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当代艺术的边界总是处于不断移动的状态，形成了扑朔迷离的多元景观。在此种变化的背后，一种趋势却逐渐彰显：艺术总是不断抵达其原初的生命源頭，回到人原本所是的身体及其生活世界。
1917年，杜尚把男用小便池命名为《泉》（Fountain），匿名送到美国艺术家协会展览馆，他只在上面写了“R. MUTT”和“1917年”的字样，这成了一个里程碑式的艺术事件。经过复杂的博弈，《泉》已经被公认为艺术品。这看似非常荒唐，却表明了当代艺术发展的重要转向，即回到人的生命本体和生活世界去界定艺术。
杜尚为何要匿名参展呢？因为这个展览是他参与策划的，他想通过这个行为来测试一下艺术界的反应。据说“R. MUTT”是其笔名，而“1917年”是“创作”时间，其中“Mutt”的意思是傻瓜、笨蛋、无关紧要的东西。显然，这幅作品不无调侃意味。他可能未曾料到的是，这一行为造就了著名的“理查德 · 马特案例”（The Richard Mutt Case）。匿名送展的《泉》被主办方拒绝，评委给出两个理由：第一，它粗俗不堪，可能引发不道德的联想;第二，它不过是一个剽窃物，是一个普通的管道系统，而非艺术品。
从表面来看，杜尚此举可谓完败—他本是美国纽约独立艺术家协会（the Society of Independent Artists）的联合创办人（co-founder），而此协会却拒绝了他匿名送展的作品。《泉》被著名摄影师阿尔弗雷德 · 斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）拍照后，原件消失无踪，据说它被斯蒂格利茨砸碎了。然而，这个只剩下影像的作品后来却引发了模仿狂潮。杜尚和他的粉丝不断地复制《泉》，每一件作品都被写上同样的笔名和日期。尽管这些复制品并不相像，但它们最终成就了杜尚。《泉》升格为现成品艺术中的经典之作，被当成杜尚的图标（Icon）。此后，他把衣帽架、车轮放入艺术展厅，引发观众的强烈反响，有质疑也有欢呼，这一现象持续至今。
杜尚同时被称为艺术家和反艺术家，他造反、越界、出位，似乎是艺术世界的浪荡子，却又被公认为20世纪西方艺术界的“神”，这究竟是为什么？从艺术史的角度看，杜尚所做的事情颠覆了传统的艺术观念，他的一个重要贡献就是提出了“ready-made”即现成品艺术范畴。他相信艺术家的意向能够决定什么是艺术，如果艺术家选择小便池为艺术品并予以展示，艺术便于此诞生。他有一句名言：所有的东西都可能成为艺术，只要艺术家说它是即可。
进入21世纪，杜尚的《泉》更加“羽化登仙”。2005年，它被全球500位艺术界权威人士评为“对艺术史影响最大的艺术作品”。由于杜尚的影响力，其仿作可以卖到200万美元。从某种意义上说，《泉》已经成为艺术史上的经典之作，甚至成了被颠覆的对象。2003年，艺术家索尔 · 梅尔曼（Saul Melman）在美国内华达州的沙漠上焚烧了《泉》的模型。据说，在场的1500人目睹了它的象征性毁灭—颠覆者被颠覆，这就是艺术家的命运。不过，这个事件说明《泉》已经成为“经典”，同时也可能会使人产生疑惑，难道西方人真的疯了吗？这个过程是否具有合理性？其实这个过程非常合理。
《泉》所带来的最直接的问题是：“什么是艺术？”如果“小便池”是艺术，还有什么不是艺术？如果没有什么不是艺术，那就什么都是艺术。如果什么都是艺术，也就意味着什么都不是艺术。这似乎是个无解的悖论。果真如此吗？是也，非也。或许，出乎意料的是，颠覆者并不总是向着未来绝尘而去;恰恰相反，真正的颠覆是回到起源，是去掉遮蔽性的掩饰物。从某种意义上说，杜尚是原始艺术家。
为了理解此中奥秘，需要认识杜尚颠覆传统艺术的深层原因—摄影术的兴起。1837至1839年间，路易—雅克—曼德 · 达盖尔（Louis-Jacques-Mandé Daguerre）等人发明了摄影术，包括绘画在内的传统艺术遇到了空前挑战。从某种意义上说，杜尚的现成品艺术就是迎接挑战的一种方式：与其在机械复制的时代模仿现实，不如让事物直接出场。
