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李晓
上海艺术研究所研究员，中国戏剧家协会、上海市戏剧家协会、上海电视艺术家协会会员，上海戏曲协会副会长。现任中国艺术研究院《昆曲艺术大典》编委、《表演典》副主编；江苏省文化厅中国“昆曲学”课题编委，主撰《昆曲文学概论》。发表论文100多篇，出版著作多种，合作改编昆剧《长生殿》，其研究、评论及创作作品累计获全国及省市级奖项10余次。是上海难得长期专注戏剧、戏曲研究的学者之一。
2015年底，集知名戏剧学者、评论家李晓数十年剧评成果的《李晓戏剧评论自选集》在上海戏剧家协会的鼎力促成与支持下付梓问世。为此，上海戏剧家协会联合上海戏曲协会，举办了一场李晓戏剧艺术研究研讨会。这场汇聚了来自全国各地40余位专家的业内盛会，题目起得十分低调：“在学习中研究，在研究中学习”——原本是李晓老师一篇自述文字的标题，也是为人一贯谦退，为学一贯谨严的他藉以总结自己学术历程的“夫子自道”。
他的低调并不影响师友同行对他的昆曲研究以及戏剧评论成果给予足够高度的评价。戏剧耆宿刘厚生老称之为“自改革开放以来在上海出现，在戏剧评论和理论研究领域取得卓越成就的名家”，上海剧协主席杨绍林亦盛赞其“在文艺批评行文中的独立人格、人文关照及审美意义的精神坚守”，是一位“有学养、有学理、有学识、有内容干货的艺术研究大家，一位地道、纯粹的戏剧研究专家”。中国昆剧研究会副会长、北京联合大学教授周传家则指出，李晓之所以取得了丰硕的研究成果，是因为抵抗住了外界的诱惑并坚守学术操守，长期兢兢业业地埋首研究。
上下午两个半场的研讨，坐在媒体席上的我在这样的字眼下反复做着记号：“有深度，有广度”“说行话，说真话”——这几乎是每一位发言的专家都会提到的，而且不是空洞地、泛泛地提到。我觉得这几句总结很重要。事实上，我正是带着这样的采访笔记，坐在了李晓老师的面前。
如果要给李晓的戏剧研究列几个关键词，那我想第一个毫无疑问就是昆曲。
学人历来讲究师承。1980年，李晓考上南京大学中国戏剧研究室研究生，所从的导师便是诗词学大师级人物、扬州吴道台宅第“吴氏四杰”中的长兄吴白匋。吴白匋是国学大师黄侃、胡小石的入室弟子，执教金陵大学期间，又师从曲学大师吴梅，得其多方指教；“文革”前曾任江苏省文化局副局长，主管全省的戏曲工作。1986年文化部成立振兴昆曲指导委员会，他是首届委员。
“老师看中我可教，大概是因为入学考试时我可以不用曲谱和韵书当堂写作一折昆曲折子的缘故。老师不知道我为了考试曾背记了几套简单的套曲文字，供写作时变化为平仄谱参考之用。事后老师知道了，夸我太聪明了，我只得说是笨人笨办法。”
李晓所考的这个专业原来是“戏剧创作”，后来颁布学位法，就顺势改成“戏剧创作与理论”了，所以有考试写作一举。吴白匋先生觉得李晓写作昆曲颇为像样，便要求他专攻昆曲文学。在当时，研究生学昆曲，李晓似乎是第一人。他当年的毕业作品有三件：一篇题为《古剧结构原理》的长篇论文，一部昆曲《长生殿》的改编剧本，以及《南园散曲》二十六首。
用中国艺术研究院研究员王安葵的话说，李晓在戏剧研究方面“最主要的一个特点就是理论能够紧密的联系实际”，他擅长用创作者和研究者的双重视角来深化研究、指导创作。李晓的昆曲改编创作，有两个剧本不得不提。一是1983年的戏剧电视剧昆曲《挡马》。这部剧由上海艺术研究所电视部制作，李进和钟苏安导演，王芝泉、陈同申主演，对于如何用电视的技法表现昆曲作出了成功的探索，并由此获得了1986年首届中国戏曲电视优秀戏曲电视片鹰像奖。因为这部戏的写作，李晓专门撰写了《戏曲电视艺术的新尝试》谈论创作技法。1987年，李晓又和唐葆祥合作，为上海昆剧团改编了舞台剧昆曲《长生殿》，这部作品在1989年获得了首届上海市文化艺术节优秀成果奖。为此剧的改编演出，李晓又专门写作了《昆剧名著改编的美学追求》一文发表体会。
当年和李晓一起在南大“戏剧创作和理论”专业学习的同学，毕业后有的专业从事创作，有的专门研究理论，而李晓进入了上海艺术研究所从事艺术研究工作。这对昆剧专业编剧队伍的人才培养来说，也许是一个“损失”，但是对于上海的戏剧研究，又何尝不是一种幸运。
