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琵琶的魅力在于其复杂的演奏技巧、高难度的艺术表现和动听优美的音色。如何达到演奏的要求需要多年的训练以及训练背后演奏观念的支持，演奏琵琶是不仅仅是一件乐器的表演，更是对音乐美和文化观念的诠释。这种诠释的过程体现在演奏中，音乐的演奏受演奏者观念意识的支配，树立正确的观念意识是演奏的灵魂，本文通过对于演奏观念意识的分析与说明，阐述演奏观念对于琵琶演奏的重要指导意义。
观念意识是在文化环境中长期形成的一种意识形态，音乐表演的观念意识就是音乐个人理解力、诠释力的综合体现，包括对演奏技巧的全面掌握与音乐语汇的解读能力，是发挥演奏水平、建立演奏风格的重要依托。二十世纪60年代，美国音乐学家梅利亚姆在其经代表著作《音乐人类学》中提出了一个经典的三维模式：观念——行为——声音，其中观念决定行为，行为产生声音，声音反映观念。这虽然是宏观的音乐文化概念，但是足以体现出演奏的观念意识对于演奏行为与音乐的重要价值与意义，其中观念的形成对于音乐产生决定性的影响，是音乐行为的主导因素。本文通过分析观念意识的重要性阐述观念意识对于琵琶演奏的重要意义。
一、演奏训练中观念意识的树立
演奏中的音乐声响，直接反映出演奏者的水平与音乐审美，在演奏的练习中需要树立一系列的观念意识，用观念意识去指导自己的演奏。这是琵琶演奏技法与审美的综合要求，其中包含了声音观念、技巧观念、风格观念等诸多方面，总而言之是演奏状态与演奏心里的直接体现。
首先是声音观念，这是琵琶演奏最为基本的要求。琵琶素以演奏的技巧难度著称，但琵琶演奏的音色追求也十分重要。琵琶和琴、瑟这些乐器在汉字书写上都有双“王”字的部首，而汉字部首“王”常用来表示玉，例如琦、瑾、璋、琳等汉字。乐器名称使用双“王”部首表示该乐器能发出像玉石一样清脆的声音。因此，琵琶的音色训练十分重要，为了让音乐产生平衡的美感，产生圆润的音响效果，明代琴家徐上瀛所著《溪山琴况》中分析了二十四个审美范畴，即所谓“二十四况”，即：和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。其中对于“和”的解释是：“吾复求其所以和者三，日弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣”这既是对演奏的要求、音色的要求，也是对审美的、演奏观念意识的追求。这里的“和”就是音乐观念的体现，让演奏的观念意识与音色追求形成统一，无论是右手的弹跳、轮指、还是左手的推拉吟揉以及双手的配合都是一种平衡的追求，要求声音的协和与统一，把音乐声音的追求提升到主要的高度，达到刘德海先生提出的右手阴阳之美、曲线之美和左手虚实之美三大特色。这个看似简单，实际上却是琵琶演奏中出现最多的问题，有些演奏者在演奏时出现手臂、手腕紧张、僵硬的演奏状态，缺乏协调、平衡的美感追求，触弦发力不正确，产生压线、发力不集中的现象，使得声音死板，噪音大等问题。这除了与演奏者的基本功底有关之外，其中也包涵了演奏者对于平衡观念的缺失，在平时的训练没有放松的意识追求，仅仅去完成技巧的训练，而忽视了最为基本的松弛、协调的练习。应树立一种音乐美感的观念追求，把最基本、最纯粹的音色放在第一位，做到音乐是听觉的艺术这一最基本的要求。
其次是技巧观念，当前的一些演奏者只注重琵琶演奏的部分技巧训练（仅仅是力度与速度训练）而忽视了音乐本身最为重要的音色、音质、节奏、气息、协调等要素的训练，片面单一的技术必然引起片面单一的演奏缺陷。演奏若仅仅是速度与力度的表现，而忽视音乐上听觉的美感，使得琵琶的音色优势与音乐的表现力难以发挥出来。这一现象在琵琶的演奏中属于较为普遍的现象，现在的整个文化氛围都是极力追求技术上的超越，例如现在的一些歌唱选秀节目，每名选手都在拼命地飙高音、炫技巧，忽视了音乐本身的音色追求。即使成了技术的追求者，却也成了音乐的背离者，技术永远不是艺术的全部，艺术是综合的手段，技术仅仅只是艺术的重要支持。