随着摄影术的发展，电影最终诞生。1895年3月22日，法国的卢米埃尔兄弟在巴黎的法国科技大会上首次播放影片《卢米埃尔工厂的大门》（La sortie des ouvriers de l'usine Lumière à Lyon）。此后，其他艺术形式面临更大的挑战。在模仿现实方面，摄影术乃至后来的电影工业具有前所未有的优势。相比之下，传统画家难以与之匹敌，艺术必然发生变革。现在看来，杜尚所做的实验其实与摄影术具有深层的联系：一方面，摄影术的挑战迫使艺术家转型;另一方面，摄影术可以记载活动和产品，留下它们存在的证明，这恰好催生了行为艺术。
在摄影术“咄咄逼人”的挑战面前，身为画家的杜尚曾进行应战。创作于1912年的《下楼梯的裸女》（Nude Descending a Staircase）显然是他受电影启发而完成的作品，其中借鉴了摄影术的手法—连续摄影成像原理，试图将身体运动的瞬间叠加到一个平面上。虽然《下楼梯的裸女》现在被公认为杰出的艺术品，但是它相对于摄影作品来说，显得比较凌乱并令人难以理解。事实上，《下楼梯的裸女》曾经在法国被撤出巴黎独立沙龙展，也因此事件，本来出生于法国的杜尚远赴美国纽约。
前述摄影师斯蒂格利茨将杜尚的“小便池”砸碎，杜尚对此举动是既恨又爱：恨的是自己的作品芳踪难觅，爱的是砸小便池的事件使他声名鹊起。后来，他给斯蒂格利茨写了一封信，大意如下：你知道我如何看待摄影术吗？我非常乐意看到它使人们藐视绘画，直到其他的东西使摄影变得让人难以忍受。[1]实际上，他早已出手，于1913年创作了《自行车轮》（Bicycle Wheel）：把自行车轮放到一个凳子上，形成了一个别具一格的景观，此景观就被当成了艺术品。有意思的是，杜尚原来是画家，但是他却走上了一条反对绘画的道路。在他心中，绘画和现成品之间的斗争始终没有停止。 现在看来，杜尚虽然开启了一个时代，但他并不是最激进的现当代艺术家，在他将小便池放进艺术馆之后，类似的实验层出不穷，演绎了各种出人意料的可能性。
新现实主义（New Realism）的奠基人、瑞士艺术家丹尼尔 · 斯波里（Daniel Spoerri），于1960年创作的《吉斯卡的早餐》（Kichka’s Breakfast，图1），把餐具、罐头盒子、食物放在一个板子上，然后把这个板子放在椅子上，如此，艺术品就诞生了。斯波里后来把这些餐具放到绘画的展厅中，由于展厅中其他绘画作品的存在，这些餐具正式成为艺术作品。可见，这些艺术行为比杜尚的行为还要激进。不过，我觉得斯波里的这个作品与杜尚的《泉》相呼应，杜尚的“小便池”关涉的是身体的排泄功能，而斯波里的“餐具”与身体的某些器官—嘴和整个消化系统相关联。斯波里把自己的艺术称作“吃货艺术”，他从1968年就开始发起“吃货艺术运动”（Eat Art movement），还开办了斯波里餐馆（Restaurant Spoerri）和吃艺术走廊（Eat Art Galerie）。晚年的他看上去已经像个大厨而非艺术家了。
此后，现成品艺术绵延不绝。其中一个比较有意思的创作出现于2003年：意大利艺术家雅尼斯 · 库奈里斯（Jannis Kounellis）把麻袋片固定在墙和柱子上，将之命名为《合成》（Composition）。他认为自己的艺术属于貧穷艺术（Arte Povera），认为艺术不需要较多的装饰，只要把现成品放到一定的语境中，艺术就诞生了。显然，他的思路完全延续了杜尚的轨迹。那么，杜尚究竟要颠覆什么？他和库奈里斯等人看似轻狂，实则大胆而深刻，他们要颠覆的是有关艺术的成见：艺术之为艺术，就在于它可以突破已有边界，能够重新定义自己。
这种颠覆的一个深层动机就是回到生命本体。杜尚说过一句名言：“我热爱生活、呼吸胜过工作。”[1]既然生活最为重要，那么人能不能制作不是“艺术”的作品？这是杜尚之问。答案应该是肯定的：作品在英文中写作works，它是劳动的产物，不一定要符合狭隘的艺术定义;相反，艺术应该根据作品的发展来定义自己。这是个重要命题：我们不能根据艺术的定义去呆板地衡量艺术家的创作，而是要根据艺术家的创作来不断扩展艺术的边界。
事实上，杜尚他们所做的尝试符合艺术的原初定义。在西方艺术发端之时，人们曾经把艺术理解为制作，亦即古希腊语中的poi?sis。依据这种理解，制作一双鞋和创作一首诗歌不一定具有本质的区别。换言之，原初西方艺术语境中的人工制品就是艺术品。由于制作需要一定的技术，因此艺术也属于技术这个范畴。一旦将这个线索敞开，艺术就会绽露其久被遮蔽的形貌。譬如，1886年，凡 · 高画了一系列关于“鞋”（图2）的作品，颠覆了当时有关“美的艺术（精致艺术）”（fine arts）的成见。按照杜尚的看法，凡 · 高的做法并不算激进：根本没有必要画鞋，直接把鞋放到展厅就行了，因为鞋本身就是艺术品。这种行为不是颠覆性的，而是回到起源的尝试。
