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〔摘要〕在品特后期代表剧作《尘归尘》中，暴力主题的模糊性与复杂性达到前所未有的高度。品特一方面通过象征性的戏剧对白叠加了宏观与微观的暴力指涉，另一方面通过戏剧叙事进程中的多重叙事视角、矛盾话语与剧情前后关联性增加了暴力的模糊性。文章结合叙事学家詹姆斯·费伦的叙事进程与叙事判断的理论以及沃尔夫冈·伊瑟尔的读者反应理论，分析《尘归尘》中暴力戏剧呈现的模糊性与复杂性带给观众的叙事判断与体验，从而揭示《尘归尘》中的戏剧性魅力。
〔关键词〕《尘归尘》；哈罗德·品特；暴力；戏剧性；观众
〔中图分类号〕I561.073〔文献标识码〕A〔文章编号〕1008-2689（2014）03-0067-03
作为2005年的诺贝尔文学奖获得者，哈罗德·品特在戏剧史上重要性已是不言而喻。评论界对品特的研究也可谓汗牛充栋。统而观之，评论界对品特的研究集中在戏剧中所呈现的暴力主题以及戏剧意义的模糊性风格。[1](9)而从观众反应角度对品特戏剧所做的研究较少。
1996年，哈罗德·品特（Harold Pinter）的收笔大作《尘归尘》（Ashes to Ashes，1996）在皇家宫廷剧院上
演，将品特的戏剧创作再次推向一个高峰。当幕布拉开的一刻，空旷的房间透视着外面若隐若现的花园，
从黄昏到傍晚，屋内的灯光逐渐变暗，屋内的气氛也越来越神秘莫测，两位主人公的言辞在闪躲中交锋，游弋，躲闪，话语的字里行间显现出一个若有若无的神秘男子，威胁与悬疑的气氛在两者之间蔓延。大屠杀，性暴力的意象在德夫林与丽贝卡话语中合二为一，并最终伴随德夫林对丽贝卡的身体暴力戛然而止，留给观众无限的震撼与余味。英国当代著名戏剧研究学者多米尼克.谢拉德曾评价道，“品特无可争辩的是英国二十世纪五十年代以来出现的举足轻重的戏剧家，随着《尘归尘》在1996年的首演，他注定成为了戏剧史上的永恒。”[2](89)作为品特后期创作的代表作，《尘归尘》最令观众感到模糊与复杂的便是其对暴力的描绘。在品特以往的剧作中，暴力曾经以话语的威胁和空间领地之争等微观形式表现出来，如早期的威胁喜剧，也曾经以直白赤裸的政治迫害剧表现出来，如《生日晚会》与《山地语言》等。但品特在《尘归尘》一剧中对暴力的处理却更加晦涩模糊。有评论家表示这部剧包含了一些互不相融的模式，令人感到模棱两可、意义复杂[2](259)。著名品特评论家耶尔·扎伊莱沃称品特在《尘归尘》中“提纲挈领地为其整个创作轨迹列出的一幅谜一般的戏剧地图。”[3](259)更有评论家富有创见地指出，“这部戏剧出人意料地要求观众积极做出反应，在脑海中将一个意象与另一个联系起来，激起大屠杀的共同记忆，令观众感到深深地震动与不安。”[4](190)统而观之，评论界未有从读者接受的角度对《尘归尘》中暴力的模糊性与复杂性进行的研究。因此，本文通过分析观众对《尘归尘》暴力主题模糊性与复杂性的接受体验从而揭示《尘归尘》在暴力的戏剧处理上集大成的艺术魅力。
一
剧情一开始，妻子丽贝卡就向观众呈现了一幅暴力画面。她说道，“比如说……他会站在我的面前，攥紧拳头，然后他会把他的另一只手放在我的脖子上，抓住我的脖子，把我的头拉到他面前。然后他会说，‘吻我的拳头’”。[5](294)随后，丽贝卡话语中的施暴的男子在德夫林的追问与丽贝卡的闪躲中变得越来越模棱两可。