最后就是演奏风格的平衡，这是演奏者演奏能力与音乐风格驾驭能力的体现。一个合格的专业琵琶演奏家应当具备把握不同时代、不同风格、不同形式的乐曲的能力，以全面的技术培养与音乐能力为最终要求，不能因为自己目前的演奏能力与学院结构限制，对自己的演奏道路进行过早的限定，认为自己只适合演奏某一类型或者某一风格的作品。琵琶是当前民族器乐中最为活跃、最适应当前音乐发展需要的乐器之一，从历史上留下的文曲、武曲、大曲等传统曲目，当代、现代的诸多优秀作品，以及形式多样的演奏形式，为演奏者提供了很好的发挥空间。演奏者要拓宽演奏道路，拓宽音乐风格的掌握，不能因为当前的技术局限而过早的形成单一片面的发展意识，这样势必会阻碍演奏者的音乐表演道路。当前的音乐发展极大繁盛，单一风格、单一技术的表演意识很能适应发展的要求，因此要树立平衡的表演意识，多涉猎形式多样、题材丰富的音乐作品，不断拓展音乐表演道路。
二、文化观念意识
文化是从历史中形成、发展起来的意识形态，尽管时间的长短并不是评判文化优劣的标准，但是也可以从一个侧面看到它历史发展的脉络以及人们长期以来对它的认识与维护。琵琶这件胡乐拥有悠久的历史，由东汉时期传入我国，在隋唐时期达到顶峰，进入中国后逐步演变为符合中国人的审美意识的乐器。这一优秀的文化成果积淀了千百年来中国人的智慧与文化脉络，是应引以为自豪的文化传统。对于历史文化应当采取尊重、认知、传承与发展的态度，这是琵琶演奏者必须遵循的法则。琵琶不仅仅是一件普通的乐器而是文化的象征，它和古琴一样历史悠久，虽然它没有古琴那样自成语境的文化传统与琴学理论，但也同样博大精深，有自己的演奏流派。如果说古琴的特征是代表“仕”阶层的高文化象征，那琵琶就是雅俗共赏，适合各个阶层审美标准的大众化乐器，宽广的适用范围使得琵琶的发展具有其他乐器不可比拟的深度与广度。对琵琶要从文化上予以尊重与认知，在文化发展的脉络中予以继承与发展，不能把琵琶的文化背景当作包袱而弃之不顾，而对这件乐器进行所谓“大胆”的创新。笔者并不反对对于琵琶无论是演奏技法、演奏形式还是乐器改制的创新与发展，但是前提是要以这件乐器的真正发展为依托。刘德海先生对于琵琶传统曲目（对于传统乐曲《霸王卸甲》的改编）、演奏技法（增加新的演奏指法）、乐器形制等进行的很多革新，都是以琵琶本身的文化特性为基础的，达到了很好的效果。笔者反对那些背离琵琶本身属性的所谓实验性尝试，造成的结果往往都是经不起时间考验的无源之水、无本之木。近几年的民族乐器发展中有一个现象值得关注，那就是民乐乐器演奏中出现大量的西方移植作品，同时伴随着民族音乐在乐器形制改革、表演形式、乐队组合方面的西方化趋势。这些现象从一个侧面说明中国的民族器乐拥有极好的适应力，但关键在于基于怎么一个标准去考虑这些现象，是拓展民族乐器的发展道路，还是去消除自己的文化属性适应西方化的发展要求。这是一个很重要的问题，需要对于民族音乐的发展有一个准确的定位。以二胡演奏为例，目前二胡的演奏中大量出现提琴化趋势，移植演奏小提琴作品，在民族管弦乐队中将二胡作为小提琴使用，减少弹拨类乐器。这样的趋势将严重阻碍民族音乐发展，使得民族音乐丧失自身的话语权与文化依托，成为西方交响乐队编制的复制品。笔者希望包括琵琶在内的所有民族乐器不能走这样的西方化改造道路，要把民族文化属性放在第一位，一定要确树立自身的文化语境，确定民族音乐未来的方向。 三、演奏心态意识