在研究所，李晓的课题主要是当代的文化艺术，包括戏曲、话剧和艺术史论。他和高义龙合作的《中国戏曲现代戏史》可以说是开了中国戏曲现代戏研究的先河。这部著作被列为国家新闻出版署向国庆五十周年一百种重点献礼作品中的一部，并由中共上海市委宣传部、上海新闻出版局颁发嘉奖令，后又被评为第二届全国文化艺术科学优秀成果三等奖，李晓本人也被中国戏曲现代戏研究会授予了“突出贡献奖”。上海市文化局主持的1989年《振兴上海戏曲对策研究》项目，李晓是课题负责人，形成的调研报告精彩扎实，获得上海市文化局集体记大功一次的奖励。
对于“当前”的戏剧和文艺评论，他也积极参与其中，不少评论在当时还产生过比较好的影响，比如讨论话剧舞台新思维的《当代戏剧的五个主要新命题》《现代的和民族的审美意识的高度融合》，应宣传部约稿为上海五十年文学批评丛书《作家论卷》写作的《沙叶新剧作的艺术个性》，曾获得第十二届田汉戏剧奖评论三等奖的《戏曲的精致化与通俗化》，获得第二届中国曹禺戏剧奖评论奖优秀奖的《历史剧〈商鞅〉向艺术本体回归》等等。他的不少评论文章带有很强的学术性，对普遍性的问题提出了个人的理论见解，今天读来依旧很有意义。
不过在李晓看来，一个好的理论研究者，关注“当前”是应该的，而专注于“本体”则应当是更重要的工作。事实上，他对自己的定义，也首先是理论研究者，其次才是一个评论者。只有有了扎实的理论基础，你的评论才不会空洞，我这样理解这背后的逻辑关系：理论研究是评论的基础，古典戏曲的研究，又是当下戏曲研究的基础。李晓说自己因为研究所工作需要的关系，“古典戏曲的研究成了夜间作业，作为甚微，扪心自愧”。这也许是一部分的事实，但并不是说他须臾放松过对古典戏曲的学习和研究。 “对于古典戏曲的研究，我认为应该作为专业的基础功课来学习研究。因为它是我由文学转入戏曲的入门。”他至今记得自己初到南大之时，吴白匋老师要他考证“大百科戏曲卷”生卒不详的“万树”的生卒年。李晓费心查阅资料及从万树友人资料中考实了万树约生于1625年，卒于1688年。这个结论被古代文学与戏曲界广泛采用，吴白匋老师也因此甚为高兴，至今回想起来，他依旧颇感自豪。
“我从做研究生开始就要写散曲，对于曲律和昆曲格律的兴趣也是从那个时候开始的。在这个方面，吴白匋老师、王守泰先生和胡忌先生对我的帮助最大，使我能长期坚持对于格律的学习和研究，逐步形成对格律的看法：尊古格而不泥古，循规律而可灵通。”李晓在昆曲曲律方面做出的成绩有目共睹。《中国曲学大辞典》中的曲律部分，便是由他主撰，《明清传奇鉴赏辞典》中的《明清南曲曲谱简编》，也是由他一手编订，日本京都大学也邀请他为那里的博士生和教授讲解《南北曲格律的若干问题》。由他撰写的《昆曲文学概论》更是被评论家誉为“带有为往圣继绝学的意味”的杰作，认为今后写新编昆曲的人都应该认真地学一学。
尽管成果斐然，他却依旧坚持自己只是“入门的学生”，还需要继续学习和研究。“回顾我的学术历程，总的感想就是‘在学习中研究，在研究中学习’，不断的持续的学习和研究，就是学人的‘学问问道’。”
事实上，研讨会结束之后我向李晓老师约采访的时候，他就对我说：我就是个搞研究的，你真要写我，就说我做了什么事就好。我当然点头。对于一个研究评论者来说，还有什么比成果本身更具有说服力呢。不过作为记者，我同时也在思考着另外一件事，在各方都在呼唤戏剧评论真诚回归的今天，一个优秀的戏剧评论者应当具有怎样的自我修养？我总觉得李晓老师是给了我答案的。
李晓老师跟我说起过，他读书那会儿，导师有个规矩，研究生要写学习心得与老师交流，但不准发表论文，所以他的论文都是毕业后修改发表的。他觉得这个规矩很实际，在有限的时间内，学习是第一位的，只有学好了，以后有的是时间写论文，写著作。他曾经有过一本小册子，那是他的“问学录”，工工整整记录了他问学的心得，其实也是他所曾求教的各位老师的心得。吴白匋老师看过之后，要他把这本子留给他。我想，所谓“板凳要坐十年冷，文章不着一字空”，说的也许就是这样的意思，十年板凳和扎实文章之间，其实也存在着某种必然的因果。
