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摘要：绵竹年画传承历史悠久，以其独特的艺术魅力位居中国四大年画之一，成为传统文化的精华，极大的丰富了巴蜀文化乃至中国文化的艺术宝库。但四川绵竹偏蜀一隅，历经朝代变迁和时事战乱，绵竹年画不但没有消失在历史的长河中，反倒形成了自己独特的艺术特征。本文将从戏曲、宗教、民俗几个方面初步探析影响绵竹年画艺术特征形成的因素。
关键词：绵竹年画；戏曲；宗教；民俗；艺术特征；形成因素
中图分类号：J528文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）08-189-3
绵竹年画为中国四大年画之一，它传承历史悠久，底蕴深厚。其独特的艺术风格，常常让世人折服与赞叹。本文将从戏曲、宗教、民俗等多方面初步探析其艺术风格形成的原因及因素。
一、川剧对绵竹年画所造成的影响
川剧又称川戏，是四川、云南、贵州等西南几省人民所喜闻乐见的地方戏曲艺术。它起源及传承历史悠久，可追溯到先秦乃至更早的时期。川剧本身是一门集声、色、舞、美于一体的立体综合性艺术，其中尤以“变脸”“喷火”“水袖”等独树一帜。作为一门民间戏曲艺术，早在唐代便有了“蜀戏冠天下”的说法。
绵竹作为成都周边的一座历史古城，很早川剧就得到了广泛的传播，这既可从清朝绵竹年画大师黄瑞鹄的《迎春图》中发现踪迹（在这幅年画长卷中，如实地描绘了传统的高桩平台上所饰演的5个川剧折子戏：《秋江》《香莲闯宫》《抢伞》《御河桥》和一折《西游》故事），也可以从一些历史资料中找到蛛丝马迹（如：康熙五十一年绵竹县令陆箕永在一首《竹枝词》里就曾写道：“山村社戏赛神幢，铁板檀槽柘人梆；一派秦声浑不断，有时低去说吹腔。”乾隆年间，罗江籍进士李调元在《新搜神记》中也写到“绵竹东岳庙有沙弥素有能戏之名，忽一日窃其师千钱，逃入班中学戏”的事）。
川剧作为一门历史悠久的民间艺术，如此受大众喜爱，在它的传承过程中，与同为民间艺术的绵竹年画在漫长的历史发展中自然而然的结下了不解之缘，正如一句俗语所言：“世上有，戏上有；戏上有，画上有。”绵竹年画的发展与川剧有着密不可分的关系，主要体现在川剧对绵竹年画表现内容、色彩、造型等多方面的影响。
首先在绵竹年画的表现内容中，出现了很多川剧的内容，有流传至今也经常演出的故事内容（如：《连环计》、《双旗门》、《肖方杀船》、《秋江》等），也有清代以后就很少在舞台上演出的川戏故事（如：《父子状元》、《白狗争凤》等）。正所谓“画中有戏，百看不腻”，这些川剧故事主要以年画斗方的形式出现，是年画艺人在观赏并深入理解川剧后，选取其中精彩的故事情节再现在画面上。这样的“戏曲”年画既丰富了旧时代广大劳动人民的文化生活，同时又对开拓绵竹年画的新内容和传承民间文化起到了积极的作用。
我们知道，绵竹年画中的彩绘年画色彩热烈奔放、鲜艳夺目，这固然与民间广大劳动人民的心理审美需要有一定的关系，但绵竹年画中的一些色彩运用却也明显受到川剧色彩的影响，尤其是在人物色彩运用上。在戏曲中，通常以不同的色彩来塑造不同的人物性格，尤其在以“变脸”技艺闻名遐迩的川剧艺术中。在川剧脸谱中，例如，红色象征忠勇、正义、威武、庄严，大多用于富有血性的人物，如关羽、姜维等；黑色多表示公正无私、刚正不阿的人物，如包公；白色一般用来表现冷酷无情、阴险狡诈的人物，如曹操。这些色彩的运用原则既受到中国传统文化的影响，同时也是人们长期形成的欣赏习惯的体现。川剧中的这些色彩的运用原则在时间的累积中也对绵竹年画产生了深刻的影响。比如，在绵竹年画中，通常将门神中代表忠勇、正义的秦琼、魏迟恭等的面部两颊和印堂描绘成桃红色，由于绵竹年画中独特的“鸳鸯笔”技法的加入，使它的面部描红立体柔润、过渡自然，较之于杨家埠年画中的平涂大红脸和朱仙镇年画中的半红半白脸都有极大的区别，更与江苏桃花坞年画门神的面部留白截然不同。还有，在绵竹年画《赵公镇宅》中的赵公明则被描绘成黑脸浓须，头戴铁冠，手持铁鞭，跨骑黑虎，身着战袍，威风凛凛，将川剧中黑色所传达的大公无私、刚正不阿的含义表现的淋漓尽致。由此可见，川剧对绵竹年画的色彩运用的确起到了重要的影响。