至此，可能有人会认为，较之西方人，中国人更热爱纯的艺术。其实不然，古汉语中的“艺”写作“蓺”，原意就是种植，这是个象形文字，表示双手握住幼苗的动作。种植和制作都是行为，区别在于：古希腊文中艺术的定义偏向于手工业、技艺、工匠行为，而汉语中艺术的定义源自一种农业文明的语境;不过，二者殊途同归，都表达了对劳作的尊重。在涉及艺术的原初定义时，中西方艺术家的先辈曾经不谋而合。
可见，杜尚以自己貌似荒诞的行为完成了对原初艺术美学的回归：第一是对技术美学的回归—艺术即技艺;第二是对生活美学的回归—生活即艺术，艺术即生活。明白了这两点以后，我们就会知道杜尚所做的工作具有非常伟大的意义。
但是不能认为杜尚解决了一切问题，恰恰相反，他引发了更加复杂的思考：如果艺术与实用制作或栽培没有任何区别，那么它就根本没有独立性;从逻辑上讲，这是不可能的。怎样去理解这二者的差异？如插秧和插秧舞，插秧舞是艺术活动，而插秧这个活动本身很少被当成艺术行为—当然在真人秀和行为艺术中插秧可以被当成一种艺术。二者的区别在于，插秧是一种具有实效性的劳动，而插秧舞是供人欣赏的模仿行为;前者会产生实用效果，后者具有审美价值。
实际上，小便池也分两类：一类是卫生间的小便池，一类就是被放到展厅中的小便池。很少有人到卫生间去欣赏小便池的美丑或其他艺术特性;一旦小便池被放到展厅中，它就是被观看、鉴赏、审美的对象，就有可能成为广义的艺术品。理解到这个层次以后，小便池为何能“荣升”为艺术品这个问题已经不难回答：小便池脱离了实用性的领域，业已“羽化登仙”;此外，即使小便池不是艺术品，但将它放到展览馆的行动却是艺术行为。
贡布里希曾说过：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”[1]这句话貌似极端但非常深刻：必须根据艺术家来定义艺术，而不能总是用先在的法则衡量创作。事实上，在超越了精英主义立场以后，艺术并没有变得一无所有。杜尚之后的艺术非但没有消失，反而变得更加多元化。
如前所述，杜尚将小便池放到展厅的行动是艺术行为。小便池等现成品属于生活用品，支撑生活的是行为。现成品艺术和行为艺术之间存在一种深刻的联系，如果有人围观或被录像，杜尚将小便池放到展览馆的行动就是一个艺术事件。随着摄影、录像、后期制作等传播技术的日益发展，行为艺术诞生了。许多行为艺术不一定需要太多的资金支持，随时随地都可以发生，实现各种奇思妙想。从某种意义上说，行为艺术可能更接近艺术的本性：从原初含义的角度看，对制作和种植的模仿其实就是行为艺术。如果说现成品艺术是邀请物直接出场;那么行为艺术则呼唤身体直接展现自己，在物出场的同时，身体也克服了自己在艺术中的某种缺席状态，一场身体和物体的联欢开始了。
作为达达主义乃至超现实主义的参与者，杜尚还是个行为艺术家（performance artist）。为了理解其中的具体线索，有必要介绍一下达达主义（Dadaism）与西方行为艺术（performance art）的关系。达达主义的早期参与者主要是诗人，诗人喜欢朗诵，朗诵时间久，听众必然感到厌倦。为了活跃气氛，诗人经常进行吸引观众的现场表演，而他们就成了西方现当代行为艺术的先驱。借助摄影术，这些表演被记录下来，正式进入艺术品行列。从某种意义上来看，杜尚把小便池送到展览馆的行动也是行为艺术。 达达主义者一度活跃在瑞士苏黎世的伏尔泰酒馆（Cabaret Voltaire）。1916年，雨果 · 巴尔（Hugo Ball）和经常在这里表演的诗人们发表了如下宣言：“拉丁语里面的producere是生产、使某样事物存在的意思。不一定要生产书籍，我们还可以生产‘艺术家’。”[2]这个宣言明确了艺术原初的含义就是生产，同时又指出了“producere”在古希腊文中所不具有的含义：艺术家的自我生产。杜尚在将小便池放到展厅后，还参与了“艺术家的自我生产”。1924年12月21日，他在《电影短剧》（Ciné Sketch）中饰演走出伊甸园的亚当。
谈到这里，有个问题已经不可回避：如果不断突破自己的边界，艺术会不会丧失自己的本有特性？是否会被“稀释”为一般性的人类活动？现在看来，答案是否定的：在超越了狭隘的“美的艺术”视域之后，艺术至少具有三个特性—人工性、假定性、超越性。