丽贝卡的记忆话语呈现出模棱两可的特征，令暴力指涉充满模糊性。她不仅对这个神秘男子的身高相貌无一交代，对他们之间的过往含糊其辞，她甚至不清楚她与这个男人的交往是在与德夫林结婚之前还是之后。很快，观众发现丽贝卡的对白其实是一种具有高度象征意义的、诗一般深意的语言。她的叙述令观众感到背后蕴藏着模糊复杂的意义指向。在她的讲述中，神秘男人的形象慢慢向法西斯魔头靠拢。工厂里面，万人敬礼，顶礼膜拜的画面俨然法西斯精神再世。透过莫塞特乡下房子的窗子，望向花园的远处，一群人正在这个男人的带领下穿过树林走向大海集体自杀，海面上尽是浮尸与他们随身携带的行李。但是观众发现丽贝卡的话语充满自相矛盾的悖论。莫塞特乡下房子在德夫林的质问下变得若有若无，夏天的晴好天气与投海人身上的冬衣也构成诡异的意象。这些自相矛盾之处不免加剧了暴力指涉的模糊性特征。
与记忆话语相对，在丽贝卡的叙述中，意象的建构形成暴力指涉的复杂性，令观众确信无疑品特在对一切形式的暴力大加挞伐。品特在访谈中坦言，《尘归尘》的创作灵感来自于自从二战之后就一直如鬼魅般萦绕着他的一系列人对人丧失人性行为的画面和恐怖体验。[6](80)除了开篇的性暴力意象，戏剧中间的跳海自杀意象，丽贝卡不断重复的另一个意象是暴徒走上火车站抢夺母亲怀抱里孩子的意象。凄凉的城市，冰天雪地，行人在暴力面前变得如同行尸走肉一般麻木呆滞，暴徒的行为与孩子轻柔的呼吸形成戏剧性的反差，深深地扯动了观众心地最深处的神经。此时德夫林突然走上前去卡住了丽贝卡的脖子，舞台上回荡着丽贝卡的回声，“我不知道什么孩子，我不知道什么孩子。”[5](318)暴力胁迫下的否认无疑等同于最大声的控诉。品特通过两性之间的暴力与二战纳粹暴力意象的叠加向观众传递了私人与公共两个层面上的暴力指涉，从而令暴力呈现出前所未有的复杂性。
在暴力意义模糊性与复杂性呈现的基础上，品特还涉及了暴力问题的矛盾特质。在人物形象的塑造上，品特戏剧性地展现了施暴者与被害者辨证的二元关系。德夫林与丽贝卡的角色形象不断在施暴者与受害者两个角色之间转换，同时丽贝卡的话语中不断透露出对暴力问题富有辩证性的评论。安·霍尔（Ann Hall）曾说：“她（丽贝卡）集一切被压迫者于一身，是所有受害者的精神‘代言人’”。[7](372)但即使在受害者的心里，暴力也在萌芽。丽贝卡说道，“我讨厌警笛声消失，我讨厌警笛声回荡，我要它永远属于我。”[5](302)在每个个体心理，暴力的种子都深深埋藏，每个人都有可能成为暴力链上施暴方或受害一方。品特在暴力问题的戏剧呈现上达到了前所未有的高度。
二
《尘归尘》中暴力主题在话语和意象上戏剧性呈现的模糊性与复杂性激发观众在戏剧情节发展过程中的复杂情感反应与体验。美国修辞叙事学家詹姆斯·费伦曾提出叙事进程与叙事判断的概念，所谓叙事进程指“叙事涉及一系列相关联事件的叙述，在这一过程中，人物和他们的情景发生变化，其间也伴随着读者反应的变化。”[8]可以看出叙事进程包含两个层面，其一是叙事的进程，其二是读者反应随着叙事进程的变化而变化。“只要有事件进程，就会有读者对这些事件加以反应的进程，后者以观察和判断为根基。”[8]按照詹姆斯·费伦的理论，读者可以对叙事事件的真实性做出判断也可以对人物叙述者的伦理做出判断。正是因为叙事进程的发展对一定阶段读者判断的打破，读者才会体验到故事情节变化带来的惊讶与悬疑的感觉。品特在《尘归尘》中对暴力的戏剧呈现通过多重叙事视角，矛盾话语与剧情前后的关联性手段制造了模糊性与复杂性从而令读者体会到惊讶与悬疑的戏剧性体验。丽贝卡在讲述暴徒抢走母亲怀抱里的孩子一幕时运用了多重叙事视角，分别是自己作为看客，在梦境中与亲身体验者三个身份，从而制造了复杂的戏剧性体验。