对于一种专业琵琶演奏者来说，演奏心态尤为重要，为何而演奏，支撑演奏的动力是什么，演奏的追求是什么？这对于演奏是一个很重要的观念依托。首先，演奏者要树立起一个基本的观念，那就是琵琶演奏是终身追求事业，要求不断探索、不断提高，把琵琶演奏推向一个更高、更好的位置，要热爱琵琶事业，热爱演奏和教学，始终坚持努力开拓。但是这个过程是漫长的，需要付出极大的耐心和毅力。演奏琵琶没有几十年的功底是难以有所成就的，演奏者要在追求艺术的高峰上时刻保持良好的心态，不受外界因素的干扰。当今社会追求功利的思想盛行，很多演奏者刚刚获得一点成就便以某某大师、某某名家自居，热衷于商业演出。这虽然对琵琶的传播与发展有一定的推动作用，但是这不应是演奏者的最终目的，而应当成为琵琶事业的传道者和推动者，以琵琶的发展为己任，而不是把琵琶作为自己追逐名利的工具。刘德海先生曾经说过弹琴要有精神追求，最忌讳一夜成名、一曲成名的狭隘意识，要不断地审视自己的艺术道路，不断总结与发现自身的问题，要有“归零”的意识与勇气，不断地打破自己的演奏局限，突破自我的艺术追求。其次，中国传统文化与道德观对于艺术创造者有着很高的要求，讲求人正、艺正、技高，强调的是人的道德修养与艺术修养的并存共生关系。学艺其实就是对于个人品行的修炼，要把人生的境界与道德追求融入到对艺术的追求中。中国历史上有颜真卿、苏轼、辛弃疾等品行高尚的艺术家，也有蔡京、严嵩那样艺术成就高超却品行低劣的人物。中国的传统文化更看重德艺双馨、德才兼备的艺术家，真善美是艺术的最高追求，同样也是对于人格品行的追求。艺术就是一面镜子，既反映出创作者的技艺，也放映出创作者的价值观、人生观、世界观。一位琵琶演奏家不一定要成为是圣人、君子，但一定要品行端正、积极向上，这样才有可能为艺术而奉献，为琵琶的发展的奋斗。
结语
琵琶是一件乐器，只有在演奏者手中才能诠释出美丽的声音，而观念意识对于每一名琵琶演奏者来说都是极为重要的，演奏者的观念直接影响着这件乐器的发展与未来。树立正确的观念意识，对更好地继承、发展琵琶这件古老的乐器有着极为重要的意义。观念是看不到的意识，但是却深深地埋藏在每个人的行为之中，树立演奏的观念是对演奏最为直观的控制与诠释，是行为的原动力。应通过正确、积极的主观意识，将中国优秀的民族音乐维护继承发展下去。
观念意识是在文化环境中长期形成的一种意识形态，音乐表演的观念意识就是音乐个人理解力、诠释力的综合体现，包括对演奏技巧的全面掌握与音乐语汇的解读能力，是发挥演奏水平、建立演奏风格的重要依托。二十世纪60年代，美国音乐学家梅利亚姆在其经代表著作《音乐人类学》中提出了一个经典的三维模式：观念——行为——声音，其中观念决定行为，行为产生声音，声音反映观念。这虽然是宏观的音乐文化概念，但是足以体现出演奏的观念意识对于演奏行为与音乐的重要价值与意义，其中观念的形成对于音乐产生决定性的影响，是音乐行为的主导因素。本文通过分析观念意识的重要性阐述观念意识对于琵琶演奏的重要意义。
一、演奏训练中观念意识的树立
演奏中的音乐声响，直接反映出演奏者的水平与音乐审美，在演奏的练习中需要树立一系列的观念意识，用观念意识去指导自己的演奏。这是琵琶演奏技法与审美的综合要求，其中包含了声音观念、技巧观念、风格观念等诸多方面，总而言之是演奏状态与演奏心里的直接体现。
首先是声音观念，这是琵琶演奏最为基本的要求。琵琶素以演奏的技巧难度著称，但琵琶演奏的音色追求也十分重要。琵琶和琴、瑟这些乐器在汉字书写上都有双“王”字的部首，而汉字部首“王”常用来表示玉，例如琦、瑾、璋、琳等汉字。乐器名称使用双“王”部首表示该乐器能发出像玉石一样清脆的声音。因此，琵琶的音色训练十分重要，为了让音乐产生平衡的美感，产生圆润的音响效果，明代琴家徐上瀛所著《溪山琴况》中分析了二十四个审美范畴，即所谓“二十四况”，即：和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。