲的意义是复杂而多面的。在[D17a，5]中，本雅明引用马克思《资本论》第一卷中的一句话，“我们想起了，当世界其他一切地方好像静止的时候，中国和桌子开始跳起舞来，以激励别人”[19]。这段话出自《资本论》“商品的拜物教性质及其秘密”一节的注释。马克思在分析商品属性附着于物之上后，便带来了“充满形而上学的微妙和神学的怪诞”，比如“桌子一旦作为商品出现，便转化为一个可感觉而又超感觉的物”。而这一变化恰如当时流行于欧洲的桌子跳舞的降神术和发生在中国的太平天国运动一样，看似神奇，实则荒诞。 本雅明只是援引而未加说明，他的真正用意我们尚无从把握。仅从马克思的著作本身来看，被称为“中国革命”的太平天国运动的复杂性就可见一斑：一方面，太平天国运动的原因无疑是欧洲人的干涉、英国的大炮和鸦片;但另一方面，它对欧洲的影响同样巨大：“欧洲人民的下一次起义，他们下一阶段争取共和自由、争取廉洁政府的斗争，在更大的程度上恐怕要取决于天朝帝国（欧洲的直接对立面）目前所发生的事件。”[20]一方面，太平天国运动给予晚清政府以沉重的打击;但另一方面，“他们给予民众的惊惶比给予老统治者的惊惶还要厉害”[21]。文中马克思主要征引的是当时驻宁波的英国领事夏福礼的信件中的材料，描述了太平天国烧杀抢掠、装神弄鬼的一面，从而消解了太平天国作为“中国革命”的正面价值。因此，马克思也由此认为：“太平军就是中国人的幻想所描绘的那个魔鬼的in persona[化身]。但是，只有在中国才能有这类魔鬼。这类魔鬼是停滞的社会生活的产物。”[22]
那么，本雅明是否也同样认同马克思对中国的“亚细亚生产方式”以及“中国革命”（特指太平天国运动）的看法？目前也没有足够的证据来说明这个问题。但可以肯定的是：
其一，本雅明通过对马克思、波德莱尔、雨果、海涅、纪德、缪塞以及在《拱廊计划》之外的卡夫卡、布莱希特、弗兰茨·罗森茨威格、杜保斯克、梅特尼科夫等人著作中对中国问题的关注，已经建构起了一个属于本雅明的对中国的理解和认识，完成了对中国的文化想象和建构。
其二，本雅明接触中国问题，首要的兴趣不是了解中国，而是经由中国反思欧洲。因此，我们完全不必苛求本雅明对中国了解的肤浅，甚至错讹（如他在《法国国家图书馆中国画展》中对中国美术史的判断并不准确，对中国书法的理解也有问题）。值得关注的角度是，本雅明在思考那些问题时发现了中国的意义和价值。也只有这样，我们才能对本雅明这些选择性的发现和创造性的误读予以积极的评价。
其三，中国文化已在欧洲传播了几个世纪。从思想文化到风俗器物，中国文化已经形成弥漫在欧洲文化中的因素，如同中国的水墨画，时浓时淡，若有似无。“中国”之于本雅明也不是可有可无的存在：与本雅明关系密切的布莱希特从中国戏曲中发现了“第四堵墙”的完美实践;本雅明非常青睐的作家卡夫卡也对中国文化情有独钟，甚至自称“内心深处我是中国人”。
本雅明虽然没有来过中国，但与中国有关的文字还有不少。除了《拱廊计划》中的中国因素之外，还有一些短文（如《法国国家图书馆中国画展》《单行道》中的“中国古董”等）对中国艺术展开了讨论。在卡夫卡研究中，本雅明尤其重视《中国长城建造时》之于卡夫卡的重要意义。他不仅用中国人的性格去讨论卡夫卡笔下的主人公“K”，而且从中国戏曲中获得启发，论述卡夫卡的“姿态（gestus）”美学，等等。关于这方面问题的详细讨论及其与中西文学和美学思想的辩正，就只能下回分解了。
注释
[1]关于《拱廊计划》中这些标识的意义，可参见豆瓣网中胡桑的一段说明。http：//book.douban.com/annotation/14553853/.
[2]Benjamin， Walter， The arcades project， translated by Howard Eiland and Kevin McLaughlin， Harvard University Press， 2000， p.164.
[3][德]本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，上海人民出版社2006年版，第8页。
[4]同上，第6页。
[5]参见德文版《本雅明全集》第五卷。Walter Benjamin Gesammelte Schriften V·I， Suhrkamp， p.227.
[6]同[3]，第12页。
[7]Benjamin， Walter， The arcades project， translated by Howard Eiland and Kevin McLaughlin， Harvard University Press， 2000， p.715—716.
[8]同上，p.187。
[9]同上，p.51。该诗在中国有两个译本，但均有明显的误译，本文采取的是完全直译的方法，以期更准确地把握原意。其一是钱春绮译本：“至于耶符达·本·哈勒维/她认为把他放在一个/画着中国式的美丽花纹的/漂亮的厚纸盒里，/就像那画着一位伯爵，/站在要道口浏览全景的/精致的糖果盒里，/那已是光荣万分。”（[德]海涅：《耶符达·本·哈勒维》，《罗曼采罗》，钱春绮译，上海译文出版社1982年版，304页。）其二是潘子立译本：“耶胡达·本·哈列维嘛，/她认为把他保存在/绘有漂亮的中国图画的/美丽的厚纸盒中，//像一位在大路口/观风景的侯爵的/精美的盒子糖里，/已经足够荣耀了。”（[德]海涅：《耶胡达·本·哈列维》，《海涅全集》（第3卷），章国峰、胡其鼎主编，潘子立译，河北教育出版社2003年版，第230页。）
[10]同[7]，p.223。
[11][德]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年版，第57—58页。
[12]同[7]，p.200。[德]波德莱尔：《论一八五五年世界博览会美术部分》，《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第359页。
[13]同上，[德]波德莱尔文，第361页。
[14]同[7]，p.199。同上，《波德莱尔美学论文选》，第256页。
[15]同[12]，[德]波德莱尔文，第256页。
[16]同[7]，p.201。
[17]“下水道”是19世纪欧洲文学中的经典意象。这里是阴暗、潮湿的地方，污秽、丑恶的居所，流浪汉和罪犯的藏身地;但它又是虚伪的地上世界的批判者和反对者，正因为如此，雨果赋予了下水道“城市的良心”的意义。（参见拙作：《地铁空间：一种深度美学的重塑》，《城市中国》第44期。）
[18][法]雨果：《悲惨世界》（下），李丹、方于译，人民文学出版社1993年版，第190页。
[19]同[7]，p.776。[德]马克思：《资本论》，《马克思恩格斯文集》（第5卷），人民出版社2009年版，第88页。
[20][德]马克思：《中国革命和欧洲革命》，《马克思恩格斯文集》（第2卷），人民出版社2009年版，第607页。
[21][德]马克思：《中国纪事》，《马克思恩格斯全集》（第15卷），人民出版社1963年版，第545页。
[22]同上，第548页。
作者单位：上海大学文学院
（责任编辑 郎静）