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叙事研究是当代文学评论中重要的研究手段，随着电影产业的发展，叙事研究的领域逐渐从文学作品扩展到了影视作品，叙事视角是叙事研究中一个十分重要的方面，创作者通过对不同叙事视角的选择来达到不同的叙事效果。《少年派的奇幻漂流》原为加拿大作家扬·马特尔出版于2001年的一部具有魔幻色彩的现实题材小说，在出版之后，这部小说便大受欢迎并取得文学界多个高规格大奖。2012年，由著名华裔导演李安执导的改编自同名小说的奇幻冒险3D电影《少年派的奇幻漂流》在全球上映，上映之后该片不仅票房大卖，还在2013年斩获第85届奥斯卡最佳导演奖、最佳视觉效果奖等四项大奖，在电影的带动下，原著小说在中国亦成为了畅销小说。[1]
小说讲述了一个信奉三种宗教的印度男孩，在一次海难中失去了所有家人，一个人在海上漂流了200多天后获救的故事，被救后小男孩派对于自己的这段经历给出了两种不同的描述。第一种，是和派一起爬上救生艇的还有斑马、鬣狗、猩猩和一只孟加拉虎，在一番为了生存的战斗后，救生筏上只剩下了一人一虎相伴漂流了200天直到被救；第二种描述，是救生艇上的是厨子，断了腿的海员，派、还有他的母亲，然而这些人的行为并没有比动物更温情，为了活命他们残忍的杀死自己的同伴，最终只有派一个人活了下来，在接下来的日子中他一个人熬过了漫长的漂流，最终被解救。哪一个故事更可信？每个人都会有自己的判断而有不同的答案，而不同的答案又对应着每个人心中对于宗教等哲学问题的理解和善良的选择。
整部小说都具有奇幻色彩和戏剧张力，很适合影像化，但其中贯穿始终的“孩子”“动物”和“水”等元素又是电影拍摄中非常难以控制的类别。李安导演历时4年才完成了整部电影的拍摄，可见其难度之大。[2]对于小说和电影的讨论，在近年来已经十分丰富，本文将着重讨论小说和电影在叙事视角方面的差异对比。
一、 文学叙事与电影叙事的异同
虽然文学与电影隶属于两种不同的艺术门类，然而两者在叙事方法上还是存在很多相同点的。电影呈现一个故事的时候，在情节的构成中通常会使用文学的叙事手段，电影是不能缺少文学性的，从某种程度上讲电影叙事是文学叙事的突破与完善，而在呈现细节方面电影叙事要走得更远。电影是故事的载体，通过镜头来讲述一个完整的故事；文学作品则是通过文字来将故事呈现在读者面前。电影叙事依赖于演员、情节、声音、场景和其他很多元素；文学叙事则更多的依赖于文字的魅力的故事的结构。[3]将两者进行对比时，电影叙事是视觉、听觉和语言的组合体而这比文学叙事更具有艺术性。
随着文学创作手段的不断创新，观众和读者欣赏水平的不断提高，文学评论理论也在不断地推陈出新，叙事学就是当代文学评论中发展出的一门重要的学科。不同于其他文学评论专注于作品的主题、中心、象征手法等纯文学的研究手段和角度，叙事学是将语言学中的研究模型应用于文学作品的理解之中，利用更为客观的研究手段从文学作品的功能性方面进行研究。叙事学的研究点着重于叙事结构的构成，叙事机制的类型以及故事构成各要素之间的组成关系。有别于传统文学评论从作者角度出发进行分析，大多数叙事学研究者都强调读者和观众在欣赏作品时对故事再次加工和解读，强调读者和作者之间的互动性和参与感。从视角的角度来看，叙事者与故事内容和人物之间的关系，可以简单地概括为以下关系式：
讲述者>人物：讲述者所了解的内容比故事中的人物多或者是讲述者所说的内容比故事中所有人物知道的都多。
讲述者=人物：讲述者只讲述故事人物所了解的内容。
讲述者<人物：讲述者所说的比人物所知道的还要少。
而这三种关系式对应了文学作品中最常见的三种叙事视角：