第一个特性是人工性，艺术是制作、栽培、表演，具有清晰可辨的人工性。自然界中没有绘画、雕塑、诗歌、电影，再激进的实验也无法改变这个事实，如有的自然物会使人产生不同的视觉效果，但它不是人类劳作的产物，也就不是艺术品。相比之下，安迪 · 沃霍尔（Andy Warhol）的《可口可乐》（Coca Cola）是艺术品—虽然他仅仅是把可口可乐瓶的图案放到画板之上，但这是现成品艺术的一种变形，是向杜尚致敬的一种方式。据说《可口可乐》现在能卖到5000余万美元，这是相当可观的数字。
再回到杜尚。1919年，杜尚对印有达 · 芬奇名画《蒙娜丽莎》的明信片进行了恶作剧式的“改写”：在美丽的面庞上添加了胡须，并且写下了一串字母“L.H.O.O.Q.”。这个作品后来成为经典中的经典。正是由于这一“改写”活动，明信片成为杜尚的作品。在这个过程中，杜尚所做的工作是“戏仿”经典：达 · 芬奇的《蒙娜丽莎》原本展示了一种理想的女性之美。然而到了杜尚这里，端庄的蒙娜丽莎长了胡子，蜕变为具有男性特征的女性。现在，評论家普遍认为杜尚的《蒙娜丽莎》表达了跨性别性（trans-sexuality），而女性的外表下隐藏着达 · 芬奇的自我写照（the self-portrait）。无论如何，这种戏仿具有人工性，因而会造就相应的艺术事件。
戏仿是一种行动，行动本身也可以成为艺术。20世纪50年代，美国艺术家艾伦 · 卡普罗（Allan Kaprow）提出了偶发艺术（Happenning Art）概念，认为艺术的根本是活的行动（a live action），强调绘画、诗歌、音乐、舞蹈、剧场都可以是其基本元素。与传统艺术不同，偶发艺术关注自发性的动作、过程、表演者与观众的参与。到了60年代，偶发艺术这个术语不再流行，代替它的是更加专门化的范畴，如身体艺术（body art）。进入70年代以后，它被归入行为艺术的大标签之下。变中之不变的是对自由、行动、身体的重视。在一些行为艺术中，表演者主动进入具有挑战性的情境，体验动作和结果的关系，而身体的感受性则因此凸显出来。其中，比较具有代表性的人物是克里斯 · 伯登（Chris Burden）。1971年，他打响了进行极限体验的第一枪，从此变得声名显赫。他的作品《射击》（Shoot）：让一个人拿着小口径的来福枪去射击他的左臂;本来的设想是子弹擦破其手臂，但是没想到的是，在射击过程中出现了偏差，子弹射穿了他的手臂。于是，这个略显血腥的行为艺术产生了非常大的影响。借助摄影术，这个行为艺术被记录下来，甚至在某种意义上成为“经典”。1974年，他表演了《刺穿》（Trans-Fixed）：他躺在一辆甲壳虫汽车的前盖上，双手和双脚被钉起来。这显然是模仿耶稣受难的场景，但是他又出现在一个世俗的画面中，因而作品具有悖谬性的指向和意义。
第二个特性是假定性：艺术品既是事物/事件，又是人造的符号。它同时属于物理世界和意义世界，具有虚实二重性。1929年，勒内 · 马格利特（René Magritte）创作了绘画作品《这不是一只烟斗》（Ceci n’est pas une pipe，图3），深刻揭示了艺术的特性。画面中的烟斗确实不是一只烟斗，因为它是一个图像;然而，图像所指又确实是烟斗。只有体悟到了这种二重性，才能真正理解这件艺术作品。又如杜安 · 汉森（Duane Hanson）的《超级市场购物者》（Supermarket Shopper），创作于1970年，戏讽了当时流行的消费主义。作者塑造了凡俗的女性形象，后者是假定性的存在，可以置换为其他人物，我们不能因此断定汉森歧视女性。事实上，汉森又创作了许多逼真的假定性形象，有男性、女性、跨性别者，但变中之不变的是人物的凡俗品格。这也折射出杜尚的影响—从日常现成品到日常人物，艺术正在回归生活世界。
从某种意义上说，中国当代艺术或多或少与杜尚有某种联系。如中国艺术家应天齐的作品，在他的“迷墙”（图4）系列中，观者可以看到真实的残破的墙壁，但却不会真的将之当作建筑材料—只有在假定性的语境中，《迷墙》才能显现其“谜”（神秘性、象征性、开放性、不可预测性）。显然，这个作品与杜尚的作品有异曲同工之处。应天齐还完成了名为《碎裂的黑色—零点行为》的行为艺术，他所砸碎的是一块黑色的玻璃，这块玻璃既是实物，又是具有多重意义的所指，砸碎它的行动也具有假定性。这是所有行为艺术的特征。即使是在伯登那场看似危险的行为艺术《射击》中，艺术的假定性仍然没有消失：按照原来的设计，射向他的子弹应该仅仅擦破皮肤。