另一点则是在就具体的戏剧现象与李晓老师交换看法时切身感受到的。有理有据，温柔敦厚，这是作为批评者的李晓带给我的最鲜明的印象。作为一个理论研究者，他有他的立场和坚持，与此同时，他又能够站在创作者的角度设身处地。所谓说真话的评论，其实就是建立在具有深度和广度的专业基础上的真心话。就像戏曲研究者朱恒夫教授所讲的，在当前这样的戏曲环境下，剧团做一部戏出来真的不容易，疾言厉色、当头棒喝于心何忍，可一味鼓励、不痛不痒则利少害多。由此才更显出实事求是的富有建设性的批评意见的重要和难得。
李晓无疑是做到了。
记者：这次研讨会，著名戏剧评论家、理论家刘厚生老提交了一份书面发言，其中也涉及到对当前戏曲生态的看法。现在党和政府从最高层起都对戏曲颇为关注，制定了新的政策，也给予了很多方面的关怀，但刘老也指出，振兴戏曲，归根结底还是戏曲工作者自己的功课，自己如果不努力，谁也帮不上忙。我们知道早年您也曾担任过《振兴上海戏曲对策研究》调研报告的课题负责人，对于当下的传统戏曲生态，尤其是昆曲，您有什么具体的看法与建议吗？
李晓：刘厚生老解放以前就在上海从事戏剧工作，他对上海的感情很深，我们都把他当做上海人（笑）。对于当前的戏曲状况，我和他的想法一样，很糟糕：剧种剧团减少，戏校生源困难，优秀作品不多，更没有高峰，观众流失。现在戏曲有了“非遗”的扶持，这是非常好的事，但坦率地说，对于“非遗”的保护与传承，并不是所有地方都做得很好，创作工作和艺术理论研究工作之间还是有点各管各。作为“非遗”的昆曲我们怎么理解它？我研究生学的就是昆曲。对于昆曲的保护与传承，我的观点一直很鲜明：昆曲艺术最重要的传承方法，就是传统折子戏的传承，因为传统折子戏中积累了历代艺术家的表演经验和形成的表演规范。各家门行当都有其技艺高超的剧目，昆曲表演艺术的技艺和绝活依赖于折子戏而富有生命，少学一出便递减一出。在传承的过程中，有些戏失传了，这本身是正常的，但这并不是说我们就应该对此坐视不理，不去作为。现在舞台上可以表演的昆曲折子戏，大约有三百多出。我过去在论文中也做过考证，清代演出的折子戏有六百余折。到了“传字辈”，他们演出的折子戏大约有五百余折，这个数字不包括时剧。建国之后培养的第一代、第二代演员从老师们身上继承了三百多出折子戏，但是根据文化部振兴昆剧指导委员会2003年的摸底调查，改革开放后培养的青年演员仅继承了近百出，经常演出的只有几十出。在二十多年的时间内看这个数字，觉得差距很大。按青年演员的年龄来测算，如果在以后的演出实践中，能始终坚持边演出，边学戏，那么还是会使传统折子戏得到更多传承的。
记者：传承的重要性，学习传统折子戏的重要性，经过这些年其实已经是所有戏曲人的共识。然而我也坦率地说，落实到具体操作上，演出界和学术界往往还是会有一点不一样的想法。对理论研究者来说，现在最重要的课题似乎只有一个，就是抢救性地学习与传承，但是对于舞台上的演员来说，他们的愿望不仅是“传承”。他们对于传统戏曲在当下的发展也有很多自己的想法，也有某种顺应时代的“创新”的，甚至是“破格”的冲动，也愿意花力气做很多这样的舞台尝试。您怎么看待这样的“矛盾”？
李晓：理论界和演出界的看法确实经常会不一样，因为我们是理性的，而他们是感性的。对于他们，我觉得首先还是要理解。毕竟站在舞台上的是他们。我们这些理论研究者，很多以前虽然也都学过戏，但唱是比不过他们的，昆曲的传承真正靠的还是他们。不过从文化政策的角度，有一点变化我还是想提醒注意。对于昆曲，中央文件提了六个字“抢救、保护、扶植”，我们叫“六字方针”，原先说的“创新、改革”现在不提了。昆曲在我们的手上，就是个保护，不能让它在我们这一代的手上消亡。我对这一代昆曲演员最大的期望，是至少把蔡正仁那一代人身上的戏都学过来，等都学到手了，琢磨之下觉得这里我要动一动，可以动，没关系的。但首先是要把戏学下来。我在一篇文章里面曾经写过，传承昆曲究竟要传承什么？我认为是传承昆曲古典表演的创作原则、创作法则，你要掌握昆曲创作的规律。