1. 第三人称视角：即“上帝视角”，讲述者是全知型的，所以他了解的内容比任何任务都要多，因此读者可以总揽全局，了解故事发展变化的每一个细节。
2. 第一人称外视角：故事是从某一固定人物的角度来呈现的，读者了解到的是讲述者所看到的，这种有局限的视角易于营造一种悬疑而神秘的气氛，吸引读者跟随讲述者的脚步，由于在观察中讲述者通常会夹杂一些主观的判断和理解，有时会左右读者对故事走向的判断，使故事增添柳暗花明之感，一点点拨开迷雾，探寻真相。
3. 第一人称外视角的叙事要更有局限性一些，在这种视角之下读者和观众甚至无法了解讲述者的内心活动和思想变化，这样的叙事营造了一种疏离感和距离感，会带给读者和观众一种独特的叙事体验。
在电影叙事中，摄像机通过镜头捕捉演员在故事中的表演，而这些影像资料要经过导演按照自己对故事的理解通过剪辑等一些技术手段处理后呈现在银幕上，展示在观众面前，最终向观众讲述这个故事。由于摄影机天然的具有“眼睛”一样的作用因此在电影叙事视角中以摄像机所“看”到的内容不同而分为：内视觉聚焦和零视觉聚焦。
二、 小说与电影中的叙事视角转换对比
小说《少年派》分三个部分，每一部分均以故事发生的地点命名，其中前两部分《多伦多与本地治里》和《太平洋》采用第一人称内视角进行叙事，通过派的讲述带领读者穿越时间和空间重新感受派的成长过程和经历；第三部分《墨西哥托马坦镇贝尼托华雷斯医院》是海难调查员和作家通过信件还原当时的事件调查经过。电影《少年派的奇幻漂流》中，摄像机的存在大大方便了空间转换的实现，一改小说中所采用的第一人称内视角的叙事视角采用了第三人称视角使观众全面了解派的成长轨迹，领略印度的异国风情。派的奇幻之旅随着镜头的转换一一呈现出来，从印度、太平洋直至加拿大。电影镜头将演员的表演，场景，行动用动态的画面记录下来再通过剪辑和拼接将整个故事流畅的展现在观众面前。
在小说和电影中最为重要也最为出彩的就是派与一群动物在海上漂流的227天，小说中采用的是第一人称内视角，为了更好的贴近叙述者派十几岁少年的心智和思维特点，小说中更多的是通过对话和动作描写来体现派在经历了一系列突发事件之后如何一点点地坚强成长起来。李安作为一位电影语言运用娴熟，善于使用富有意境镜头提升影片美感的艺术家，在本片中在一次用巧妙的拍摄角度让观众感受到了片名中的奇幻二字，例如在肆虐的暴风雨结束之后，海面风平浪静，火红的晚霞铺满了整个海面，一人一虎静静地享受着片刻的宁静，一条座头鲸忽然跃出水面，带起一條耀眼的水线，这样的镜头一方面即迎合电影主题中的奇幻之感，另一方面又给残酷冰冷的漂流生活带来的一抹温暖的颜色。这样的镜头语言暗示了导演想要传达的中心：不论在如何的黑暗与困境中都不要放弃希望。 与许多小说相比，《少年派的奇幻漂流》采用了特殊的二元叙事手法。故事中存在着两个讲述者，其一为故事中的作家向所有的读者讲述海难幸存者派身上发生的故事，其二为主人公派向采访他的作家以及所有读者讲述发生在自己身上充满奇幻色彩的历险故事。如此精巧的叙事设计，一方面增强了作品的可读性，另一方面也为作品的影像化提供了巧妙的切入点。
在小说中，成年的派是整个故事的主要讲述者，这种第一人称内视角的描写有力地推动了情节的发展，带有强烈个人主观色彩的描写也使得读者产生了强烈的代入感，对派的感情与心境感同身受。故事从派开始讲述令他感到悲伤且沮丧的少年经历开始，由于采用了第一人称内视角的叙事视角，随着派的娓娓道来，读者可以很容易地了解讲述者的内心感受，将派不可见的内心世界与读者有效的连接起来。在长达200多天的海上漂流中，有一位始终陪伴在派左右的主要人物（动物）——孟加拉虎，理查德·帕克。由于一人一虎在获救后就分道扬镳了，除了派并没有任何其他人见过帕克，因此读者和观众对于这个重要人物的了解完全是从派的视角进行观察的，从派的描述中读者慢慢在脑海中形成了那个强壮，凶残但有时又可爱的大猫形象，一步步见证了一人一虎从敌人到朋友最终分开的互动过程。在第一人称内视角下，派对帕克的描述不可避免的带有很强的个人主观色彩，并且使用了很多带有感性色彩的词语，这样的描写使帕克的形象更加生动立体并带有了一丝神秘感。