第三个特性是超越性：所有艺术品指向它所不是的东西;它是其所不是，不是其所是;在成为艺术品的一刹那，事物/事件就已经脱离了其原初的位置，延伸到不确定的某处，具有难以事先预料的意义。艺术是越位，是探险，是癫狂。譬如，杜尚的《泉》也具有超越性：小便池被放到展厅以后，它牵连出一个生活世界，升格为“有意味的实物”。
在当代行为艺术中，超越性具有更加具体的内容。譬如，通过对身体的深度改造，作者重塑自己的形貌、角色、身份，探究生存的意义。在相关艺术家中，圣 · 奥兰（Saint Orlan）是佼佼者。她的作品《圣奥兰的诞生》（The Reincarnation of Saint Orlan），通过一系列手术，她试图拥有蒙娜丽莎的额头、维纳斯的下巴、戴安娜的鼻子，集各种特征于一身，重塑自己的形貌和身份。由于整台手术被直播，很多人看见了她身体被切开的过程。为了解释自己的行为，她发表了《肉体艺术宣言》（Manifesto of Carnal Art）：“我可以看见自己的身体被切开，没有痛苦，我可以一直看见自己的内脏，一个新的镜像阶段。”[1] 从1997年开始，奥兰与另一位艺术家合作，利用数码技术创作了“自我杂交”（Self-Hybridizations）系列，演绎自我的可变性、女性美的多元性。
随着人工智能的出现，行为艺术开始探索另一种超越性。如果说伯登和奥兰还停留在人类的常规场地，那么相关艺术家则进入了人类与机器交互作用的界面（interface），演绎与AI共舞的可能性。如行为艺术家斯泰利奥斯 · 阿卡迪乌[Stelios Arcadiou，艺名：斯迪拉克（Stelarc）]，从1980年开始举行多场展览和表演，展示了人类自我强化的可能性。他甚至憧憬人类借助技术和艺术永生的可能性。他做过一个非常有意思的行为艺术实验—给手臂植上一个蓝牙耳朵，并到处展示，这个耳朵已经成为他的一个图标，据说已长好的耳朵可以跟蓝牙设备连接起来。又如，他的作品《第三只手》（The Third Hand，图5）： 通过腹部的感受与机器手臂互动，指挥后者完成写字、倒水、绘画等活动，人因此变成了多媒体，变成了赛博格（cyborg）。后来，他又预演了星际旅行的可能性。从传统角度来看，这些行为（表演）很难被称为艺术品，因为它已经跟所谓的美没有任何关系。但是我们依然可以把它定位为艺术，因为他在进行表演，而这些活动具有清晰可辨的人工性和超越性。由于他演绎的是未来可能成为主流的生活方式，所以他如杜尚一样关注的是人和物的命运，可以说，他是杜尚的精神后裔。
总之，在杜尚把小便池放到展厅之后，西方艺术走上了一条回归起源的道路，演绎了人们预料不到的一些场景。如一个18世纪的人可能想象不到小便池有一天会跻身于艺术品的行列，但是杜尚他们做到了。后来，西方艺术家和中国艺术家又演绎了更加激进的艺术行为。所以在此需要强调的是，只要这个世界上还存在艺术家，艺术就不会死去;相反，未来的艺术将会实现更加丰富的可能性。通过与AI、其他人工制品、自然物相结合，艺术家可能把自己的领地扩展到太空，创作我们现在无法预想的作品。不过，变中之不变的是，无论具体的实验如何花样翻新，艺术总是不断抵达人原本所是的身体及其生活世界，回到我们具体的生存体验。艺术的边界可以不断扩展，但是艺术的根本特性不会消失：它是制作，是种植，是人类身体的一种自我表现、自我演绎、自我扩张。
责任编辑：韩泽华
1917年，杜尚把男用小便池命名为《泉》（Fountain），匿名送到美国艺术家协会展览馆，他只在上面写了“R. MUTT”和“1917年”的字样，这成了一个里程碑式的艺术事件。经过复杂的博弈，《泉》已经被公认为艺术品。这看似非常荒唐，却表明了当代艺术发展的重要转向，即回到人的生命本体和生活世界去界定艺术。
杜尚为何要匿名参展呢？因为这个展览是他参与策划的，他想通过这个行为来测试一下艺术界的反应。据说“R. MUTT”是其笔名，而“1917年”是“创作”时间，其中“Mutt”的意思是傻瓜、笨蛋、无关紧要的东西。显然，这幅作品不无调侃意味。他可能未曾料到的是，这一行为造就了著名的“理查德 · 马特案例”（The Richard Mutt Case）。匿名送展的《泉》被主办方拒绝，评委给出两个理由：第一，它粗俗不堪，可能引发不道德的联想;第二，它不过是一个剽窃物，是一个普通的管道系统，而非艺术品。