丽贝卡：我看见他走过站台，从那些哭喊着的母亲的怀里把她们的婴儿抢走了。[5](309)
丽贝卡：我抬头看，我在做梦。我不知道我是在梦里抬头看呢，还是我睁开了眼睛。[5](309)
丽贝卡：孩子在呼吸。我把她搂紧。她在呼吸。她的心在跳动。[5](315)
通过不停转变叙事视角，暴力行为在观众的印象中不断复杂化并不断深化。就是在丽贝卡不断颠覆对事实阐释判断的进程中，观众不断地体验到悬疑感。在丽贝卡的叙述中，她一方面不断重复着暴行的真实存在性，另一方面却马上矢口否认刚刚说出的话，在戏剧真实的构建与话语的否认中，观众体会到了一种别样的戏剧性。丽贝卡一开始谈记忆中的男子时说道“他是一个导游，他总是去当地的火车站，走上站台，从那些哭喊的母亲怀里把她们的婴儿抢走。”[5](301)之后随着戏剧进程的深入，丽贝卡的控诉进一步加强，“我看见那个男人，我最亲爱的人，走过站台从那些哭喊的母亲怀里把她们的孩子夺走。”[5](309)在反复的叙述中，观众对丽贝卡的暴力控诉产生了确定性的阐释判断，但随即丽贝卡将自己的叙述全盘否定，“我没有这种权力。我身上没有发生过任何事。我从未受到过迫害。我的朋友们也没有。”[5](305)丽贝卡这种矛盾性话语几乎贯穿戏剧始终，她一会儿说雪是白色的，一会儿又说雪不是白色，一会儿说夜空很晴朗之后又说不见任何星星。丽贝卡话语中的自我矛盾制造了观众对丽贝卡这个戏剧人物的伦理判断张力。詹姆斯·费伦认为当叙述者与读者在事实、认知或道德准则上发生不一致的看法时，读者倾向于将其视为不可靠叙事者。在《尘归尘》一剧中，丽贝卡的多重叙事视角与其出尔反尔的话语令观众产生雾里看花般模糊之感，急于从其话语中的蛛丝马迹去一探究竟。在这一点上，《尘归尘》很好地制造了不确定性并激发调动了观众的思考空间。
丽贝卡话语中的记忆中男子，同时也是暴行的施暴者，在剧情一开始就是一个谜一般的人物。他不断出现在丽贝卡的记忆话语中，并与德夫林加以对比和区别，这引起德夫林极大的妒忌与猜疑。在剧情的开始，观众的期待从未将记忆中的男子与德夫林做任何关联性的联想。但随着叙事进程不断深入，品特通过剧情前后的关联性提示不断地令观众越来越怀疑德夫林与记忆中男子的同一性。丽贝卡说到记忆中的男子是她唯一的“亲爱的”，但德夫林却唤丽贝卡为亲爱的，丽贝卡反复说到似乎在梦中也听到有人唤她为“亲爱的”，这三个字在剧情的前后出现一种关联性，令观众的判断游移在德夫林是不是记忆中的男子这一疑问上，而在剧情的末尾德夫林令观众震惊地重复了剧本开头的一幕，即走上前去掐住了丽贝卡的脖子。读者反应理论批评家沃尔夫冈·伊瑟尔认为读者的阅读乐趣在于人物给他们带来的惊讶体验。[9](33)德夫林在剧本末尾令观众震惊的举动将他与记忆中的男子紧密地联系到一起，从而制造了观众心理上的震撼。原来大屠杀的暴戾种子就潜藏在日常生活中的身边人身上。正是在这一点上品特实现了暴力主题在公共层面与私人层面上的统一。
《尘归尘》是品特晚期戏剧创作的代表作也是其整个创作生涯中的高峰。他对暴力问题的戏剧化呈现达到前所未有的高度，对宏观层面与微观层面的暴力都给予了控诉。正是因为品特将对大屠杀暴力的控诉与私人生活空间暴力的描绘相叠加才形成了《尘归尘》一剧的模糊性与复杂性。