除此以外，在造型上，川剧对绵竹年画的影响也很大，尤其体现在人物造型上。如：绵竹年画中常表现的女门神穆桂英。该人物造型极大的吸取了戏曲中人物造型的特点：穆桂英头戴红缨头冠，上插雉尾，上身着长衫系腰带，下身着长裤干净利索，腰间悬一宝剑，一手执头上雉尾，一手提长枪或长刀，整个人物造型威风凛凛又不失女性的柔美，将戏曲中典型的人物姿态在画面上表现得淋漓尽致。
由上可见，川剧对于绵竹年画艺术风格的形成产生过巨大的影响。
二、宗教对传统绵竹年画美学特征的形成所造成的影响
绵竹年画属民间美术，它植根于民间，其表现内容丰富多样，既有其它年画所共有的童子、仕女，又有寺庙中常表现的金刚、家神、魁星、赵公镇宅等；在造型上古朴稚拙、粗犷磅礴，其彩绘技巧和线条的装饰味与四川寺庙中的风格极为相似。而绵竹作为一座历史古城，自古以来人杰地灵、文化灿烂，有道教文化、佛教文化、儒家文化、三国文化等。那么这些宗教文化又对绵竹年画艺术风格的形成产生了什么样的影响呢？
我们首先以道教对绵竹年画的影响谈起。道教是中国主要宗教之一，一般认为在东汉时形成，到南北朝时盛行起来，距今已有1800余年的历史。而绵竹的遵道正是中国道教的发源地之一，鹿堂山更有仙山的美称，在中国道教史上有着极其重要的地位和影响。因此，道教对绵竹年画的影响是长远而深刻的。意大利符号学家艾柯曾说：“将符号定义为任何这样一种东西，它根据既定的社会习惯，可被看成代表其他东西的某种东西。”[1]这样的符号象征在宗教中尤其常见和盛行。比如在道教中，就有很多东西被定为固定的符号而代表固定的含义（如道教的八宝：芭蕉扇、花篮、鱼鼓、莲花等），这些东西在道教中，都被认可为迎吉纳祥、驱邪避凶的符号。这些宗教符号在绵竹年画中得到了极大的体现。如：在绵竹年画《踩荷童子》中，两个童子脚踩莲叶，手捧宝瓶，瓶中插莲花及牡丹，寓意年年如意、岁岁平安；在年画《八宝童子》中，童子双手捧宝瓶，瓶中盛摇钱树，摇钱树上的银钱源源不断的喷薄而出，童子脚下绘有一只翩翩上飞的蝙蝠，寓意财源滚滚、福到运到。除了作为装饰点缀的宗教符号以外，一些宗教的人物也被直接表现在年画中，比如传统绵竹年画中《寿天百禄》。该作品是清朝嘉庆年间的年画中堂，直接将道教中的南极寿星翁搬到了画面上，表现的是南极寿星面带微笑，骑在白鹿之上（“白鹿”又是“百禄”的谐音），肩扛手握一根龙头拐杖，杖头挂两颗硕大的寿桃，画面右上绘一只蝙蝠；右下方，一个童子手捧葫芦正仔细端详；左下，另一童子正背对观者，双手执绳努力的牵引白鹿，动作憨厚可爱。作品借宗教人物及宗教符号比喻禄寿康宁之意，深受广大人民的喜爱，常悬挂于堂屋正中，以祈福纳祥。不仅如此，宗教中的福、禄、财等宗教人物也经常出现在绵竹年画中，表达着人们对幸福的渴望和追求。由此可见，道教文化对绵竹年画的影响是广泛、深刻而持久的。 除了道教文化的影响，佛教文化对绵竹年画的沁润也是不可忽略的。佛教虽为外来宗教，但经过历史的积淀，佛教已逐渐泛化为一种普遍的社会心理，求神拜佛、消灾延寿、祈求来世解脱，成为普通民众的价值取向和普通造物的观念行为。[2]所以，年画作为最大众和最底层的民俗产品，承载着广大劳动人民对一年幸福生活的希望和企盼，自然而然便受到佛教文化的影响。在绵竹，有着广泛的佛教基础，很多地方都有佛教寺庙，其中最有名的当数佛教圣地祥符寺、三溪寺和云悟寺。