从表面来看，杜尚此举可谓完败—他本是美国纽约独立艺术家协会（the Society of Independent Artists）的联合创办人（co-founder），而此协会却拒绝了他匿名送展的作品。《泉》被著名摄影师阿尔弗雷德 · 斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）拍照后，原件消失无踪，据说它被斯蒂格利茨砸碎了。然而，这个只剩下影像的作品后来却引发了模仿狂潮。杜尚和他的粉丝不断地复制《泉》，每一件作品都被写上同样的笔名和日期。尽管这些复制品并不相像，但它们最终成就了杜尚。《泉》升格为现成品艺术中的经典之作，被当成杜尚的图标（Icon）。此后，他把衣帽架、车轮放入艺术展厅，引发观众的强烈反响，有质疑也有欢呼，这一现象持续至今。
杜尚同时被称为艺术家和反艺术家，他造反、越界、出位，似乎是艺术世界的浪荡子，却又被公认为20世纪西方艺术界的“神”，这究竟是为什么？从艺术史的角度看，杜尚所做的事情颠覆了传统的艺术观念，他的一个重要贡献就是提出了“ready-made”即现成品艺术范畴。他相信艺术家的意向能够决定什么是艺术，如果艺术家选择小便池为艺术品并予以展示，艺术便于此诞生。他有一句名言：所有的东西都可能成为艺术，只要艺术家说它是即可。
进入21世纪，杜尚的《泉》更加“羽化登仙”。2005年，它被全球500位艺术界权威人士评为“对艺术史影响最大的艺术作品”。由于杜尚的影响力，其仿作可以卖到200万美元。从某种意义上说，《泉》已经成为艺术史上的经典之作，甚至成了被颠覆的对象。2003年，艺术家索尔 · 梅尔曼（Saul Melman）在美国内华达州的沙漠上焚烧了《泉》的模型。据说，在场的1500人目睹了它的象征性毁灭—颠覆者被颠覆，这就是艺术家的命运。不过，这个事件说明《泉》已经成为“经典”，同时也可能会使人产生疑惑，难道西方人真的疯了吗？这个过程是否具有合理性？其实这个过程非常合理。
《泉》所带来的最直接的问题是：“什么是艺术？”如果“小便池”是艺术，还有什么不是艺术？如果没有什么不是艺术，那就什么都是艺术。如果什么都是艺术，也就意味着什么都不是艺术。这似乎是个无解的悖论。果真如此吗？是也，非也。或许，出乎意料的是，颠覆者并不总是向着未来绝尘而去;恰恰相反，真正的颠覆是回到起源，是去掉遮蔽性的掩饰物。从某种意义上说，杜尚是原始艺术家。
为了理解此中奥秘，需要认识杜尚颠覆传统艺术的深层原因—摄影术的兴起。1837至1839年间，路易—雅克—曼德 · 达盖尔（Louis-Jacques-Mandé Daguerre）等人发明了摄影术，包括绘画在内的传统艺术遇到了空前挑战。从某种意义上说，杜尚的现成品艺术就是迎接挑战的一种方式：与其在机械复制的时代模仿现实，不如让事物直接出场。
随着摄影术的发展，电影最终诞生。1895年3月22日，法国的卢米埃尔兄弟在巴黎的法国科技大会上首次播放影片《卢米埃尔工厂的大门》（La sortie des ouvriers de l'usine Lumière à Lyon）。此后，其他艺术形式面临更大的挑战。在模仿现实方面，摄影术乃至后来的电影工业具有前所未有的优势。相比之下，传统画家难以与之匹敌，艺术必然发生变革。现在看来，杜尚所做的实验其实与摄影术具有深层的联系：一方面，摄影术的挑战迫使艺术家转型;另一方面，摄影术可以记载活动和产品，留下它们存在的证明，这恰好催生了行为艺术。
在摄影术“咄咄逼人”的挑战面前，身为画家的杜尚曾进行应战。创作于1912年的《下楼梯的裸女》（Nude Descending a Staircase）显然是他受电影启发而完成的作品，其中借鉴了摄影术的手法—连续摄影成像原理，试图将身体运动的瞬间叠加到一个平面上。虽然《下楼梯的裸女》现在被公认为杰出的艺术品，但是它相对于摄影作品来说，显得比较凌乱并令人难以理解。事实上，《下楼梯的裸女》曾经在法国被撤出巴黎独立沙龙展，也因此事件，本来出生于法国的杜尚远赴美国纽约。
前述摄影师斯蒂格利茨将杜尚的“小便池”砸碎，杜尚对此举动是既恨又爱：恨的是自己的作品芳踪难觅，爱的是砸小便池的事件使他声名鹊起。后来，他给斯蒂格利茨写了一封信，大意如下：你知道我如何看待摄影术吗？我非常乐意看到它使人们藐视绘画，直到其他的东西使摄影变得让人难以忍受。[1]实际上，他早已出手，于1913年创作了《自行车轮》（Bicycle Wheel）：把自行车轮放到一个凳子上，形成了一个别具一格的景观，此景观就被当成了艺术品。有意思的是，杜尚原来是画家，但是他却走上了一条反对绘画的道路。在他心中，绘画和现成品之间的斗争始终没有停止。 现在看来，杜尚虽然开启了一个时代，但他并不是最激进的现当代艺术家，在他将小便池放进艺术馆之后，类似的实验层出不穷，演绎了各种出人意料的可能性。