在整个戏剧史上，品特的《尘归尘》一剧的叙事进程实现了多重叙事视角，矛盾性话语与关联性剧情的交融，从而令戏剧情节前所未有地丰富，耐人寻味，观众在不断地思辨中体验到真真假假的悬疑感与惊讶感。生活本来就充斥着各种矛盾，呈现着悖论与模糊地带，而品特的创作，则是通过戏剧这种艺术形式将更高程度的真实呈现给观众，与其说观众体验的是模糊性与复杂性，在此，不如说观众体验的是更深层次上的真实。
〔参考文献〕
［１］陈红薇.论品特戏剧创作的内动力[D].北京：北京外国语大学，2005.
［２］Shellard，D. British Theatre since the War [M]. New Haven： Yale University Press， 1999.
［３］Zarhy-levo， Y. Pinter and the critics [A]. Raby，P. （ed.）.The Cambridge Companion to Harold Pinter[C]. Cambridge: Cambridge University Press，2001.
［４］Gordon，R. Harold Pinter：The Theatre of Power [M]. Anna Abor: University of Michigan Press， 2012.
［５］哈罗德·品特.归于尘土[M].华明译.南京：译林出版社, 2010.
［６］Pinter， H. Various Voice: Prose，Poetry，Politics[M]. New York：Grove Press，2001.
［７］Gordon, L. Pinter at 70： A Casebook[M]. London： Routledge, 2001.
［８］詹姆斯·费伦.叙事判断与修辞性叙事理论——以伊恩·麦克尤万的《赎罪》为例 [J]. 江西社会科学，2007，（1）：25-35.
（责任编辑：马胜利）
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〔关键词〕《尘归尘》；哈罗德·品特；暴力；戏剧性；观众
〔中图分类号〕I561.073〔文献标识码〕A〔文章编号〕1008-2689（2014）03-0067-03
作为2005年的诺贝尔文学奖获得者，哈罗德·品特在戏剧史上重要性已是不言而喻。评论界对品特的研究也可谓汗牛充栋。统而观之，评论界对品特的研究集中在戏剧中所呈现的暴力主题以及戏剧意义的模糊性风格。[1](9)而从观众反应角度对品特戏剧所做的研究较少。
1996年，哈罗德·品特（Harold Pinter）的收笔大作《尘归尘》（Ashes to Ashes，1996）在皇家宫廷剧院上
演，将品特的戏剧创作再次推向一个高峰。当幕布拉开的一刻，空旷的房间透视着外面若隐若现的花园，
从黄昏到傍晚，屋内的灯光逐渐变暗，屋内的气氛也越来越神秘莫测，两位主人公的言辞在闪躲中交锋，游弋，躲闪，话语的字里行间显现出一个若有若无的神秘男子，威胁与悬疑的气氛在两者之间蔓延。大屠杀，性暴力的意象在德夫林与丽贝卡话语中合二为一，并最终伴随德夫林对丽贝卡的身体暴力戛然而止，留给观众无限的震撼与余味。英国当代著名戏剧研究学者多米尼克.谢拉德曾评价道，“品特无可争辩的是英国二十世纪五十年代以来出现的举足轻重的戏剧家，随着《尘归尘》在1996年的首演，他注定成为了戏剧史上的永恒。”