三座寺院都历史悠久，享有川西名寺的盛誉，对佛教在川西地区的传播起到了积极的作用，尤其是对近在咫尺的绵竹以及绵竹年画的影响更是不言而喻。在绵竹年画中，佛教的元素比比皆是，除了佛教中极具代表的“八宝”———法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、双鱼、吉祥结时常出现在以祈祥纳福为主题的绵竹年画中以外，很多佛教中的神佛也一改往日庄严肃穆的形象而逐渐以一种更世俗的面貌出现在年画中。如：贴于灶头掌管人间烟火的灶神形象；贴于卧房门上掌管婚姻幸福的喜神形象（也称和合二神）等等。当然还有大量的以佛教中的生化童子演化而来的形态各异的年画童子形象，其中最有名的就是《连年有鱼》。
除了道佛两大宗教对绵竹年画的影响以外，还有很多其它的文化思想也对其产生过积极的影响，比如儒家思想，绵竹年画中的《三娘教子》就是其代表作品，该年画不仅传递出传统礼教崇尚的习文明道的规范原则，也引导着妇女对三从四德的遵守。还有儒学八宝灵芝、蝙蝠、卍字、寿桃、蝴蝶以及四季花卉等图案等也经常出现在绵竹年画中。
由此可见，宗教对绵竹年画的影响是深刻而巨大的，二者相辅相成又彼此促进，宗教扩大了绵竹年画的表现内容和风格，而绵竹年画又促进了宗教文化在民间的传播与发展。
三、四川民俗文化对传统绵竹年画艺术风格的形成所造成的影响
四川地处中国的西部，东临巫山，南有云贵高原，西靠贡嘎山，北依秦岭、大巴山，其独特的盆地地形使其成为“四塞之国”。古代因交通甚为困难，故李白发出“蜀道之难，难于上青天”的感叹。四川盆地虽为高山和高原所环抱，但山原之间的若干河谷却成为巴蜀得天独厚的对外交通走廊。也正是这种山川与河流相依，巨岭与盆地相伴，沃野与密林相间的特殊地理位置造就了巴蜀先民封闭中有开放、开放中有封闭的历史个性。随着时代的推移，开放和兼容终于成为巴蜀文化最大的特色。四川自李冰修建都江堰使其成为“天府之国”以来，虽历经朝代更迭，但蜀地独特的地理位置和人文习惯却造就了四川独特的民俗文化，如川剧、川牌、盖碗茶等等。这些民俗文化经过历朝历代的积累与传承，成为了人们生活中不可或缺的一部分，而绵竹年画亦是深受其影响和沁润，我们将根据实际的作品来进行分析。
川牌，顾名思义就是指四川的纸牌，它是四川人民在日常生活中逐渐形成的一种民俗。四川纸牌，在西南地区十分流行，特别在四川境内更是家喻户晓、人人能玩。川牌的历史比扑克早得多.据民间传说是三国时期的蜀中丞相诸葛亮发明，至今已有近二千年历史。川牌的外形如条状，当地人称此牌为“长牌”。作为四川的民俗文化，既然深受喜爱，那么在绵竹年画中是否有体现呢？答案是肯定的。最有名的当数年画《三猴烫猪》。虽然川牌受到大众的喜爱，但是在这幅年画中却是以劝赌为创作目的的。猪，是财富的象征，在它前方的桌子上也堆满金银钱财，但是在三只狡猾猴子的算计下，显然猪的财富是保不住的，这是要告诫人们，川牌好玩，但不能玩物丧志，它可以作为娱乐，但不能作为谋生的手段。年画《三猴烫猪》既表现了四川民俗文化的内容，又对这一项文化有了更深更正确的理解。
除了川牌，“迎财神”也是四川民俗文化中独具特色的一项，极富民间特色。所谓“迎财神”是指在正月初一这天，由乞丐和无业游民扮的“财神”到各家各户门口亮相。但这时对乞丐不能叫“讨口子”或“叫化子”，而是应叫“财神”。他们来到谁的门前，扬鞭托盘，大瞪双眼，直望主人并不开口，任凭火炮在身边爆炸，火星浅到脸上，也不开腔。按惯例，“财神”开口，就要蚀财。所以，他往谁家门口一站，谁家主人便认为是“财神”临门，是个吉庆，因此，都要给点喜钱。“财神”拿到钱，也不同往常要千谢万谢，而是高昂着头，高举“金鞭”，再往第二家走。四川如此特别的民俗习惯在绵竹年画中早已得到体现。清朝绵竹年画斗方就专门为这一民俗做了表现，名为《狗咬财神》。画面绘制的是一个“财神”，头戴官帽，脸涂油彩，面挂黑须，身着财神的长衫，一手持鞭，一手送“财”，而另一个戴帽的男子则手递银钱，迎接“财神”。但是在“财神”的右脚下却有一小狗咬住了“财神”的腿，原来“财神”是“裤不蔽腿”“鞋不遮脚”的乞丐装扮的，被狗一眼识破，依旧当成“叫花子”咬了。在这幅年画中，作者不但反应了四川独特的“迎财神”习俗，又将画面表现得风趣幽默，惹人发笑后又寓意深远。