而在电影中，导演李安充分利用了镜头对空间的展示优势，在整部小说中“作家”只在前言中出现讲述了“我”和派的相识以及“我”是如何了解到派身上发生的神奇的故事。[4]在此后的故事中，“作家”更多地充当了故事的记录者。电影中导演将这一段介绍放在了两人的交谈之中，用简单的镜头交代了“作家”的身份以及他来拜访派的初衷，淡化了“作家”背景和之前的经历，突出了派的故事的传奇性。导演通过对两人交谈场景的变化暗示了故事的延续性，在派与“作家”的很多镜头中，“作家”多是以聆听着的形象出现，表现了他记录者的身份并给观众以缓冲，使他们可以时时转换角色更全面的理解派的故事，并可以将自己带入“作家”的角色，加强在这个个人色彩浓重的故事中的参与感。
电影对小说进行改编时，在叙事视角方面最大的变化是对海上漂流故事的第二个版本的讲述。在小说中，这个故事是以谈话记录的形式出现的，在听完了派的第一个故事之后，两位调查员都对这个故事的真实性产生了怀疑，故事中的很多细节都经不起推敲，对于轮船失事的原因并没有给出答案，这个充满了动物的奇幻故事并不能给他们的调查带来任何的帮助，就这样派又给他们讲述了第二个更为残忍但似乎更合乎常理的故事。[5]在第二个故事中，之前的那些动物都变成了与之相对应的人类。第二个故事是由调查员的第一人称视角进行讲述的，在谈话记录中，调查员不断提出问题质疑派所讲述故事的真实性，而派则不断给出解释以证明自己没有说谎，由于没有使用第三人称视角，故事中的很多描述并不客观，但这种略微失衡的叙事视角强化了两个故事之间的反差，使读者在内心深处不断评价不断调试，以寻找自己内心最信服的那个真相。结尾处的翻转依然以报告的形式出现，尽管调查员质疑了第一个故事的真实性，却在最终报告中采信了第一个故事，这样的结局作者没有让调查员自己说出来，而是以更客观的调查报告形式出现，主观与客观的反差更能引起读者的深思。
在电影中，第二个故事是由被救后的派躺在医院的病床上亲口讲述给两个调查员听的。这样的叙事视角使得观影的观众对于第二个故事的真实性更加存有疑惑，在影片中导演并没有向观众展示第二个故事里那些血腥的情节，镜头中只有派讲述时平静的脸，和调查员们聆听时将信将疑的表情，导演没有渲染第二个故事的冷酷感觉，而是用平静叙事来反衬两个故事的差异，派的第一人称内视角的叙事，使得观众在一部视觉电影中不得不展开想象以还原整个故事的经过，这种“留白”的叙事手段十分聪明的规避了镜头的残忍，并给读者以想象的深度。
结语
马特尔的故事是通过文字来表达意义抒发感情，李安的电影则是利用影音手段动态呈现故事的情节和矛盾的对立，两者的叙事手段不尽相同，叙事视角的选择也各有特色，但是不论是作为小说还是电影，《少年派的奇幻漂流》都无疑是成功的作品，在两种不同的表现形式中，创作者都选择了最为恰当的叙事视角将故事呈现的精彩纷呈，吸引读者和观众跟随着派的生活和海上经历，去体会追求信仰尋找自我的旅程。在当今社会，越来越多的文学作品被改编成了各种类型的影视作品，而在这种影像化的过程中很大一部分的改变被认为是不成功的甚至是对原著小说的践踏。电影《少年派的奇幻漂流》获得好评为今后文学作品改变为电影尤其是在叙事视角和叙事手段的运用方面提供了成功的范例。
参考文献：
[1]（加）扬·马特尔.少年派的奇幻漂流[M].姚媛，译.南京：译林出版社，2012：35-39.