[2](89)作为品特后期创作的代表作，《尘归尘》最令观众感到模糊与复杂的便是其对暴力的描绘。在品特以往的剧作中，暴力曾经以话语的威胁和空间领地之争等微观形式表现出来，如早期的威胁喜剧，也曾经以直白赤裸的政治迫害剧表现出来，如《生日晚会》与《山地语言》等。但品特在《尘归尘》一剧中对暴力的处理却更加晦涩模糊。有评论家表示这部剧包含了一些互不相融的模式，令人感到模棱两可、意义复杂[2](259)。著名品特评论家耶尔·扎伊莱沃称品特在《尘归尘》中“提纲挈领地为其整个创作轨迹列出的一幅谜一般的戏剧地图。”[3](259)更有评论家富有创见地指出，“这部戏剧出人意料地要求观众积极做出反应，在脑海中将一个意象与另一个联系起来，激起大屠杀的共同记忆，令观众感到深深地震动与不安。”[4](190)统而观之，评论界未有从读者接受的角度对《尘归尘》中暴力的模糊性与复杂性进行的研究。因此，本文通过分析观众对《尘归尘》暴力主题模糊性与复杂性的接受体验从而揭示《尘归尘》在暴力的戏剧处理上集大成的艺术魅力。
一
剧情一开始，妻子丽贝卡就向观众呈现了一幅暴力画面。她说道，“比如说……他会站在我的面前，攥紧拳头，然后他会把他的另一只手放在我的脖子上，抓住我的脖子，把我的头拉到他面前。然后他会说，‘吻我的拳头’”。[5](294)随后，丽贝卡话语中的施暴的男子在德夫林的追问与丽贝卡的闪躲中变得越来越模棱两可。
丽贝卡的记忆话语呈现出模棱两可的特征，令暴力指涉充满模糊性。她不仅对这个神秘男子的身高相貌无一交代，对他们之间的过往含糊其辞，她甚至不清楚她与这个男人的交往是在与德夫林结婚之前还是之后。很快，观众发现丽贝卡的对白其实是一种具有高度象征意义的、诗一般深意的语言。她的叙述令观众感到背后蕴藏着模糊复杂的意义指向。在她的讲述中，神秘男人的形象慢慢向法西斯魔头靠拢。工厂里面，万人敬礼，顶礼膜拜的画面俨然法西斯精神再世。透过莫塞特乡下房子的窗子，望向花园的远处，一群人正在这个男人的带领下穿过树林走向大海集体自杀，海面上尽是浮尸与他们随身携带的行李。但是观众发现丽贝卡的话语充满自相矛盾的悖论。莫塞特乡下房子在德夫林的质问下变得若有若无，夏天的晴好天气与投海人身上的冬衣也构成诡异的意象。这些自相矛盾之处不免加剧了暴力指涉的模糊性特征。
与记忆话语相对，在丽贝卡的叙述中，意象的建构形成暴力指涉的复杂性，令观众确信无疑品特在对一切形式的暴力大加挞伐。品特在访谈中坦言，《尘归尘》的创作灵感来自于自从二战之后就一直如鬼魅般萦绕着他的一系列人对人丧失人性行为的画面和恐怖体验。[6](80)除了开篇的性暴力意象，戏剧中间的跳海自杀意象，丽贝卡不断重复的另一个意象是暴徒走上火车站抢夺母亲怀抱里孩子的意象。凄凉的城市，冰天雪地，行人在暴力面前变得如同行尸走肉一般麻木呆滞，暴徒的行为与孩子轻柔的呼吸形成戏剧性的反差，深深地扯动了观众心地最深处的神经。此时德夫林突然走上前去卡住了丽贝卡的脖子，舞台上回荡着丽贝卡的回声，“我不知道什么孩子，我不知道什么孩子。”[5](318)暴力胁迫下的否认无疑等同于最大声的控诉。品特通过两性之间的暴力与二战纳粹暴力意象的叠加向观众传递了私人与公共两个层面上的暴力指涉，从而令暴力呈现出前所未有的复杂性。
