《路边野餐》的原片名为《惶然录》，取自费尔南多·佩索阿的同名随笔结集，后为拉近与观众的距离，改为安德烈·塔可夫斯基《潜行者》的原著科幻小说《路边野餐》。作为一个青年导演，毕赣的影像风格受到了侯孝贤、阿彼察邦、塔可夫斯基等多位电影大师的影响，同样对家乡风土人情的影像化展览也使得他被媒体誉为“第二个贾樟柯”，但毕赣自己坦言：“任何一个导演都只能给你一双鞋，路还是要你自己走。”
　　这部《路边野餐》，斩获第68届洛迦诺国际电影节最佳处女作特别提名奖、当代电影人单元最佳新导演，第37届法国南特三大洲国际电影节最佳影片“金气球”奖、第52届台湾电影金马奖最佳新导演奖、国际影评人费比西奖，2015台北金马影展亚洲电影观察团推荐奖等多个奖项，很难想象，这部电影出自一个89年出生的年轻导演在25岁时拍摄的处女作。不足百万的小成本制作、不足百分之一的排片量给这部小众的文艺电影带来了高口碑低票房的两极化。然而，市场冷遇并不能抹杀影片质感，从风格化的影像到诗意的叙事表达，再到多重主题的建构，毕赣营造了一个充满哲理的乡土世界。
　　一、 个人化的电影风格呈现
　　《路边野餐》是一部非常典型的导演作者型电影，即使能从中看出不少电影大师的影子，毕赣却可以将各种元素交融成自己的风格。不同于贾樟柯镜头中北方城镇的粗粝，毕赣的影像风格充满着诗意的光影流动。影片的发生地选在毕赣的家乡——贵州黔东南地区一个名叫凯里的小镇。影片借由女主公之一的洋洋背诵的导游词对凯里进行了定位：属亚热带温和湿润气候区，中山、低山地貌区，气候温和，雨量充沛。在这样的环境描述下，毕赣运用各种拍摄视角对凯里进行了细碎写实的影像呈现，以空间的位移来表现时间的变化。随处可见环绕的群山、绵延的盘山公路、大棵的芭蕉树以及山区缥缈的云雾；室内滴水潮湿，墙壁斑驳，光影重叠。大片的绿色和蒸腾的水汽以及远方的浓云不仅是南方山区气候的真实写照，也与影片的梦境氛围相契合。影片整体以冷色调入驻，横移镜头、机位摇动与建筑和地形变化相匹配，明暗的光影变化与动静交错的镜头独树一格，整个画面质朴自然、神秘梦幻。
　　电影是写实的、具象的，不同场景的切换往往要运用各种镜头的剪辑组合来展现。而毕赣对镜头的运用却十分简洁。影片开头有一场花和尚领走卫卫的戏。镜头慢慢从门口环形转向室内，最后推至卫卫家中的床铺，此时，床铺上出现了一辆神奇的倒挂的火车，两相“叠化”，巧妙地将空间由室内转至室外。再如陈升进入梦境的方式，通过推镜头拉至陈升的耳朵，利用“淡进淡出”将陈升的时空转换，只用一个镜头完成了原本需要数个镜头切换才能明晰的表达，不仅使整个画面更为流畅，过渡自然，神秘性也得到了加强。
　　影片最为突出的个人特色还在于虚与实的结合。看似散乱的内容背后往往隐藏着精巧的设计。卫卫在墙上画了一个钟表，导演便将真实转动的时针影子打到墙上虚幻的钟表上，营造出墙壁时钟转动的魔幻之感。穿墙而过的火车，斑斓的闪灯，神秘的野人，对镜像纵深的运用，使人与物在流动性的画面中相互穿梭，虚与实的交替构成了电影独特的诗意。同时，影片中还经常会出现一些虚无的“无意义”镜头，这种无意义和电影的内部叙事没有直接关系，也无法构成戏剧冲突，却与整个影片迷幻散漫的氛围相吻合。影片中的挖掘机段落在剧本中并没有，而毕赣却从挖掘机缓慢的移动中扑捉到了一丝情感意味，相比老歪对卫卫情感上的麻木，导演试图隐藏的东西借由远景的不重要事物展现出了一种温情。作为一个接近90后的年轻导演，毕赣对于八九十年代符号元素的运用丝毫没有生硬之感。老电扇、黑白电视、绿皮火车、暖水瓶、录音机、缝纫机包括对城乡间废墟的展现，都带有一种诗化的美感，而方言的运用更是赋予了影片别样的气质，凸显着毕赣电影风格的独特韵味。
　　二、 诗意的叙事表达
　　《路边野餐》以三个地点、三段时间区域和三种不同的情感追溯进行叙事建构。在影片开头，导演用《金刚经》中的三句话来强调电影着重突出的时间观念：“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”这三句佛经恰与影片的结构相契合，奠定了整部影片充满哲理的诗意基调。主人公陈升是居住在凯里的一名乡村医生，早年加入过黑社会，因妻子生病便向大哥花和尚借了一笔钱。之后花和尚的小儿子被人杀害，为了情义，陈升为花和尚出气导致入狱判刑九年，待出狱后，母亲已经病逝，深爱的妻子也已病逝，弟弟老歪也因陈升未尽孝道与其隔阂至深。在这一段落中，除了采用“圆周运镜”和“记忆追溯”，导演还使用了大量的固定镜头来展现陈升在凯里空间中梦靥一样地生活。可以说，此时的陈升生活非常失意，只有弟弟的儿子卫卫能带给他一丝精神寄托和慰藉，将他和过去与未来勾连。
　　从第一段落开始，导演已经将整部影片最为重要的元素之——诗插入进来。陈升会看病、开锁、修小家电，还会写诗。类似于戏中戏的方式，影片借一台黑白电视将陈升朗读的诗歌作为整部影片的旁白叙事，且每一首诗都并非随性而为，而是与每一个与之结合的画面或情节相匹配。例如“没有了心脏却活了九年”暗含陈升9年的牢狱生活等。影像和文字的结合让影片不再单纯的流于视觉奇观性的欣赏，镜头语言与文本语言的相互交织，构成了影片诗性的第一层。
　　影片从第56分钟开始进入虚拟的“荡麦”，这是全片最具诗意最为迷幻的一个时空段落。它由一个完整的、长达40多分钟长镜头构成。在这里，现实与梦境的界限被彻底模糊，过去、现在与未来相互消解。陈升在途中遇到了手上画表的司机卫卫，唱流行歌的乐队，想去凯里当导游的女孩洋洋，以及和自己前妻相貌相同的理发店女老板。影片至此进入到一个超现实的阶段，漫游式的镜头转换突破了时间空间的界限，交错杂糅，形成了一个充满诗意梦幻的梦境世界。导演割裂了正常的线性叙事，彻底打碎了空间和时间的序列。长镜头的运用并非为炫技而存在，而是使过去、现在、未来融为一个封闭的非线性时空的必要存在。时间被不断拆解、重塑、再拆解、再重塑，只通过最具象的钟表、磁带、手电筒、花衬衫等来展现表层文本含义。事实上，这段处于梦境中的长镜头拍摄的非常写实，导演认为，只有无限接近写实才能达到梦幻的效果，而写实层面的想象再次借用了陈升的诗，诗画结合，光影流转，配合梦境的游离与镜头晃动的眩晕，关于往昔、当下与未来的交错记忆，统统在这一镜头中展现出来，诗意盎然，浑然天成。