五四新文化运动中，钱玄同、刘半农、胡适、周作人、鲁迅对梅兰芳颇多微词。一九二九年，《文学周报》第八卷刊发《梅兰芳专号》，西源（郑振铎）发表《打倒旦角的代表人物梅兰芳》一文。可见，梅兰芳是作为旧文化的代表被文化新锐所排斥。尽管对梅兰芳的批判不等于对旧戏曲旧文化的批判，但这两者之间有着很大的重合度。十年之后，当年攻击梅兰芳的刘半农又为《梅兰芳歌曲谱》作序说：“我们对于旧剧，已不必再取攻击的态度，非但不攻击，而且很希望它发达。”尽管如此，话里话外，还是让人能感受到不屑的意味。再联想到二十多年后，郑振铎编《古本戏曲丛刊》时写的序，新文化一派人物对中国古典戏曲的态度，真是值得思考。郑振铎写道：“中国戏曲在人民群众之间有广大深厚的基础，它们产生于人民群众里，植根于人民群众的肥沃的土壤上，为历代的人民群众所喜闻乐见。我们可以说，没有一种文学形式比戏曲更接近人民，使其感到亲切、感到欣慰，而且得到满足与享用的了。”（《古本戏曲丛刊》初集序，一九五四年）到了九十年代，王元化对此明确表达了自己的看法，他首先感到奇怪的是，五四时期既然有推倒贵族文学提倡平民文学的口号，那些从来被轻视的大量民间文艺作品、小说、山歌、民谣等等，受到了倡导新文化的学人的重视，“可是为什么对于同是民间文艺的京剧却采取了痛心疾首的态度呢？”王元化认为，“五四”是一个暴风骤雨、不及仔细思考而急促做出判断的时代，而当历史走过一个相当距离后，我们可以平心静气回顾过去，对京剧及其代表的“旧”戏曲做出公允评价。事实上，对京剧等古典戏曲的评价，就牵涉对新文化运动的一些重新认识，都是值得研究的课题。也曾有老京剧界人士指出，五四新文化一派人物，虽然有一批权威人士反对京剧，甚至主张取消京剧，但事实上，他们当时“并没有伤害到京剧一根毫毛，京剧反倒繁荣起来了”。这些历史，都是值得我们认真思考的。
　　梅兰芳的艺术是中国的，也是世界的。梅兰芳于一九一九年五四运动前后访日，一九三0年赴美，一九三五年访苏，把中国艺术带向世界。苏联对外文化协会会长阿洛舍夫为欢迎梅剧团访苏而出版的《梅兰芳和中国戏剧》作序这样说：“伟大的中国艺术家梅兰芳的戏剧来到我国，这是苏中两国文化交流史上的一件大事。中国的古典戏剧，由于梅兰芳把它的艺术提高到那样令人惊异的程度，无疑会引起苏联艺术家和广大戏剧观众的极大兴趣。”
　　德国剧作家布莱希特当时受希特勒迫害，正在苏联避难。他观摩梅兰芳的演出后，对京剧艺术非常着迷，次年撰写《论中国戏曲与间离效果》一文，兴奋地说，他多年来所朦胧追求而尚未达到的，在梅兰芳却已经发展到极高的艺术水平。二0一六年，联合国教科文组织曾在全球范围组织纪念莎士比亚、塞万提斯、汤显祖三大世界文化名人逝世四百周年活动。早在半个世纪前，梅兰芳就曾说过：“这位著名的中国剧作家汤显祖，和英国大诗人莎士比亚生于同时，他们在十六、十七世纪里，为东西方文坛放出了光辉绚烂的异彩。”在梅兰芳的视野里，不仅仅有中国古典艺术，还有国际文化的比较。他的表演，备受世界人民关注，其中的意蕴很值得回味。
　　如何理解梅兰芳把“艺术提高到那样令人惊异的程度”？这是一个很有意义的话题。梅兰芳的戏曲艺术成就是综合的，“唱工、做工、身段、技术全备，乃成为一完全之伶人”（王梦生：《梨园佳话》第一章总论）。唱工、做工、身段体现在舞台表演艺术上，而“技术”则是指文学脚本和剧场布置。一部成功的戏曲艺术，这些要素缺一不可。梅兰芳说，他的表演艺术，颇得益于昆曲。“昆曲的身段、表情、曲调非常严格。这种基本技巧的底子打好了，再学皮黄，就省事得多。因为皮黄有许多玩艺，就是打昆曲里吸收过来的。”（梅兰芳述、许姬传记：《舞台生活四十年》）据齐如山统计，梅兰芳正式演出的昆曲有三十多出。最著名的要数《游园惊梦》。他总结自己的经验说：“这四十年来，我所演的昆乱两门，是都有过很大的转变的。有些是吸收了多方面的精华，自己又重新组织过了的。有的是根据了唱词宾白的意义，逐渐修改出来的。”梅兰芳的成功，还得益于传统的文学艺术的修养。中国古典戏曲与诗词曲赋有着天然的艺术联系，可谓异曲同工。戏曲中的对白与唱词，就是古典诗词的翻版。梅兰芳解释《游园惊梦》唱词：“良辰、美景、赏心、乐事，本来都是好事情，但作者在下面加了奈何天、谁家院，就使好事落了空，马上能把杜丽娘伤春的情绪透露出来，足见名家手笔之妙。”他对于诗歌的理解，是非常精微细密的。我们从艺术图谱中看出，梅兰芳曾演绎过宋玉的《神女赋》、傅毅的《舞赋》、张衡的《观舞赋》、曹植的《洛神赋》、鲍照的《舞鹤赋》、庾信的《和咏舞诗》、李峤的《咏舞诗》等汉唐乃至明清诗赋中的艺术形象，有助于我们形象地理解古诗赋。梅兰芳说，诗词、书法、绘画，对他的表演有深刻的影响，这是悟道之言。他在《学画》一文中写道：“从这些画里，我感觉到色彩的调和，布局的完密，对于吸取艺术有声息相通的地方，因为中国戏曲在服装、道具、化妆、表演上综合起来，可以说是一幅活动的彩墨画。”