通过以上的分析我们可以看到，四川独特的民俗文化对绵竹年画的影响广泛而深远，它既涉及到平常老百姓的生活习惯，又有对四川传统节日习俗的表现。可见，四川特殊的民俗文化对绵竹年画形成自己独特的艺术风格产生了积极而重要的影响。
四、四川画像石、画像砖艺术对绵竹年画美学特征的形成所产生的影响
画像石是中国汉代的石刻画，主要用于墓室、墓前祠堂、石阙等墓葬建筑的建造与装饰。画像砖是我国特有的一种装饰性墓室建筑构件，它是为丧礼服务的一种独特的艺术形态，史学界一般认为始于战国晚期，盛于汉代，三国两晋南北朝时期仍然流行。经考古发现，主要分布在四川、河南等省。汉代四川，经济很繁荣，这巨大地推动了四川画像石、画像砖艺术的发展。
从年画的起源来看，“门神画”是年画的雏形，它最早是源于《三海经》中关于神荼、郁垒的传说。据传二者把守鬼门，专能惩治恶鬼，因此古人便将其奉为门神，专门把守门户，以保平安。早期的门神大都是刻在石头或桃木上，其用途已较广泛，经常被应用于豪门贵族生前的豪宅和死后的坟墓之中，在汉代的画像石上就发现了神荼、郁垒的造像。从画像石上留下的图案来看，神荼、郁垒的早期造型和近现代的造型有很大的差别。人物看上去相貌怪异，表情凶狠，手中已执斧钺，身材比例失衡，似乎更接近神话传说中的形态。随着时间的发展，雕刻在石板或木头上的门神逐渐转化到纸上，并且人物的形象也发生了慢慢的改变，开始越来越人性化，内容也在不断的增加，包括后来的魏迟恭、秦琼、穆桂英等等。但就早期的年画门神来讲，还是受到了汉画像石的影响。
除此以外，四川的画像砖对绵竹年画也有一定的影响。在美术史上，画像砖是集绘画、雕塑、工艺与生产为一体的艺术形式。四川汉代画像砖不同于山东的庄重典雅，也不同于河南的豪放泼辣，而具有天真质朴、清新明朗的特点，有较强的地域性特征，尤其体现在造型和线条刻画上。四川画像砖的图像造型多洗练而生动，有的与主题有关的主要形象多有夸张，他们大都采用概括的手法，注重形的构成和“神”的表现，而不着重细部的刻画。在线条的运用上，四川画像砖是简练而恣意纵横，在表现物象时，只用尽可能少的曲线或直线将其勾划出来。但其中突显出来的磅礴气势及动感，天真、质朴和粗犷的生命力，却时隔千年之后仍让观者惊叹不已。同样，在绵竹年画中，相似的特点也同样明显。比如在造型上，传统绵竹年画的人物造型质朴率真，较之于承袭了宋代画院风格的杨柳青年画的细腻雅致更显稚拙与大气，类似的年画题材，杨柳青年画追求整体的精细工整，而绵竹年画则更追求“以貌取神”，尤其是绵竹年画中的“填水脚”更可称为其中的典范。
由此可见，同样植根于民间并传承已久的绵竹年画似乎继承了四川汉代画像砖、画像石的一些特点，并在中国四大年画中表现出了与众不同的魅力。
五、结语
绵竹年画凭借着独特的艺术风格和浓厚的地方特色，位列中国四大年画之一。这些独特的艺术风格之所以诞生，与其川西独有的戏曲、民俗、宗教等息息相关。它们在绵竹年画漫长的形成或演变过程中，或相辅相成，或潜移默化，将属于四川属于绵竹的独特印记烙印于年画中，形成独有的艺术特色，并最终传承与发扬下去。
参考文献：
[1]李幼蒸.理论符号学导论[M].北京：社会科学文献出版社，1999，6.
[2]曹佳骊.从年画娃娃看传统文化与佛教文化的发展[J].装饰，2009，（02）.