在暴力意义模糊性与复杂性呈现的基础上，品特还涉及了暴力问题的矛盾特质。在人物形象的塑造上，品特戏剧性地展现了施暴者与被害者辨证的二元关系。德夫林与丽贝卡的角色形象不断在施暴者与受害者两个角色之间转换，同时丽贝卡的话语中不断透露出对暴力问题富有辩证性的评论。安·霍尔（Ann Hall）曾说：“她（丽贝卡）集一切被压迫者于一身，是所有受害者的精神‘代言人’”。[7](372)但即使在受害者的心里，暴力也在萌芽。丽贝卡说道，“我讨厌警笛声消失，我讨厌警笛声回荡，我要它永远属于我。”[5](302)在每个个体心理，暴力的种子都深深埋藏，每个人都有可能成为暴力链上施暴方或受害一方。品特在暴力问题的戏剧呈现上达到了前所未有的高度。
二
《尘归尘》中暴力主题在话语和意象上戏剧性呈现的模糊性与复杂性激发观众在戏剧情节发展过程中的复杂情感反应与体验。美国修辞叙事学家詹姆斯·费伦曾提出叙事进程与叙事判断的概念，所谓叙事进程指“叙事涉及一系列相关联事件的叙述，在这一过程中，人物和他们的情景发生变化，其间也伴随着读者反应的变化。”[8]可以看出叙事进程包含两个层面，其一是叙事的进程，其二是读者反应随着叙事进程的变化而变化。“只要有事件进程，就会有读者对这些事件加以反应的进程，后者以观察和判断为根基。”[8]按照詹姆斯·费伦的理论，读者可以对叙事事件的真实性做出判断也可以对人物叙述者的伦理做出判断。正是因为叙事进程的发展对一定阶段读者判断的打破，读者才会体验到故事情节变化带来的惊讶与悬疑的感觉。品特在《尘归尘》中对暴力的戏剧呈现通过多重叙事视角，矛盾话语与剧情前后的关联性手段制造了模糊性与复杂性从而令读者体会到惊讶与悬疑的戏剧性体验。丽贝卡在讲述暴徒抢走母亲怀抱里的孩子一幕时运用了多重叙事视角，分别是自己作为看客，在梦境中与亲身体验者三个身份，从而制造了复杂的戏剧性体验。
丽贝卡：我看见他走过站台，从那些哭喊着的母亲的怀里把她们的婴儿抢走了。[5](309)
丽贝卡：我抬头看，我在做梦。我不知道我是在梦里抬头看呢，还是我睁开了眼睛。[5](309)
丽贝卡：孩子在呼吸。我把她搂紧。她在呼吸。她的心在跳动。[5](315)
通过不停转变叙事视角，暴力行为在观众的印象中不断复杂化并不断深化。就是在丽贝卡不断颠覆对事实阐释判断的进程中，观众不断地体验到悬疑感。在丽贝卡的叙述中，她一方面不断重复着暴行的真实存在性，另一方面却马上矢口否认刚刚说出的话，在戏剧真实的构建与话语的否认中，观众体会到了一种别样的戏剧性。丽贝卡一开始谈记忆中的男子时说道“他是一个导游，他总是去当地的火车站，走上站台，从那些哭喊的母亲怀里把她们的婴儿抢走。”[5](301)之后随着戏剧进程的深入，丽贝卡的控诉进一步加强，“我看见那个男人，我最亲爱的人，走过站台从那些哭喊的母亲怀里把她们的孩子夺走。”[5](309)在反复的叙述中，观众对丽贝卡的暴力控诉产生了确定性的阐释判断，但随即丽贝卡将自己的叙述全盘否定，“我没有这种权力。我身上没有发生过任何事。我从未受到过迫害。我的朋友们也没有。”[5](305)丽贝卡这种矛盾性话语几乎贯穿戏剧始终，她一会儿说雪是白色的，一会儿又说雪不是白色，一会儿说夜空很晴朗之后又说不见任何星星。丽贝卡话语中的自我矛盾制造了观众对丽贝卡这个戏剧人物的伦理判断张力。詹姆斯·费伦认为当叙述者与读者在事实、认知或道德准则上发生不一致的看法时，读者倾向于将其视为不可靠叙事者。在《尘归尘》一剧中，丽贝卡的多重叙事视角与其出尔反尔的话语令观众产生雾里看花般模糊之感，急于从其话语中的蛛丝马迹去一探究竟。在这一点上，《尘归尘》很好地制造了不确定性并激发调动了观众的思考空间。
