公共的话语，历史的常识，对于某些个人来说，又何尝不是乱码
　　
　　在北京七九八艺术区的长征空间，展厅内摆置着方形的水泥墩子，高及腰身，每一块都能看到层层砌过的痕迹，一共有8块。在展厅四围，悬挂着一幅幅拓自这些水泥板上的文字，板上字刻早已隐藏进层层水泥的覆盖之中，留下的痕迹只见于被拓印下来的纸墨。这就是中国美术学院副教授邱志杰最新完成的装置作品——“纪念碑”系列，而展览则被命名为“记忆考古学”。
　　8块水泥墩子，一块一个主题，每块有16层。如“历代革命口号”，16幅80厘米见方的拓片上，记录着从先秦到现代中国革命口号的绵延，从“王侯将相宁有种乎”到“自己动手丰衣足食”，再到“允许一部分人先富起来”。再如前文提到的“超英赶美”“中国可以说不”“和平崛起”的“国际政治思想”墩子；写满流行歌曲名称的“卡拉OK歌单”墩子；完全不能识别的“电脑中病毒之后成为乱码的个人日记”墩子等。
　　8块墩子，呈现出一个话语渐变序列。先是政治与历史的只言片语，这些短促有力的词句通过义务教育为我们所熟知，亦离我们最为遥远。之后的过渡是象征近现代社会的公共咨讯记录，再到纯属个人生活空间的内容表达，最后归结于乱码一“一种过分的个人性”。
　　这组乱码文字在整个作品系列中是我们惟一不可识读的部分，但也许是我们最为熟稔的部分。这些样式奇怪的字符常见于我们的电子信箱之中，当一封信件没有被正确还原时，便会呈现眼前这样的景象。墩子里的乱码则是邱志杰存于电脑的日记在被病毒洗礼后的模样，些许可读的只言片语还可让我们猜测主人的生活碎片，但当你细究时却发现徒劳无功。
　　少年时的邱志杰曾经自己创造了一套语言，起因于父母偷看他的日记，于是他用甲骨文和金文的单字作为符号，发明了一种拼音文字，并用它写了半年的日记。为此，他还编了一本记录构字和检索规则的“凡例”。随着青春期的逝去，这套文字慢慢在他记忆中隐去了，多年之后，再回到家乡偶然翻到当年的日记本时，他全然看不懂自己当初都写了些什么——“密码已经完全变成了乱码”。
　　此次的创作，乱码的意义与儿时的初衷是如此的贴近，“8块水泥墩子，以公共知识作为起点，渐次呈现出个人的在场”，最彻底的其实是不可阅读的个人的心事。
　　正如作者自己所认识到的，那些所谓公共的话语，历史的常识，对于某些个人来说，又何尝不是乱码。邱志杰致力于在这8块“乱码”墩子中发现真相，抛却文本本身不谈，他解读的一项是他对文字字体的注意，邱志杰可以感受到字体本身所具有的意识形态力量。
　　这种力量的感受，缘于文革中极为流行的美术字“新魏体”。在邱志杰观察中，从晚清维新派始，硬朗的魏碑便一直受近代革命者们所钟爱。在“近代报纸刊物的题头”墩子中，有“时务”“清议”，指的是最早的《时务报》《清议报》，题字均为魏碑风格。1940年，宜兴人陈禄渊创新魏碑字体，之后新魏体声望日隆。
　　“50年代新中国的清新需要清新刚健的字体，六七十年代文革前后的剑拔弩张呼唤同样剑拔弩张的字体，”于是，新魏体如日中天，成为美术字的一种。及至今，我们亦可在每一部中文系统的电脑中发现它的影子。
　　在邱志杰记忆中，直到80年代，新魏体仍常见于报刊，用于批评不正之风的文章、触目惊心的话题。
　　“如今的报刊杂志上，新魏不常见了，已经大量地被更圆转温柔更可爱俏皮的各种字体取代了。对我来说，这是集体无意识转型的显眼的信号。随着新魏体的衰落，我们这个社会的关键词，也已经由革命变成了‘成功’‘享乐’和‘娱乐’。”
　　而关于字体的记忆不惟此一种。在邱志杰的墩子中可见到诸多毛泽东的字体。在毛泽东时代，其字自是各大报刊的首选，而衙门小些求而不得的单位，便祭起了集字的法宝。如邱志杰有记忆的《福建青年》便是从毛氏所题的《中国青年》和《福建日报》中取字拼就。于其时，非毛泽东题字的学府算不得一流，举国上下，从林彪、江青到平头百姓，都在习毛泽东的字。
　　但记忆能够产生，自然也会消逝。文革之后，《红旗》改成了《求是》，题字人也变成了邓小平。
　　邱志杰说，“字体是出于个人的，然而政治生活一旦委任个人以操劳公共之事，个性十足的字便成了集体记忆。”