作者简介：
谢建华，女，四川成都人，四川工程职业技术学院艺术系讲师，硕士，研究方向：美术学，美学；
邓斌，重庆人，四川工程职业技术学院艺术系副教授，硕士，研究方向：美术教育。
关键词：绵竹年画；戏曲；宗教；民俗；艺术特征；形成因素
中图分类号：J528文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）08-189-3
绵竹年画为中国四大年画之一，它传承历史悠久，底蕴深厚。其独特的艺术风格，常常让世人折服与赞叹。本文将从戏曲、宗教、民俗等多方面初步探析其艺术风格形成的原因及因素。
一、川剧对绵竹年画所造成的影响
川剧又称川戏，是四川、云南、贵州等西南几省人民所喜闻乐见的地方戏曲艺术。它起源及传承历史悠久，可追溯到先秦乃至更早的时期。川剧本身是一门集声、色、舞、美于一体的立体综合性艺术，其中尤以“变脸”“喷火”“水袖”等独树一帜。作为一门民间戏曲艺术，早在唐代便有了“蜀戏冠天下”的说法。
绵竹作为成都周边的一座历史古城，很早川剧就得到了广泛的传播，这既可从清朝绵竹年画大师黄瑞鹄的《迎春图》中发现踪迹（在这幅年画长卷中，如实地描绘了传统的高桩平台上所饰演的5个川剧折子戏：《秋江》《香莲闯宫》《抢伞》《御河桥》和一折《西游》故事），也可以从一些历史资料中找到蛛丝马迹（如：康熙五十一年绵竹县令陆箕永在一首《竹枝词》里就曾写道：“山村社戏赛神幢，铁板檀槽柘人梆；一派秦声浑不断，有时低去说吹腔。”乾隆年间，罗江籍进士李调元在《新搜神记》中也写到“绵竹东岳庙有沙弥素有能戏之名，忽一日窃其师千钱，逃入班中学戏”的事）。
川剧作为一门历史悠久的民间艺术，如此受大众喜爱，在它的传承过程中，与同为民间艺术的绵竹年画在漫长的历史发展中自然而然的结下了不解之缘，正如一句俗语所言：“世上有，戏上有；戏上有，画上有。”绵竹年画的发展与川剧有着密不可分的关系，主要体现在川剧对绵竹年画表现内容、色彩、造型等多方面的影响。
首先在绵竹年画的表现内容中，出现了很多川剧的内容，有流传至今也经常演出的故事内容（如：《连环计》、《双旗门》、《肖方杀船》、《秋江》等），也有清代以后就很少在舞台上演出的川戏故事（如：《父子状元》、《白狗争凤》等）。正所谓“画中有戏，百看不腻”，这些川剧故事主要以年画斗方的形式出现，是年画艺人在观赏并深入理解川剧后，选取其中精彩的故事情节再现在画面上。这样的“戏曲”年画既丰富了旧时代广大劳动人民的文化生活，同时又对开拓绵竹年画的新内容和传承民间文化起到了积极的作用。
我们知道，绵竹年画中的彩绘年画色彩热烈奔放、鲜艳夺目，这固然与民间广大劳动人民的心理审美需要有一定的关系，但绵竹年画中的一些色彩运用却也明显受到川剧色彩的影响，尤其是在人物色彩运用上。在戏曲中，通常以不同的色彩来塑造不同的人物性格，尤其在以“变脸”技艺闻名遐迩的川剧艺术中。在川剧脸谱中，例如，红色象征忠勇、正义、威武、庄严，大多用于富有血性的人物，如关羽、姜维等；黑色多表示公正无私、刚正不阿的人物，如包公；白色一般用来表现冷酷无情、阴险狡诈的人物，如曹操。这些色彩的运用原则既受到中国传统文化的影响，同时也是人们长期形成的欣赏习惯的体现。川剧中的这些色彩的运用原则在时间的累积中也对绵竹年画产生了深刻的影响。比如，在绵竹年画中，通常将门神中代表忠勇、正义的秦琼、魏迟恭等的面部两颊和印堂描绘成桃红色，由于绵竹年画中独特的“鸳鸯笔”技法的加入，使它的面部描红立体柔润、过渡自然，较之于杨家埠年画中的平涂大红脸和朱仙镇年画中的半红半白脸都有极大的区别，更与江苏桃花坞年画门神的面部留白截然不同。还有，在绵竹年画《赵公镇宅》中的赵公明则被描绘成黑脸浓须，头戴铁冠，手持铁鞭，跨骑黑虎，身着战袍，威风凛凛，将川剧中黑色所传达的大公无私、刚正不阿的含义表现的淋漓尽致。由此可见，川剧对绵竹年画的色彩运用的确起到了重要的影响。