丽贝卡话语中的记忆中男子，同时也是暴行的施暴者，在剧情一开始就是一个谜一般的人物。他不断出现在丽贝卡的记忆话语中，并与德夫林加以对比和区别，这引起德夫林极大的妒忌与猜疑。在剧情的开始，观众的期待从未将记忆中的男子与德夫林做任何关联性的联想。但随着叙事进程不断深入，品特通过剧情前后的关联性提示不断地令观众越来越怀疑德夫林与记忆中男子的同一性。丽贝卡说到记忆中的男子是她唯一的“亲爱的”，但德夫林却唤丽贝卡为亲爱的，丽贝卡反复说到似乎在梦中也听到有人唤她为“亲爱的”，这三个字在剧情的前后出现一种关联性，令观众的判断游移在德夫林是不是记忆中的男子这一疑问上，而在剧情的末尾德夫林令观众震惊地重复了剧本开头的一幕，即走上前去掐住了丽贝卡的脖子。读者反应理论批评家沃尔夫冈·伊瑟尔认为读者的阅读乐趣在于人物给他们带来的惊讶体验。[9](33)德夫林在剧本末尾令观众震惊的举动将他与记忆中的男子紧密地联系到一起，从而制造了观众心理上的震撼。原来大屠杀的暴戾种子就潜藏在日常生活中的身边人身上。正是在这一点上品特实现了暴力主题在公共层面与私人层面上的统一。
《尘归尘》是品特晚期戏剧创作的代表作也是其整个创作生涯中的高峰。他对暴力问题的戏剧化呈现达到前所未有的高度，对宏观层面与微观层面的暴力都给予了控诉。正是因为品特将对大屠杀暴力的控诉与私人生活空间暴力的描绘相叠加才形成了《尘归尘》一剧的模糊性与复杂性。
在整个戏剧史上，品特的《尘归尘》一剧的叙事进程实现了多重叙事视角，矛盾性话语与关联性剧情的交融，从而令戏剧情节前所未有地丰富，耐人寻味，观众在不断地思辨中体验到真真假假的悬疑感与惊讶感。生活本来就充斥着各种矛盾，呈现着悖论与模糊地带，而品特的创作，则是通过戏剧这种艺术形式将更高程度的真实呈现给观众，与其说观众体验的是模糊性与复杂性，在此，不如说观众体验的是更深层次上的真实。
〔参考文献〕
［１］陈红薇.论品特戏剧创作的内动力[D].北京：北京外国语大学，2005.
［２］Shellard，D. British Theatre since the War [M]. New Haven： Yale University Press， 1999.
［３］Zarhy-levo， Y. Pinter and the critics [A]. Raby，P. （ed.）.The Cambridge Companion to Harold Pinter[C]. Cambridge: Cambridge University Press，2001.
［４］Gordon，R. Harold Pinter：The Theatre of Power [M]. Anna Abor: University of Michigan Press， 2012.
［５］哈罗德·品特.归于尘土[M].华明译.南京：译林出版社, 2010.
［６］Pinter， H. Various Voice: Prose，Poetry，Politics[M]. New York：Grove Press，2001.
［７］Gordon, L. Pinter at 70： A Casebook[M]. London： Routledge, 2001.
［８］詹姆斯·费伦.叙事判断与修辞性叙事理论——以伊恩·麦克尤万的《赎罪》为例 [J]. 江西社会科学，2007，（1）：25-35.
（责任编辑：马胜利）
（下转第118页）