[2]杨方.《日瓦格医生》——小说与电影叙事比较研究[D].湘潭：湘潭大学，2011.
[3]谭君强.叙事学导论：从经典叙事学到后经典叙事学[M].北京：高等教育出版社，2008：85-90.
[4]（法）热拉尔·热奈特.叙事话语新叙事话语[M].王文融，译.北京：中国社会科学出版社，1990：110-113.
[5]（加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].刘云舟，译.北京：商务印书馆，2005：128-135.
小说讲述了一个信奉三种宗教的印度男孩，在一次海难中失去了所有家人，一个人在海上漂流了200多天后获救的故事，被救后小男孩派对于自己的这段经历给出了两种不同的描述。第一种，是和派一起爬上救生艇的还有斑马、鬣狗、猩猩和一只孟加拉虎，在一番为了生存的战斗后，救生筏上只剩下了一人一虎相伴漂流了200天直到被救；第二种描述，是救生艇上的是厨子，断了腿的海员，派、还有他的母亲，然而这些人的行为并没有比动物更温情，为了活命他们残忍的杀死自己的同伴，最终只有派一个人活了下来，在接下来的日子中他一个人熬过了漫长的漂流，最终被解救。哪一个故事更可信？每个人都会有自己的判断而有不同的答案，而不同的答案又对应着每个人心中对于宗教等哲学问题的理解和善良的选择。
整部小说都具有奇幻色彩和戏剧张力，很适合影像化，但其中贯穿始终的“孩子”“动物”和“水”等元素又是电影拍摄中非常难以控制的类别。李安导演历时4年才完成了整部电影的拍摄，可见其难度之大。[2]对于小说和电影的讨论，在近年来已经十分丰富，本文将着重讨论小说和电影在叙事视角方面的差异对比。
一、 文学叙事与电影叙事的异同
虽然文学与电影隶属于两种不同的艺术门类，然而两者在叙事方法上还是存在很多相同点的。电影呈现一个故事的时候，在情节的构成中通常会使用文学的叙事手段，电影是不能缺少文学性的，从某种程度上讲电影叙事是文学叙事的突破与完善，而在呈现细节方面电影叙事要走得更远。电影是故事的载体，通过镜头来讲述一个完整的故事；文学作品则是通过文字来将故事呈现在读者面前。电影叙事依赖于演员、情节、声音、场景和其他很多元素；文学叙事则更多的依赖于文字的魅力的故事的结构。[3]将两者进行对比时，电影叙事是视觉、听觉和语言的组合体而这比文学叙事更具有艺术性。
随着文学创作手段的不断创新，观众和读者欣赏水平的不断提高，文学评论理论也在不断地推陈出新，叙事学就是当代文学评论中发展出的一门重要的学科。不同于其他文学评论专注于作品的主题、中心、象征手法等纯文学的研究手段和角度，叙事学是将语言学中的研究模型应用于文学作品的理解之中，利用更为客观的研究手段从文学作品的功能性方面进行研究。叙事学的研究点着重于叙事结构的构成，叙事机制的类型以及故事构成各要素之间的组成关系。有别于传统文学评论从作者角度出发进行分析，大多数叙事学研究者都强调读者和观众在欣赏作品时对故事再次加工和解读，强调读者和作者之间的互动性和参与感。从视角的角度来看，叙事者与故事内容和人物之间的关系，可以简单地概括为以下关系式：
讲述者>人物：讲述者所了解的内容比故事中的人物多或者是讲述者所说的内容比故事中所有人物知道的都多。
讲述者=人物：讲述者只讲述故事人物所了解的内容。
讲述者<人物：讲述者所说的比人物所知道的还要少。
而这三种关系式对应了文学作品中最常见的三种叙事视角：
1. 第三人称视角：即“上帝视角”，讲述者是全知型的，所以他了解的内容比任何任务都要多，因此读者可以总揽全局，了解故事发展变化的每一个细节。
2. 第一人称外视角：故事是从某一固定人物的角度来呈现的，读者了解到的是讲述者所看到的，这种有局限的视角易于营造一种悬疑而神秘的气氛，吸引读者跟随讲述者的脚步，由于在观察中讲述者通常会夹杂一些主观的判断和理解，有时会左右读者对故事走向的判断，使故事增添柳暗花明之感，一点点拨开迷雾，探寻真相。