演员可以根据自身的条件和特点在规律里面活动，活动之后也还是昆曲。昆曲动作有身段谱，唱有曲谱，它有一套高度成熟的程式，当然限制也很大，这是肯定的。我觉得首先应该把这些都学下来。从传统折子戏中学习昆曲的基本表演手段，然后将这些手段迁移到自己今后的其他表演中。传字辈就是这样的。其次要定计划，一年学会了几折戏，要有量化标准可以加以检查，也包括教戏的津贴和必要的奖励，总之后续制度也必须跟上去。什么叫扶持？你做得对，支持你，你做得不对，不支持你，扶植是要有所选择的。 记者：但现在的情况往往是，你演新戏，容易得到政府的经费支持，你演传统折子戏，就不容易得到支持。
李晓：政策脱节的情况确实存在，应该从制度上从政策上有所改变，应该将青年演员继承昆曲传统折子戏的成绩摆在显要的位置。人的适应性是很强的，你一改变，他也改变。不是说不需要创新，创新是文艺的一般规律。对于一般意义上的艺术来说，鼓励创新是完全正确的，但是落实到具体的艺术门类，比如昆曲，鼓励创新对昆曲适宜不适宜？现在有一种倾向，似乎出剧目新品就是最大的成绩。这在观念上已将昆曲艺术认同于一般的戏曲剧种，以剧种发展的一般规律来要求昆曲，缺少了对昆曲艺术文化价值和文化品位的深度认识，导致了指导思想上的失误。
从艺术生态学来说，演出也是艺术传承的很重要的方式。相对来讲，当下昆曲演出并不少，但真正依赖演出市场维系昆曲艺术生命的几乎没有。即使有成功的个例，在当代也不可能成为昆曲生存的规律。这是昆曲艺术面对的现实，所以必须要有政府的扶持政策，必须要有艺术家的献身精神。这两个基本点的认识，关系到昆曲艺术的传承。对昆曲演出的认识，应该提升到传承昆曲艺术的高度。现在对折子戏的演出已引起了相当的重视，这是非常值得肯定的。改编昆曲剧目也应该结合折子戏的表演进行，不可以将有表演特点的折子戏精简掉了。在改编戏和新创戏之间，我选择改编戏。为什么不提倡新创？因为昆曲讲究格律，创作有一套非常严密、非常严格的规则。能写一般戏剧剧本的人未必能写昆曲。洪升《长生殿》写了十年，一直在推敲琢磨，他的身边还有曲家帮他一个字一个字地订正。昆曲的编剧要求非常高，他既是编剧，也是半个作曲。现在很多编剧做不到，所以只好文学管文学，作曲管作曲。
记者：所以某种程度上说，新创戏创作是必然“高投入”却往往“低产出”的。对于继续“抢救”的昆曲来说，“鼓励”或者“提倡”剧团在新创上下功夫，其实是很不经济且事倍功半的。
李晓：昆曲本身有非常丰富的剧目资源可供选择，不一定就非要新创，也可以选择从没被演出过的昆曲本子进行改编，成功率会比较高。昆曲改编也是创作，也不是一件很容易的事。当然，不同的剧种之间无需一刀切，地方戏灵活得很，新编戏、现代戏完全可以演，创新步子迈得再大一点也无碍原剧种。但是，像昆曲这样高度成熟的艺术，最好动得少一点，以抢救保护为主。
记者：既然谈到戏曲演出，肯定也要谈一谈与之相关的戏曲批评。《评论自选集》里就收入了您九十年代撰写的一篇题为《艺术批评为何失落》的文章，几年前我们杂志也做过一篇大稿，叫《上海还是“文艺批评重镇”吗》，文章提出的设问到今天似乎依然成立。站在您的角度，觉得当下的戏曲评论总体状况如何？
李晓：戏曲不繁荣，戏曲批评肯定也不会繁荣。戏曲评论里记者写稿居多，理论家的评论很少。真正懂行的戏曲评论家很多都去世了，我们这代人的班接得也并不好，我们有点偏纯理论，戏看得还不够，这一点就比不上我们的前辈们。而年轻的评论队伍也没能得到健康的发展。缺乏一个合适的机制来保证评论者与创作者之间形成真正良性的建设性的沟通，评论与创作有所脱节，而曾经这两者之间是结合得非常紧密的。在一部戏的创作初期，就已经开始征求研究者的意见了。过去研究所也有评论小组，组织研究者集体观戏，回来进行小组讨论，文章写成之后，还会征求小组成员的意见。媒体也对评论工作相当重视。但后来随着戏曲市场的低迷，情形也发生了变化，这是很可惜的。评论的目的是帮助提高。可喜的是，习总书记文艺座谈会上的讲话，传递出了领导人对文艺批评的重视。我想，戏曲批评的重振，光靠口头号召恐怕是不够的，必须要形成一种合理的机制，帮助组织一支独立、专业、常规化的评论队伍，看戏，评戏，说行话，说真话。