除此以外，在造型上，川剧对绵竹年画的影响也很大，尤其体现在人物造型上。如：绵竹年画中常表现的女门神穆桂英。该人物造型极大的吸取了戏曲中人物造型的特点：穆桂英头戴红缨头冠，上插雉尾，上身着长衫系腰带，下身着长裤干净利索，腰间悬一宝剑，一手执头上雉尾，一手提长枪或长刀，整个人物造型威风凛凛又不失女性的柔美，将戏曲中典型的人物姿态在画面上表现得淋漓尽致。
由上可见，川剧对于绵竹年画艺术风格的形成产生过巨大的影响。
二、宗教对传统绵竹年画美学特征的形成所造成的影响
绵竹年画属民间美术，它植根于民间，其表现内容丰富多样，既有其它年画所共有的童子、仕女，又有寺庙中常表现的金刚、家神、魁星、赵公镇宅等；在造型上古朴稚拙、粗犷磅礴，其彩绘技巧和线条的装饰味与四川寺庙中的风格极为相似。而绵竹作为一座历史古城，自古以来人杰地灵、文化灿烂，有道教文化、佛教文化、儒家文化、三国文化等。那么这些宗教文化又对绵竹年画艺术风格的形成产生了什么样的影响呢？
我们首先以道教对绵竹年画的影响谈起。道教是中国主要宗教之一，一般认为在东汉时形成，到南北朝时盛行起来，距今已有1800余年的历史。而绵竹的遵道正是中国道教的发源地之一，鹿堂山更有仙山的美称，在中国道教史上有着极其重要的地位和影响。因此，道教对绵竹年画的影响是长远而深刻的。意大利符号学家艾柯曾说：“将符号定义为任何这样一种东西，它根据既定的社会习惯，可被看成代表其他东西的某种东西。”[1]这样的符号象征在宗教中尤其常见和盛行。比如在道教中，就有很多东西被定为固定的符号而代表固定的含义（如道教的八宝：芭蕉扇、花篮、鱼鼓、莲花等），这些东西在道教中，都被认可为迎吉纳祥、驱邪避凶的符号。这些宗教符号在绵竹年画中得到了极大的体现。如：在绵竹年画《踩荷童子》中，两个童子脚踩莲叶，手捧宝瓶，瓶中插莲花及牡丹，寓意年年如意、岁岁平安；在年画《八宝童子》中，童子双手捧宝瓶，瓶中盛摇钱树，摇钱树上的银钱源源不断的喷薄而出，童子脚下绘有一只翩翩上飞的蝙蝠，寓意财源滚滚、福到运到。除了作为装饰点缀的宗教符号以外，一些宗教的人物也被直接表现在年画中，比如传统绵竹年画中《寿天百禄》。该作品是清朝嘉庆年间的年画中堂，直接将道教中的南极寿星翁搬到了画面上，表现的是南极寿星面带微笑，骑在白鹿之上（“白鹿”又是“百禄”的谐音），肩扛手握一根龙头拐杖，杖头挂两颗硕大的寿桃，画面右上绘一只蝙蝠；右下方，一个童子手捧葫芦正仔细端详；左下，另一童子正背对观者，双手执绳努力的牵引白鹿，动作憨厚可爱。作品借宗教人物及宗教符号比喻禄寿康宁之意，深受广大人民的喜爱，常悬挂于堂屋正中，以祈福纳祥。不仅如此，宗教中的福、禄、财等宗教人物也经常出现在绵竹年画中，表达着人们对幸福的渴望和追求。由此可见，道教文化对绵竹年画的影响是广泛、深刻而持久的。 除了道教文化的影响，佛教文化对绵竹年画的沁润也是不可忽略的。佛教虽为外来宗教，但经过历史的积淀，佛教已逐渐泛化为一种普遍的社会心理，求神拜佛、消灾延寿、祈求来世解脱，成为普通民众的价值取向和普通造物的观念行为。[2]所以，年画作为最大众和最底层的民俗产品，承载着广大劳动人民对一年幸福生活的希望和企盼，自然而然便受到佛教文化的影响。在绵竹，有着广泛的佛教基础，很多地方都有佛教寺庙，其中最有名的当数佛教圣地祥符寺、三溪寺和云悟寺。三座寺院都历史悠久，享有川西名寺的盛誉，对佛教在川西地区的传播起到了积极的作用，尤其是对近在咫尺的绵竹以及绵竹年画的影响更是不言而喻。在绵竹年画中，佛教的元素比比皆是，除了佛教中极具代表的“八宝”———法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、双鱼、吉祥结时常出现在以祈祥纳福为主题的绵竹年画中以外，很多佛教中的神佛也一改往日庄严肃穆的形象而逐渐以一种更世俗的面貌出现在年画中。如：贴于灶头掌管人间烟火的灶神形象；贴于卧房门上掌管婚姻幸福的喜神形象（也称和合二神）等等。当然还有大量的以佛教中的生化童子演化而来的形态各异的年画童子形象，其中最有名的就是《连年有鱼》。