3. 第一人称外视角的叙事要更有局限性一些，在这种视角之下读者和观众甚至无法了解讲述者的内心活动和思想变化，这样的叙事营造了一种疏离感和距离感，会带给读者和观众一种独特的叙事体验。
在电影叙事中，摄像机通过镜头捕捉演员在故事中的表演，而这些影像资料要经过导演按照自己对故事的理解通过剪辑等一些技术手段处理后呈现在银幕上，展示在观众面前，最终向观众讲述这个故事。由于摄影机天然的具有“眼睛”一样的作用因此在电影叙事视角中以摄像机所“看”到的内容不同而分为：内视觉聚焦和零视觉聚焦。
二、 小说与电影中的叙事视角转换对比
小说《少年派》分三个部分，每一部分均以故事发生的地点命名，其中前两部分《多伦多与本地治里》和《太平洋》采用第一人称内视角进行叙事，通过派的讲述带领读者穿越时间和空间重新感受派的成长过程和经历；第三部分《墨西哥托马坦镇贝尼托华雷斯医院》是海难调查员和作家通过信件还原当时的事件调查经过。电影《少年派的奇幻漂流》中，摄像机的存在大大方便了空间转换的实现，一改小说中所采用的第一人称内视角的叙事视角采用了第三人称视角使观众全面了解派的成长轨迹，领略印度的异国风情。派的奇幻之旅随着镜头的转换一一呈现出来，从印度、太平洋直至加拿大。电影镜头将演员的表演，场景，行动用动态的画面记录下来再通过剪辑和拼接将整个故事流畅的展现在观众面前。
在小说和电影中最为重要也最为出彩的就是派与一群动物在海上漂流的227天，小说中采用的是第一人称内视角，为了更好的贴近叙述者派十几岁少年的心智和思维特点，小说中更多的是通过对话和动作描写来体现派在经历了一系列突发事件之后如何一点点地坚强成长起来。李安作为一位电影语言运用娴熟，善于使用富有意境镜头提升影片美感的艺术家，在本片中在一次用巧妙的拍摄角度让观众感受到了片名中的奇幻二字，例如在肆虐的暴风雨结束之后，海面风平浪静，火红的晚霞铺满了整个海面，一人一虎静静地享受着片刻的宁静，一条座头鲸忽然跃出水面，带起一條耀眼的水线，这样的镜头一方面即迎合电影主题中的奇幻之感，另一方面又给残酷冰冷的漂流生活带来的一抹温暖的颜色。这样的镜头语言暗示了导演想要传达的中心：不论在如何的黑暗与困境中都不要放弃希望。 与许多小说相比，《少年派的奇幻漂流》采用了特殊的二元叙事手法。故事中存在着两个讲述者，其一为故事中的作家向所有的读者讲述海难幸存者派身上发生的故事，其二为主人公派向采访他的作家以及所有读者讲述发生在自己身上充满奇幻色彩的历险故事。如此精巧的叙事设计，一方面增强了作品的可读性，另一方面也为作品的影像化提供了巧妙的切入点。
在小说中，成年的派是整个故事的主要讲述者，这种第一人称内视角的描写有力地推动了情节的发展，带有强烈个人主观色彩的描写也使得读者产生了强烈的代入感，对派的感情与心境感同身受。故事从派开始讲述令他感到悲伤且沮丧的少年经历开始，由于采用了第一人称内视角的叙事视角，随着派的娓娓道来，读者可以很容易地了解讲述者的内心感受，将派不可见的内心世界与读者有效的连接起来。在长达200多天的海上漂流中，有一位始终陪伴在派左右的主要人物（动物）——孟加拉虎，理查德·帕克。由于一人一虎在获救后就分道扬镳了，除了派并没有任何其他人见过帕克，因此读者和观众对于这个重要人物的了解完全是从派的视角进行观察的，从派的描述中读者慢慢在脑海中形成了那个强壮，凶残但有时又可爱的大猫形象，一步步见证了一人一虎从敌人到朋友最终分开的互动过程。在第一人称内视角下，派对帕克的描述不可避免的带有很强的个人主观色彩，并且使用了很多带有感性色彩的词语，这样的描写使帕克的形象更加生动立体并带有了一丝神秘感。