上海艺术研究所研究员，中国戏剧家协会、上海市戏剧家协会、上海电视艺术家协会会员，上海戏曲协会副会长。现任中国艺术研究院《昆曲艺术大典》编委、《表演典》副主编；江苏省文化厅中国“昆曲学”课题编委，主撰《昆曲文学概论》。发表论文100多篇，出版著作多种，合作改编昆剧《长生殿》，其研究、评论及创作作品累计获全国及省市级奖项10余次。是上海难得长期专注戏剧、戏曲研究的学者之一。
2015年底，集知名戏剧学者、评论家李晓数十年剧评成果的《李晓戏剧评论自选集》在上海戏剧家协会的鼎力促成与支持下付梓问世。为此，上海戏剧家协会联合上海戏曲协会，举办了一场李晓戏剧艺术研究研讨会。这场汇聚了来自全国各地40余位专家的业内盛会，题目起得十分低调：“在学习中研究，在研究中学习”——原本是李晓老师一篇自述文字的标题，也是为人一贯谦退，为学一贯谨严的他藉以总结自己学术历程的“夫子自道”。
他的低调并不影响师友同行对他的昆曲研究以及戏剧评论成果给予足够高度的评价。戏剧耆宿刘厚生老称之为“自改革开放以来在上海出现，在戏剧评论和理论研究领域取得卓越成就的名家”，上海剧协主席杨绍林亦盛赞其“在文艺批评行文中的独立人格、人文关照及审美意义的精神坚守”，是一位“有学养、有学理、有学识、有内容干货的艺术研究大家，一位地道、纯粹的戏剧研究专家”。中国昆剧研究会副会长、北京联合大学教授周传家则指出，李晓之所以取得了丰硕的研究成果，是因为抵抗住了外界的诱惑并坚守学术操守，长期兢兢业业地埋首研究。
上下午两个半场的研讨，坐在媒体席上的我在这样的字眼下反复做着记号：“有深度，有广度”“说行话，说真话”——这几乎是每一位发言的专家都会提到的，而且不是空洞地、泛泛地提到。我觉得这几句总结很重要。事实上，我正是带着这样的采访笔记，坐在了李晓老师的面前。
如果要给李晓的戏剧研究列几个关键词，那我想第一个毫无疑问就是昆曲。
学人历来讲究师承。1980年，李晓考上南京大学中国戏剧研究室研究生，所从的导师便是诗词学大师级人物、扬州吴道台宅第“吴氏四杰”中的长兄吴白匋。吴白匋是国学大师黄侃、胡小石的入室弟子，执教金陵大学期间，又师从曲学大师吴梅，得其多方指教；“文革”前曾任江苏省文化局副局长，主管全省的戏曲工作。1986年文化部成立振兴昆曲指导委员会，他是首届委员。
“老师看中我可教，大概是因为入学考试时我可以不用曲谱和韵书当堂写作一折昆曲折子的缘故。老师不知道我为了考试曾背记了几套简单的套曲文字，供写作时变化为平仄谱参考之用。事后老师知道了，夸我太聪明了，我只得说是笨人笨办法。”
李晓所考的这个专业原来是“戏剧创作”，后来颁布学位法，就顺势改成“戏剧创作与理论”了，所以有考试写作一举。吴白匋先生觉得李晓写作昆曲颇为像样，便要求他专攻昆曲文学。在当时，研究生学昆曲，李晓似乎是第一人。他当年的毕业作品有三件：一篇题为《古剧结构原理》的长篇论文，一部昆曲《长生殿》的改编剧本，以及《南园散曲》二十六首。
用中国艺术研究院研究员王安葵的话说，李晓在戏剧研究方面“最主要的一个特点就是理论能够紧密的联系实际”，他擅长用创作者和研究者的双重视角来深化研究、指导创作。李晓的昆曲改编创作，有两个剧本不得不提。一是1983年的戏剧电视剧昆曲《挡马》。这部剧由上海艺术研究所电视部制作，李进和钟苏安导演，王芝泉、陈同申主演，对于如何用电视的技法表现昆曲作出了成功的探索，并由此获得了1986年首届中国戏曲电视优秀戏曲电视片鹰像奖。因为这部戏的写作，李晓专门撰写了《戏曲电视艺术的新尝试》谈论创作技法。1987年，李晓又和唐葆祥合作，为上海昆剧团改编了舞台剧昆曲《长生殿》，这部作品在1989年获得了首届上海市文化艺术节优秀成果奖。为此剧的改编演出，李晓又专门写作了《昆剧名著改编的美学追求》一文发表体会。
当年和李晓一起在南大“戏剧创作和理论”专业学习的同学，毕业后有的专业从事创作，有的专门研究理论，而李晓进入了上海艺术研究所从事艺术研究工作。这对昆剧专业编剧队伍的人才培养来说，也许是一个“损失”，但是对于上海的戏剧研究，又何尝不是一种幸运。