除了道佛两大宗教对绵竹年画的影响以外，还有很多其它的文化思想也对其产生过积极的影响，比如儒家思想，绵竹年画中的《三娘教子》就是其代表作品，该年画不仅传递出传统礼教崇尚的习文明道的规范原则，也引导着妇女对三从四德的遵守。还有儒学八宝灵芝、蝙蝠、卍字、寿桃、蝴蝶以及四季花卉等图案等也经常出现在绵竹年画中。
由此可见，宗教对绵竹年画的影响是深刻而巨大的，二者相辅相成又彼此促进，宗教扩大了绵竹年画的表现内容和风格，而绵竹年画又促进了宗教文化在民间的传播与发展。
三、四川民俗文化对传统绵竹年画艺术风格的形成所造成的影响
四川地处中国的西部，东临巫山，南有云贵高原，西靠贡嘎山，北依秦岭、大巴山，其独特的盆地地形使其成为“四塞之国”。古代因交通甚为困难，故李白发出“蜀道之难，难于上青天”的感叹。四川盆地虽为高山和高原所环抱，但山原之间的若干河谷却成为巴蜀得天独厚的对外交通走廊。也正是这种山川与河流相依，巨岭与盆地相伴，沃野与密林相间的特殊地理位置造就了巴蜀先民封闭中有开放、开放中有封闭的历史个性。随着时代的推移，开放和兼容终于成为巴蜀文化最大的特色。四川自李冰修建都江堰使其成为“天府之国”以来，虽历经朝代更迭，但蜀地独特的地理位置和人文习惯却造就了四川独特的民俗文化，如川剧、川牌、盖碗茶等等。这些民俗文化经过历朝历代的积累与传承，成为了人们生活中不可或缺的一部分，而绵竹年画亦是深受其影响和沁润，我们将根据实际的作品来进行分析。
川牌，顾名思义就是指四川的纸牌，它是四川人民在日常生活中逐渐形成的一种民俗。四川纸牌，在西南地区十分流行，特别在四川境内更是家喻户晓、人人能玩。川牌的历史比扑克早得多.据民间传说是三国时期的蜀中丞相诸葛亮发明，至今已有近二千年历史。川牌的外形如条状，当地人称此牌为“长牌”。作为四川的民俗文化，既然深受喜爱，那么在绵竹年画中是否有体现呢？答案是肯定的。最有名的当数年画《三猴烫猪》。虽然川牌受到大众的喜爱，但是在这幅年画中却是以劝赌为创作目的的。猪，是财富的象征，在它前方的桌子上也堆满金银钱财，但是在三只狡猾猴子的算计下，显然猪的财富是保不住的，这是要告诫人们，川牌好玩，但不能玩物丧志，它可以作为娱乐，但不能作为谋生的手段。年画《三猴烫猪》既表现了四川民俗文化的内容，又对这一项文化有了更深更正确的理解。
除了川牌，“迎财神”也是四川民俗文化中独具特色的一项，极富民间特色。所谓“迎财神”是指在正月初一这天，由乞丐和无业游民扮的“财神”到各家各户门口亮相。但这时对乞丐不能叫“讨口子”或“叫化子”，而是应叫“财神”。他们来到谁的门前，扬鞭托盘，大瞪双眼，直望主人并不开口，任凭火炮在身边爆炸，火星浅到脸上，也不开腔。按惯例，“财神”开口，就要蚀财。所以，他往谁家门口一站，谁家主人便认为是“财神”临门，是个吉庆，因此，都要给点喜钱。“财神”拿到钱，也不同往常要千谢万谢，而是高昂着头，高举“金鞭”，再往第二家走。四川如此特别的民俗习惯在绵竹年画中早已得到体现。清朝绵竹年画斗方就专门为这一民俗做了表现，名为《狗咬财神》。画面绘制的是一个“财神”，头戴官帽，脸涂油彩，面挂黑须，身着财神的长衫，一手持鞭，一手送“财”，而另一个戴帽的男子则手递银钱，迎接“财神”。但是在“财神”的右脚下却有一小狗咬住了“财神”的腿，原来“财神”是“裤不蔽腿”“鞋不遮脚”的乞丐装扮的，被狗一眼识破，依旧当成“叫花子”咬了。在这幅年画中，作者不但反应了四川独特的“迎财神”习俗，又将画面表现得风趣幽默，惹人发笑后又寓意深远。