新现实主义（New Realism）的奠基人、瑞士艺术家丹尼尔 · 斯波里（Daniel Spoerri），于1960年创作的《吉斯卡的早餐》（Kichka’s Breakfast，图1），把餐具、罐头盒子、食物放在一个板子上，然后把这个板子放在椅子上，如此，艺术品就诞生了。斯波里后来把这些餐具放到绘画的展厅中，由于展厅中其他绘画作品的存在，这些餐具正式成为艺术作品。可见，这些艺术行为比杜尚的行为还要激进。不过，我觉得斯波里的这个作品与杜尚的《泉》相呼应，杜尚的“小便池”关涉的是身体的排泄功能，而斯波里的“餐具”与身体的某些器官—嘴和整个消化系统相关联。斯波里把自己的艺术称作“吃货艺术”，他从1968年就开始发起“吃货艺术运动”（Eat Art movement），还开办了斯波里餐馆（Restaurant Spoerri）和吃艺术走廊（Eat Art Galerie）。晚年的他看上去已经像个大厨而非艺术家了。
此后，现成品艺术绵延不绝。其中一个比较有意思的创作出现于2003年：意大利艺术家雅尼斯 · 库奈里斯（Jannis Kounellis）把麻袋片固定在墙和柱子上，将之命名为《合成》（Composition）。他认为自己的艺术属于貧穷艺术（Arte Povera），认为艺术不需要较多的装饰，只要把现成品放到一定的语境中，艺术就诞生了。显然，他的思路完全延续了杜尚的轨迹。那么，杜尚究竟要颠覆什么？他和库奈里斯等人看似轻狂，实则大胆而深刻，他们要颠覆的是有关艺术的成见：艺术之为艺术，就在于它可以突破已有边界，能够重新定义自己。
这种颠覆的一个深层动机就是回到生命本体。杜尚说过一句名言：“我热爱生活、呼吸胜过工作。”[1]既然生活最为重要，那么人能不能制作不是“艺术”的作品？这是杜尚之问。答案应该是肯定的：作品在英文中写作works，它是劳动的产物，不一定要符合狭隘的艺术定义;相反，艺术应该根据作品的发展来定义自己。这是个重要命题：我们不能根据艺术的定义去呆板地衡量艺术家的创作，而是要根据艺术家的创作来不断扩展艺术的边界。
事实上，杜尚他们所做的尝试符合艺术的原初定义。在西方艺术发端之时，人们曾经把艺术理解为制作，亦即古希腊语中的poi?sis。依据这种理解，制作一双鞋和创作一首诗歌不一定具有本质的区别。换言之，原初西方艺术语境中的人工制品就是艺术品。由于制作需要一定的技术，因此艺术也属于技术这个范畴。一旦将这个线索敞开，艺术就会绽露其久被遮蔽的形貌。譬如，1886年，凡 · 高画了一系列关于“鞋”（图2）的作品，颠覆了当时有关“美的艺术（精致艺术）”（fine arts）的成见。按照杜尚的看法，凡 · 高的做法并不算激进：根本没有必要画鞋，直接把鞋放到展厅就行了，因为鞋本身就是艺术品。这种行为不是颠覆性的，而是回到起源的尝试。
至此，可能有人会认为，较之西方人，中国人更热爱纯的艺术。其实不然，古汉语中的“艺”写作“蓺”，原意就是种植，这是个象形文字，表示双手握住幼苗的动作。种植和制作都是行为，区别在于：古希腊文中艺术的定义偏向于手工业、技艺、工匠行为，而汉语中艺术的定义源自一种农业文明的语境;不过，二者殊途同归，都表达了对劳作的尊重。在涉及艺术的原初定义时，中西方艺术家的先辈曾经不谋而合。
可见，杜尚以自己貌似荒诞的行为完成了对原初艺术美学的回归：第一是对技术美学的回归—艺术即技艺;第二是对生活美学的回归—生活即艺术，艺术即生活。明白了这两点以后，我们就会知道杜尚所做的工作具有非常伟大的意义。
但是不能认为杜尚解决了一切问题，恰恰相反，他引发了更加复杂的思考：如果艺术与实用制作或栽培没有任何区别，那么它就根本没有独立性;从逻辑上讲，这是不可能的。怎样去理解这二者的差异？如插秧和插秧舞，插秧舞是艺术活动，而插秧这个活动本身很少被当成艺术行为—当然在真人秀和行为艺术中插秧可以被当成一种艺术。二者的区别在于，插秧是一种具有实效性的劳动，而插秧舞是供人欣赏的模仿行为;前者会产生实用效果，后者具有审美价值。