在研究所，李晓的课题主要是当代的文化艺术，包括戏曲、话剧和艺术史论。他和高义龙合作的《中国戏曲现代戏史》可以说是开了中国戏曲现代戏研究的先河。这部著作被列为国家新闻出版署向国庆五十周年一百种重点献礼作品中的一部，并由中共上海市委宣传部、上海新闻出版局颁发嘉奖令，后又被评为第二届全国文化艺术科学优秀成果三等奖，李晓本人也被中国戏曲现代戏研究会授予了“突出贡献奖”。上海市文化局主持的1989年《振兴上海戏曲对策研究》项目，李晓是课题负责人，形成的调研报告精彩扎实，获得上海市文化局集体记大功一次的奖励。
对于“当前”的戏剧和文艺评论，他也积极参与其中，不少评论在当时还产生过比较好的影响，比如讨论话剧舞台新思维的《当代戏剧的五个主要新命题》《现代的和民族的审美意识的高度融合》，应宣传部约稿为上海五十年文学批评丛书《作家论卷》写作的《沙叶新剧作的艺术个性》，曾获得第十二届田汉戏剧奖评论三等奖的《戏曲的精致化与通俗化》，获得第二届中国曹禺戏剧奖评论奖优秀奖的《历史剧〈商鞅〉向艺术本体回归》等等。他的不少评论文章带有很强的学术性，对普遍性的问题提出了个人的理论见解，今天读来依旧很有意义。
不过在李晓看来，一个好的理论研究者，关注“当前”是应该的，而专注于“本体”则应当是更重要的工作。事实上，他对自己的定义，也首先是理论研究者，其次才是一个评论者。只有有了扎实的理论基础，你的评论才不会空洞，我这样理解这背后的逻辑关系：理论研究是评论的基础，古典戏曲的研究，又是当下戏曲研究的基础。李晓说自己因为研究所工作需要的关系，“古典戏曲的研究成了夜间作业，作为甚微，扪心自愧”。这也许是一部分的事实，但并不是说他须臾放松过对古典戏曲的学习和研究。 “对于古典戏曲的研究，我认为应该作为专业的基础功课来学习研究。因为它是我由文学转入戏曲的入门。”他至今记得自己初到南大之时，吴白匋老师要他考证“大百科戏曲卷”生卒不详的“万树”的生卒年。李晓费心查阅资料及从万树友人资料中考实了万树约生于1625年，卒于1688年。这个结论被古代文学与戏曲界广泛采用，吴白匋老师也因此甚为高兴，至今回想起来，他依旧颇感自豪。
“我从做研究生开始就要写散曲，对于曲律和昆曲格律的兴趣也是从那个时候开始的。在这个方面，吴白匋老师、王守泰先生和胡忌先生对我的帮助最大，使我能长期坚持对于格律的学习和研究，逐步形成对格律的看法：尊古格而不泥古，循规律而可灵通。”李晓在昆曲曲律方面做出的成绩有目共睹。《中国曲学大辞典》中的曲律部分，便是由他主撰，《明清传奇鉴赏辞典》中的《明清南曲曲谱简编》，也是由他一手编订，日本京都大学也邀请他为那里的博士生和教授讲解《南北曲格律的若干问题》。由他撰写的《昆曲文学概论》更是被评论家誉为“带有为往圣继绝学的意味”的杰作，认为今后写新编昆曲的人都应该认真地学一学。
尽管成果斐然，他却依旧坚持自己只是“入门的学生”，还需要继续学习和研究。“回顾我的学术历程，总的感想就是‘在学习中研究，在研究中学习’，不断的持续的学习和研究，就是学人的‘学问问道’。”
事实上，研讨会结束之后我向李晓老师约采访的时候，他就对我说：我就是个搞研究的，你真要写我，就说我做了什么事就好。我当然点头。对于一个研究评论者来说，还有什么比成果本身更具有说服力呢。不过作为记者，我同时也在思考着另外一件事，在各方都在呼唤戏剧评论真诚回归的今天，一个优秀的戏剧评论者应当具有怎样的自我修养？我总觉得李晓老师是给了我答案的。
李晓老师跟我说起过，他读书那会儿，导师有个规矩，研究生要写学习心得与老师交流，但不准发表论文，所以他的论文都是毕业后修改发表的。他觉得这个规矩很实际，在有限的时间内，学习是第一位的，只有学好了，以后有的是时间写论文，写著作。他曾经有过一本小册子，那是他的“问学录”，工工整整记录了他问学的心得，其实也是他所曾求教的各位老师的心得。吴白匋老师看过之后，要他把这本子留给他。我想，所谓“板凳要坐十年冷，文章不着一字空”，说的也许就是这样的意思，十年板凳和扎实文章之间，其实也存在着某种必然的因果。