通过以上的分析我们可以看到，四川独特的民俗文化对绵竹年画的影响广泛而深远，它既涉及到平常老百姓的生活习惯，又有对四川传统节日习俗的表现。可见，四川特殊的民俗文化对绵竹年画形成自己独特的艺术风格产生了积极而重要的影响。
四、四川画像石、画像砖艺术对绵竹年画美学特征的形成所产生的影响
画像石是中国汉代的石刻画，主要用于墓室、墓前祠堂、石阙等墓葬建筑的建造与装饰。画像砖是我国特有的一种装饰性墓室建筑构件，它是为丧礼服务的一种独特的艺术形态，史学界一般认为始于战国晚期，盛于汉代，三国两晋南北朝时期仍然流行。经考古发现，主要分布在四川、河南等省。汉代四川，经济很繁荣，这巨大地推动了四川画像石、画像砖艺术的发展。
从年画的起源来看，“门神画”是年画的雏形，它最早是源于《三海经》中关于神荼、郁垒的传说。据传二者把守鬼门，专能惩治恶鬼，因此古人便将其奉为门神，专门把守门户，以保平安。早期的门神大都是刻在石头或桃木上，其用途已较广泛，经常被应用于豪门贵族生前的豪宅和死后的坟墓之中，在汉代的画像石上就发现了神荼、郁垒的造像。从画像石上留下的图案来看，神荼、郁垒的早期造型和近现代的造型有很大的差别。人物看上去相貌怪异，表情凶狠，手中已执斧钺，身材比例失衡，似乎更接近神话传说中的形态。随着时间的发展，雕刻在石板或木头上的门神逐渐转化到纸上，并且人物的形象也发生了慢慢的改变，开始越来越人性化，内容也在不断的增加，包括后来的魏迟恭、秦琼、穆桂英等等。但就早期的年画门神来讲，还是受到了汉画像石的影响。
除此以外，四川的画像砖对绵竹年画也有一定的影响。在美术史上，画像砖是集绘画、雕塑、工艺与生产为一体的艺术形式。四川汉代画像砖不同于山东的庄重典雅，也不同于河南的豪放泼辣，而具有天真质朴、清新明朗的特点，有较强的地域性特征，尤其体现在造型和线条刻画上。四川画像砖的图像造型多洗练而生动，有的与主题有关的主要形象多有夸张，他们大都采用概括的手法，注重形的构成和“神”的表现，而不着重细部的刻画。在线条的运用上，四川画像砖是简练而恣意纵横，在表现物象时，只用尽可能少的曲线或直线将其勾划出来。但其中突显出来的磅礴气势及动感，天真、质朴和粗犷的生命力，却时隔千年之后仍让观者惊叹不已。同样，在绵竹年画中，相似的特点也同样明显。比如在造型上，传统绵竹年画的人物造型质朴率真，较之于承袭了宋代画院风格的杨柳青年画的细腻雅致更显稚拙与大气，类似的年画题材，杨柳青年画追求整体的精细工整，而绵竹年画则更追求“以貌取神”，尤其是绵竹年画中的“填水脚”更可称为其中的典范。
由此可见，同样植根于民间并传承已久的绵竹年画似乎继承了四川汉代画像砖、画像石的一些特点，并在中国四大年画中表现出了与众不同的魅力。
五、结语
绵竹年画凭借着独特的艺术风格和浓厚的地方特色，位列中国四大年画之一。这些独特的艺术风格之所以诞生，与其川西独有的戏曲、民俗、宗教等息息相关。它们在绵竹年画漫长的形成或演变过程中，或相辅相成，或潜移默化，将属于四川属于绵竹的独特印记烙印于年画中，形成独有的艺术特色，并最终传承与发扬下去。
参考文献：
[1]李幼蒸.理论符号学导论[M].北京：社会科学文献出版社，1999，6.
[2]曹佳骊.从年画娃娃看传统文化与佛教文化的发展[J].装饰，2009，（02）.
作者简介：
谢建华，女，四川成都人，四川工程职业技术学院艺术系讲师，硕士，研究方向：美术学，美学；
邓斌，重庆人，四川工程职业技术学院艺术系副教授，硕士，研究方向：美术教育。