其中对于“和”的解释是：“吾复求其所以和者三，日弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣”这既是对演奏的要求、音色的要求，也是对审美的、演奏观念意识的追求。这里的“和”就是音乐观念的体现，让演奏的观念意识与音色追求形成统一，无论是右手的弹跳、轮指、还是左手的推拉吟揉以及双手的配合都是一种平衡的追求，要求声音的协和与统一，把音乐声音的追求提升到主要的高度，达到刘德海先生提出的右手阴阳之美、曲线之美和左手虚实之美三大特色。这个看似简单，实际上却是琵琶演奏中出现最多的问题，有些演奏者在演奏时出现手臂、手腕紧张、僵硬的演奏状态，缺乏协调、平衡的美感追求，触弦发力不正确，产生压线、发力不集中的现象，使得声音死板，噪音大等问题。这除了与演奏者的基本功底有关之外，其中也包涵了演奏者对于平衡观念的缺失，在平时的训练没有放松的意识追求，仅仅去完成技巧的训练，而忽视了最为基本的松弛、协调的练习。应树立一种音乐美感的观念追求，把最基本、最纯粹的音色放在第一位，做到音乐是听觉的艺术这一最基本的要求。
其次是技巧观念，当前的一些演奏者只注重琵琶演奏的部分技巧训练（仅仅是力度与速度训练）而忽视了音乐本身最为重要的音色、音质、节奏、气息、协调等要素的训练，片面单一的技术必然引起片面单一的演奏缺陷。演奏若仅仅是速度与力度的表现，而忽视音乐上听觉的美感，使得琵琶的音色优势与音乐的表现力难以发挥出来。这一现象在琵琶的演奏中属于较为普遍的现象，现在的整个文化氛围都是极力追求技术上的超越，例如现在的一些歌唱选秀节目，每名选手都在拼命地飙高音、炫技巧，忽视了音乐本身的音色追求。即使成了技术的追求者，却也成了音乐的背离者，技术永远不是艺术的全部，艺术是综合的手段，技术仅仅只是艺术的重要支持。
最后就是演奏风格的平衡，这是演奏者演奏能力与音乐风格驾驭能力的体现。一个合格的专业琵琶演奏家应当具备把握不同时代、不同风格、不同形式的乐曲的能力，以全面的技术培养与音乐能力为最终要求，不能因为自己目前的演奏能力与学院结构限制，对自己的演奏道路进行过早的限定，认为自己只适合演奏某一类型或者某一风格的作品。琵琶是当前民族器乐中最为活跃、最适应当前音乐发展需要的乐器之一，从历史上留下的文曲、武曲、大曲等传统曲目，当代、现代的诸多优秀作品，以及形式多样的演奏形式，为演奏者提供了很好的发挥空间。演奏者要拓宽演奏道路，拓宽音乐风格的掌握，不能因为当前的技术局限而过早的形成单一片面的发展意识，这样势必会阻碍演奏者的音乐表演道路。当前的音乐发展极大繁盛，单一风格、单一技术的表演意识很能适应发展的要求，因此要树立平衡的表演意识，多涉猎形式多样、题材丰富的音乐作品，不断拓展音乐表演道路。
二、文化观念意识
文化是从历史中形成、发展起来的意识形态，尽管时间的长短并不是评判文化优劣的标准，但是也可以从一个侧面看到它历史发展的脉络以及人们长期以来对它的认识与维护。琵琶这件胡乐拥有悠久的历史，由东汉时期传入我国，在隋唐时期达到顶峰，进入中国后逐步演变为符合中国人的审美意识的乐器。这一优秀的文化成果积淀了千百年来中国人的智慧与文化脉络，是应引以为自豪的文化传统。对于历史文化应当采取尊重、认知、传承与发展的态度，这是琵琶演奏者必须遵循的法则。琵琶不仅仅是一件普通的乐器而是文化的象征，它和古琴一样历史悠久，虽然它没有古琴那样自成语境的文化传统与琴学理论，但也同样博大精深，有自己的演奏流派。如果说古琴的特征是代表“仕”阶层的高文化象征，那琵琶就是雅俗共赏，适合各个阶层审美标准的大众化乐器，宽广的适用范围使得琵琶的发展具有其他乐器不可比拟的深度与广度。