另一点则是在就具体的戏剧现象与李晓老师交换看法时切身感受到的。有理有据，温柔敦厚，这是作为批评者的李晓带给我的最鲜明的印象。作为一个理论研究者，他有他的立场和坚持，与此同时，他又能够站在创作者的角度设身处地。所谓说真话的评论，其实就是建立在具有深度和广度的专业基础上的真心话。就像戏曲研究者朱恒夫教授所讲的，在当前这样的戏曲环境下，剧团做一部戏出来真的不容易，疾言厉色、当头棒喝于心何忍，可一味鼓励、不痛不痒则利少害多。由此才更显出实事求是的富有建设性的批评意见的重要和难得。
李晓无疑是做到了。
记者：这次研讨会，著名戏剧评论家、理论家刘厚生老提交了一份书面发言，其中也涉及到对当前戏曲生态的看法。现在党和政府从最高层起都对戏曲颇为关注，制定了新的政策，也给予了很多方面的关怀，但刘老也指出，振兴戏曲，归根结底还是戏曲工作者自己的功课，自己如果不努力，谁也帮不上忙。我们知道早年您也曾担任过《振兴上海戏曲对策研究》调研报告的课题负责人，对于当下的传统戏曲生态，尤其是昆曲，您有什么具体的看法与建议吗？
李晓：刘厚生老解放以前就在上海从事戏剧工作，他对上海的感情很深，我们都把他当做上海人（笑）。对于当前的戏曲状况，我和他的想法一样，很糟糕：剧种剧团减少，戏校生源困难，优秀作品不多，更没有高峰，观众流失。现在戏曲有了“非遗”的扶持，这是非常好的事，但坦率地说，对于“非遗”的保护与传承，并不是所有地方都做得很好，创作工作和艺术理论研究工作之间还是有点各管各。作为“非遗”的昆曲我们怎么理解它？我研究生学的就是昆曲。对于昆曲的保护与传承，我的观点一直很鲜明：昆曲艺术最重要的传承方法，就是传统折子戏的传承，因为传统折子戏中积累了历代艺术家的表演经验和形成的表演规范。各家门行当都有其技艺高超的剧目，昆曲表演艺术的技艺和绝活依赖于折子戏而富有生命，少学一出便递减一出。在传承的过程中，有些戏失传了，这本身是正常的，但这并不是说我们就应该对此坐视不理，不去作为。现在舞台上可以表演的昆曲折子戏，大约有三百多出。我过去在论文中也做过考证，清代演出的折子戏有六百余折。到了“传字辈”，他们演出的折子戏大约有五百余折，这个数字不包括时剧。建国之后培养的第一代、第二代演员从老师们身上继承了三百多出折子戏，但是根据文化部振兴昆剧指导委员会2003年的摸底调查，改革开放后培养的青年演员仅继承了近百出，经常演出的只有几十出。在二十多年的时间内看这个数字，觉得差距很大。按青年演员的年龄来测算，如果在以后的演出实践中，能始终坚持边演出，边学戏，那么还是会使传统折子戏得到更多传承的。
记者：传承的重要性，学习传统折子戏的重要性，经过这些年其实已经是所有戏曲人的共识。然而我也坦率地说，落实到具体操作上，演出界和学术界往往还是会有一点不一样的想法。对理论研究者来说，现在最重要的课题似乎只有一个，就是抢救性地学习与传承，但是对于舞台上的演员来说，他们的愿望不仅是“传承”。他们对于传统戏曲在当下的发展也有很多自己的想法，也有某种顺应时代的“创新”的，甚至是“破格”的冲动，也愿意花力气做很多这样的舞台尝试。您怎么看待这样的“矛盾”？
李晓：理论界和演出界的看法确实经常会不一样，因为我们是理性的，而他们是感性的。对于他们，我觉得首先还是要理解。毕竟站在舞台上的是他们。我们这些理论研究者，很多以前虽然也都学过戏，但唱是比不过他们的，昆曲的传承真正靠的还是他们。不过从文化政策的角度，有一点变化我还是想提醒注意。对于昆曲，中央文件提了六个字“抢救、保护、扶植”，我们叫“六字方针”，原先说的“创新、改革”现在不提了。昆曲在我们的手上，就是个保护，不能让它在我们这一代的手上消亡。我对这一代昆曲演员最大的期望，是至少把蔡正仁那一代人身上的戏都学过来，等都学到手了，琢磨之下觉得这里我要动一动，可以动，没关系的。但首先是要把戏学下来。我在一篇文章里面曾经写过，传承昆曲究竟要传承什么？我认为是传承昆曲古典表演的创作原则、创作法则，你要掌握昆曲创作的规律。演员可以根据自身的条件和特点在规律里面活动，活动之后也还是昆曲。昆曲动作有身段谱，唱有曲谱，它有一套高度成熟的程式，当然限制也很大，这是肯定的。我觉得首先应该把这些都学下来。从传统折子戏中学习昆曲的基本表演手段，然后将这些手段迁移到自己今后的其他表演中。传字辈就是这样的。其次要定计划，一年学会了几折戏，要有量化标准可以加以检查，也包括教戏的津贴和必要的奖励，总之后续制度也必须跟上去。什么叫扶持？你做得对，支持你，你做得不对，不支持你，扶植是要有所选择的。 记者：但现在的情况往往是，你演新戏，容易得到政府的经费支持，你演传统折子戏，就不容易得到支持。