　　中国戏曲所以有别于西方戏曲，除了华美的服饰、舞台以及独特的唱腔外，别具一格的表演理念也是重要的因素。表现声音，强调无声之声。京剧《三岔口》用吹灭蜡烛这个小动作表示漆黑人静，两人在明亮的舞台上舞刀弄枪，艺术效果非常逼真。如果在其他艺术表演体系中处理这样的场景，可能是熄灯，一片黑暗。无声的寂静，无光的幽暗，人所共知。有聲的寂静，有光的幽暗，则是独特的感受。中国古典诗歌、绘画、戏曲常常通过独特的修辞手段来表现这种微妙的艺术感受。梅兰芳画佛像，通常是光脚的。一次，他画罗汉图，金城（字拱北）建议应当穿草鞋，可惜画已完成。金城就在罗汉身后添了一根禅杖，一双草鞋挂在禅杖上，还补了一束经卷。陈师曾题曰：“挂却草鞋，游行自在。不听筝琵，但听松籁。”姚茫父（姚华）题：“芒鞋何处去，踏破只寻常。此心如此脚，本来两光光。”真是画龙点睛，饶富趣味。
　　更重要的是，中国传统戏曲在处理各类题材时，常常秉持善有善报、恶有恶报的观念。悲剧的题材，也可以处理成爱和生命的胜利。还有，关于戏剧中的“第四堵墙”，斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推倒这堵墙，而对于梅兰芳呢，这堵墙根本就不存在，也就用不着推倒。类似这样的美学观念、表演理论都是对世界艺术的巨大贡献，我们的研究工作者应当深入挖掘出来。 　　中国古典戏曲的源头，有人把它推到秦汉时期的乐府诗歌创作，譬如《孔雀东南飞》，就像是一部诗剧，有完整的故事情节和生动的戏曲对白。有表演，就会有评论。戏曲评论著作，也由此应运而生。中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》，俞为民编《历代曲话汇编》，皆始于唐代崔令钦《教坊记》。如果把部分乐府诗算作音乐剧的话，戏曲评论著作也可以上推到刘宋时期。稍后的《古今乐录》实为集大成之作，为宋代郭茂倩编《乐府诗集》提供了重要的蓝本。此后，古典戏曲创作与评论如长江大河，滔滔不绝。庄一佛先生的《古典戏曲存目汇考》尽管还存在着这样或那样的问题，但毕竟提供了经过初步整理的戏曲总目。而今，有关戏曲方面的文献资料不断涌现，元明清三代戏曲总集、散失海外的戏曲汇编已成为一时热点。历六十年而编纂的《古本戏曲丛刊》，是迄今为止最大的戏曲作品总集，收集了留存于世的绝大部分戏曲孤本与珍本。近年，《梨园文献与优伶演剧—京剧昆曲文献史料考论》（中国社会科学出版社二0一六年版）、《曲未终人已远—梅兰芳家族》（新星出版社二0一七年版）等史料的出版，给我们提供了丰富的资料。以上文献，较多地集中于文人创作的剧本，而对于舞台表演脚本的整理与研究，尚显不足。事实上，早在一九五四年，中国戏剧家协会就曾整理过当时比较流行的京剧传统剧本，就包括《梅兰芳演出剧本选集》。据了解，当时对于每个剧本的整理，都采用舞台上流行的脚本为底本，并邀请曾表演过该剧的演员参加讨论，注重传统的唱、念、做、打等基本程序，最后编订，供人参考，非常实用。过去，演出剧本历来是各戏班、艺人秘不示人的珍宝。二0一五年，王文章主编 《梅兰芳演出剧本选集》，将梅兰芳所藏京、昆演出剧本，经过甄别筛选，收录一百零二本。同年，梅兰芳纪念馆将所收藏的梅兰芳演出剧本七十余种汇编成《梅兰芳演出剧本汇刊》，由国家图书馆出版社出版。这些演出剧本，不少带有工尺谱，还有一些剧本的简谱，集中体现了梅派艺术的风貌。从现在情况看，资料搜集已有较好基础，但是对这些资料做深度整理研究，还有很多工作要做。譬如将传统剧本与演出剧本做细致比较，一定会提出很多美学问题、艺术技巧问题。
　　梅兰芳生逢新旧转折时代。他的戏曲，赢得广泛赞誉，获得了广大戏迷的喜爱。戏曲本身是大众化艺术，如果脱离大众，便没有了生命。戏曲研究同样如此，研究的目的，不是為了少数人的把玩，而是要把古典戏曲推向社会，让更多的老百姓理解、接受、欣赏，让古典戏曲在当代社会生活中活起来。白先勇的青春版《牡丹亭》获得一时之誉，说明古典戏曲依然有着现代转化的空间。近期，《文艺研究》连续几期推出研究梅兰芳的专题论文，也说明梅兰芳及其代表的中国京剧艺术，在当下仍然牵动着学者们的目光，是学术研究和文化研究的一个宝库。