对琵琶要从文化上予以尊重与认知，在文化发展的脉络中予以继承与发展，不能把琵琶的文化背景当作包袱而弃之不顾，而对这件乐器进行所谓“大胆”的创新。笔者并不反对对于琵琶无论是演奏技法、演奏形式还是乐器改制的创新与发展，但是前提是要以这件乐器的真正发展为依托。刘德海先生对于琵琶传统曲目（对于传统乐曲《霸王卸甲》的改编）、演奏技法（增加新的演奏指法）、乐器形制等进行的很多革新，都是以琵琶本身的文化特性为基础的，达到了很好的效果。笔者反对那些背离琵琶本身属性的所谓实验性尝试，造成的结果往往都是经不起时间考验的无源之水、无本之木。近几年的民族乐器发展中有一个现象值得关注，那就是民乐乐器演奏中出现大量的西方移植作品，同时伴随着民族音乐在乐器形制改革、表演形式、乐队组合方面的西方化趋势。这些现象从一个侧面说明中国的民族器乐拥有极好的适应力，但关键在于基于怎么一个标准去考虑这些现象，是拓展民族乐器的发展道路，还是去消除自己的文化属性适应西方化的发展要求。这是一个很重要的问题，需要对于民族音乐的发展有一个准确的定位。以二胡演奏为例，目前二胡的演奏中大量出现提琴化趋势，移植演奏小提琴作品，在民族管弦乐队中将二胡作为小提琴使用，减少弹拨类乐器。这样的趋势将严重阻碍民族音乐发展，使得民族音乐丧失自身的话语权与文化依托，成为西方交响乐队编制的复制品。笔者希望包括琵琶在内的所有民族乐器不能走这样的西方化改造道路，要把民族文化属性放在第一位，一定要确树立自身的文化语境，确定民族音乐未来的方向。 三、演奏心态意识
对于一种专业琵琶演奏者来说，演奏心态尤为重要，为何而演奏，支撑演奏的动力是什么，演奏的追求是什么？这对于演奏是一个很重要的观念依托。首先，演奏者要树立起一个基本的观念，那就是琵琶演奏是终身追求事业，要求不断探索、不断提高，把琵琶演奏推向一个更高、更好的位置，要热爱琵琶事业，热爱演奏和教学，始终坚持努力开拓。但是这个过程是漫长的，需要付出极大的耐心和毅力。演奏琵琶没有几十年的功底是难以有所成就的，演奏者要在追求艺术的高峰上时刻保持良好的心态，不受外界因素的干扰。当今社会追求功利的思想盛行，很多演奏者刚刚获得一点成就便以某某大师、某某名家自居，热衷于商业演出。这虽然对琵琶的传播与发展有一定的推动作用，但是这不应是演奏者的最终目的，而应当成为琵琶事业的传道者和推动者，以琵琶的发展为己任，而不是把琵琶作为自己追逐名利的工具。刘德海先生曾经说过弹琴要有精神追求，最忌讳一夜成名、一曲成名的狭隘意识，要不断地审视自己的艺术道路，不断总结与发现自身的问题，要有“归零”的意识与勇气，不断地打破自己的演奏局限，突破自我的艺术追求。其次，中国传统文化与道德观对于艺术创造者有着很高的要求，讲求人正、艺正、技高，强调的是人的道德修养与艺术修养的并存共生关系。学艺其实就是对于个人品行的修炼，要把人生的境界与道德追求融入到对艺术的追求中。中国历史上有颜真卿、苏轼、辛弃疾等品行高尚的艺术家，也有蔡京、严嵩那样艺术成就高超却品行低劣的人物。中国的传统文化更看重德艺双馨、德才兼备的艺术家，真善美是艺术的最高追求，同样也是对于人格品行的追求。艺术就是一面镜子，既反映出创作者的技艺，也放映出创作者的价值观、人生观、世界观。一位琵琶演奏家不一定要成为是圣人、君子，但一定要品行端正、积极向上，这样才有可能为艺术而奉献，为琵琶的发展的奋斗。
结语
琵琶是一件乐器，只有在演奏者手中才能诠释出美丽的声音，而观念意识对于每一名琵琶演奏者来说都是极为重要的，演奏者的观念直接影响着这件乐器的发展与未来。树立正确的观念意识，对更好地继承、发展琵琶这件古老的乐器有着极为重要的意义。观念是看不到的意识，但是却深深地埋藏在每个人的行为之中，树立演奏的观念是对演奏最为直观的控制与诠释，是行为的原动力。应通过正确、积极的主观意识，将中国优秀的民族音乐维护继承发展下去。