李晓：政策脱节的情况确实存在，应该从制度上从政策上有所改变，应该将青年演员继承昆曲传统折子戏的成绩摆在显要的位置。人的适应性是很强的，你一改变，他也改变。不是说不需要创新，创新是文艺的一般规律。对于一般意义上的艺术来说，鼓励创新是完全正确的，但是落实到具体的艺术门类，比如昆曲，鼓励创新对昆曲适宜不适宜？现在有一种倾向，似乎出剧目新品就是最大的成绩。这在观念上已将昆曲艺术认同于一般的戏曲剧种，以剧种发展的一般规律来要求昆曲，缺少了对昆曲艺术文化价值和文化品位的深度认识，导致了指导思想上的失误。
从艺术生态学来说，演出也是艺术传承的很重要的方式。相对来讲，当下昆曲演出并不少，但真正依赖演出市场维系昆曲艺术生命的几乎没有。即使有成功的个例，在当代也不可能成为昆曲生存的规律。这是昆曲艺术面对的现实，所以必须要有政府的扶持政策，必须要有艺术家的献身精神。这两个基本点的认识，关系到昆曲艺术的传承。对昆曲演出的认识，应该提升到传承昆曲艺术的高度。现在对折子戏的演出已引起了相当的重视，这是非常值得肯定的。改编昆曲剧目也应该结合折子戏的表演进行，不可以将有表演特点的折子戏精简掉了。在改编戏和新创戏之间，我选择改编戏。为什么不提倡新创？因为昆曲讲究格律，创作有一套非常严密、非常严格的规则。能写一般戏剧剧本的人未必能写昆曲。洪升《长生殿》写了十年，一直在推敲琢磨，他的身边还有曲家帮他一个字一个字地订正。昆曲的编剧要求非常高，他既是编剧，也是半个作曲。现在很多编剧做不到，所以只好文学管文学，作曲管作曲。
记者：所以某种程度上说，新创戏创作是必然“高投入”却往往“低产出”的。对于继续“抢救”的昆曲来说，“鼓励”或者“提倡”剧团在新创上下功夫，其实是很不经济且事倍功半的。
李晓：昆曲本身有非常丰富的剧目资源可供选择，不一定就非要新创，也可以选择从没被演出过的昆曲本子进行改编，成功率会比较高。昆曲改编也是创作，也不是一件很容易的事。当然，不同的剧种之间无需一刀切，地方戏灵活得很，新编戏、现代戏完全可以演，创新步子迈得再大一点也无碍原剧种。但是，像昆曲这样高度成熟的艺术，最好动得少一点，以抢救保护为主。
记者：既然谈到戏曲演出，肯定也要谈一谈与之相关的戏曲批评。《评论自选集》里就收入了您九十年代撰写的一篇题为《艺术批评为何失落》的文章，几年前我们杂志也做过一篇大稿，叫《上海还是“文艺批评重镇”吗》，文章提出的设问到今天似乎依然成立。站在您的角度，觉得当下的戏曲评论总体状况如何？
李晓：戏曲不繁荣，戏曲批评肯定也不会繁荣。戏曲评论里记者写稿居多，理论家的评论很少。真正懂行的戏曲评论家很多都去世了，我们这代人的班接得也并不好，我们有点偏纯理论，戏看得还不够，这一点就比不上我们的前辈们。而年轻的评论队伍也没能得到健康的发展。缺乏一个合适的机制来保证评论者与创作者之间形成真正良性的建设性的沟通，评论与创作有所脱节，而曾经这两者之间是结合得非常紧密的。在一部戏的创作初期，就已经开始征求研究者的意见了。过去研究所也有评论小组，组织研究者集体观戏，回来进行小组讨论，文章写成之后，还会征求小组成员的意见。媒体也对评论工作相当重视。但后来随着戏曲市场的低迷，情形也发生了变化，这是很可惜的。评论的目的是帮助提高。可喜的是，习总书记文艺座谈会上的讲话，传递出了领导人对文艺批评的重视。我想，戏曲批评的重振，光靠口头号召恐怕是不够的，必须要形成一种合理的机制，帮助组织一支独立、专业、常规化的评论队伍，看戏，评戏，说行话，说真话。