而在电影中，导演李安充分利用了镜头对空间的展示优势，在整部小说中“作家”只在前言中出现讲述了“我”和派的相识以及“我”是如何了解到派身上发生的神奇的故事。[4]在此后的故事中，“作家”更多地充当了故事的记录者。电影中导演将这一段介绍放在了两人的交谈之中，用简单的镜头交代了“作家”的身份以及他来拜访派的初衷，淡化了“作家”背景和之前的经历，突出了派的故事的传奇性。导演通过对两人交谈场景的变化暗示了故事的延续性，在派与“作家”的很多镜头中，“作家”多是以聆听着的形象出现，表现了他记录者的身份并给观众以缓冲，使他们可以时时转换角色更全面的理解派的故事，并可以将自己带入“作家”的角色，加强在这个个人色彩浓重的故事中的参与感。
电影对小说进行改编时，在叙事视角方面最大的变化是对海上漂流故事的第二个版本的讲述。在小说中，这个故事是以谈话记录的形式出现的，在听完了派的第一个故事之后，两位调查员都对这个故事的真实性产生了怀疑，故事中的很多细节都经不起推敲，对于轮船失事的原因并没有给出答案，这个充满了动物的奇幻故事并不能给他们的调查带来任何的帮助，就这样派又给他们讲述了第二个更为残忍但似乎更合乎常理的故事。[5]在第二个故事中，之前的那些动物都变成了与之相对应的人类。第二个故事是由调查员的第一人称视角进行讲述的，在谈话记录中，调查员不断提出问题质疑派所讲述故事的真实性，而派则不断给出解释以证明自己没有说谎，由于没有使用第三人称视角，故事中的很多描述并不客观，但这种略微失衡的叙事视角强化了两个故事之间的反差，使读者在内心深处不断评价不断调试，以寻找自己内心最信服的那个真相。结尾处的翻转依然以报告的形式出现，尽管调查员质疑了第一个故事的真实性，却在最终报告中采信了第一个故事，这样的结局作者没有让调查员自己说出来，而是以更客观的调查报告形式出现，主观与客观的反差更能引起读者的深思。
在电影中，第二个故事是由被救后的派躺在医院的病床上亲口讲述给两个调查员听的。这样的叙事视角使得观影的观众对于第二个故事的真实性更加存有疑惑，在影片中导演并没有向观众展示第二个故事里那些血腥的情节，镜头中只有派讲述时平静的脸，和调查员们聆听时将信将疑的表情，导演没有渲染第二个故事的冷酷感觉，而是用平静叙事来反衬两个故事的差异，派的第一人称内视角的叙事，使得观众在一部视觉电影中不得不展开想象以还原整个故事的经过，这种“留白”的叙事手段十分聪明的规避了镜头的残忍，并给读者以想象的深度。
结语
马特尔的故事是通过文字来表达意义抒发感情，李安的电影则是利用影音手段动态呈现故事的情节和矛盾的对立，两者的叙事手段不尽相同，叙事视角的选择也各有特色，但是不论是作为小说还是电影，《少年派的奇幻漂流》都无疑是成功的作品，在两种不同的表现形式中，创作者都选择了最为恰当的叙事视角将故事呈现的精彩纷呈，吸引读者和观众跟随着派的生活和海上经历，去体会追求信仰尋找自我的旅程。在当今社会，越来越多的文学作品被改编成了各种类型的影视作品，而在这种影像化的过程中很大一部分的改变被认为是不成功的甚至是对原著小说的践踏。电影《少年派的奇幻漂流》获得好评为今后文学作品改变为电影尤其是在叙事视角和叙事手段的运用方面提供了成功的范例。
参考文献：
[1]（加）扬·马特尔.少年派的奇幻漂流[M].姚媛，译.南京：译林出版社，2012：35-39.
[2]杨方.《日瓦格医生》——小说与电影叙事比较研究[D].湘潭：湘潭大学，2011.
[3]谭君强.叙事学导论：从经典叙事学到后经典叙事学[M].北京：高等教育出版社，2008：85-90.
[4]（法）热拉尔·热奈特.叙事话语新叙事话语[M].王文融，译.北京：中国社会科学出版社，1990：110-113.
[5]（加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].刘云舟，译.北京：商务印书馆，2005：128-135.