实际上，小便池也分两类：一类是卫生间的小便池，一类就是被放到展厅中的小便池。很少有人到卫生间去欣赏小便池的美丑或其他艺术特性;一旦小便池被放到展厅中，它就是被观看、鉴赏、审美的对象，就有可能成为广义的艺术品。理解到这个层次以后，小便池为何能“荣升”为艺术品这个问题已经不难回答：小便池脱离了实用性的领域，业已“羽化登仙”;此外，即使小便池不是艺术品，但将它放到展览馆的行动却是艺术行为。
贡布里希曾说过：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”[1]这句话貌似极端但非常深刻：必须根据艺术家来定义艺术，而不能总是用先在的法则衡量创作。事实上，在超越了精英主义立场以后，艺术并没有变得一无所有。杜尚之后的艺术非但没有消失，反而变得更加多元化。
如前所述，杜尚将小便池放到展厅的行动是艺术行为。小便池等现成品属于生活用品，支撑生活的是行为。现成品艺术和行为艺术之间存在一种深刻的联系，如果有人围观或被录像，杜尚将小便池放到展览馆的行动就是一个艺术事件。随着摄影、录像、后期制作等传播技术的日益发展，行为艺术诞生了。许多行为艺术不一定需要太多的资金支持，随时随地都可以发生，实现各种奇思妙想。从某种意义上说，行为艺术可能更接近艺术的本性：从原初含义的角度看，对制作和种植的模仿其实就是行为艺术。如果说现成品艺术是邀请物直接出场;那么行为艺术则呼唤身体直接展现自己，在物出场的同时，身体也克服了自己在艺术中的某种缺席状态，一场身体和物体的联欢开始了。
作为达达主义乃至超现实主义的参与者，杜尚还是个行为艺术家（performance artist）。为了理解其中的具体线索，有必要介绍一下达达主义（Dadaism）与西方行为艺术（performance art）的关系。达达主义的早期参与者主要是诗人，诗人喜欢朗诵，朗诵时间久，听众必然感到厌倦。为了活跃气氛，诗人经常进行吸引观众的现场表演，而他们就成了西方现当代行为艺术的先驱。借助摄影术，这些表演被记录下来，正式进入艺术品行列。从某种意义上来看，杜尚把小便池送到展览馆的行动也是行为艺术。 达达主义者一度活跃在瑞士苏黎世的伏尔泰酒馆（Cabaret Voltaire）。1916年，雨果 · 巴尔（Hugo Ball）和经常在这里表演的诗人们发表了如下宣言：“拉丁语里面的producere是生产、使某样事物存在的意思。不一定要生产书籍，我们还可以生产‘艺术家’。”[2]这个宣言明确了艺术原初的含义就是生产，同时又指出了“producere”在古希腊文中所不具有的含义：艺术家的自我生产。杜尚在将小便池放到展厅后，还参与了“艺术家的自我生产”。1924年12月21日，他在《电影短剧》（Ciné Sketch）中饰演走出伊甸园的亚当。
谈到这里，有个问题已经不可回避：如果不断突破自己的边界，艺术会不会丧失自己的本有特性？是否会被“稀释”为一般性的人类活动？现在看来，答案是否定的：在超越了狭隘的“美的艺术”视域之后，艺术至少具有三个特性—人工性、假定性、超越性。
第一个特性是人工性，艺术是制作、栽培、表演，具有清晰可辨的人工性。自然界中没有绘画、雕塑、诗歌、电影，再激进的实验也无法改变这个事实，如有的自然物会使人产生不同的视觉效果，但它不是人类劳作的产物，也就不是艺术品。相比之下，安迪 · 沃霍尔（Andy Warhol）的《可口可乐》（Coca Cola）是艺术品—虽然他仅仅是把可口可乐瓶的图案放到画板之上，但这是现成品艺术的一种变形，是向杜尚致敬的一种方式。据说《可口可乐》现在能卖到5000余万美元，这是相当可观的数字。
再回到杜尚。1919年，杜尚对印有达 · 芬奇名画《蒙娜丽莎》的明信片进行了恶作剧式的“改写”：在美丽的面庞上添加了胡须，并且写下了一串字母“L.H.O.O.Q.”。这个作品后来成为经典中的经典。正是由于这一“改写”活动，明信片成为杜尚的作品。在这个过程中，杜尚所做的工作是“戏仿”经典：达 · 芬奇的《蒙娜丽莎》原本展示了一种理想的女性之美。然而到了杜尚这里，端庄的蒙娜丽莎长了胡子，蜕变为具有男性特征的女性。现在，評论家普遍认为杜尚的《蒙娜丽莎》表达了跨性别性（trans-sexuality），而女性的外表下隐藏着达 · 芬奇的自我写照（the self-portrait）。无论如何，这种戏仿具有人工性，因而会造就相应的艺术事件。
戏仿是一种行动，行动本身也可以成为艺术。20世纪50年代，美国艺术家艾伦 · 卡普罗（Allan Kaprow）提出了偶发艺术（Happenning Art）概念，认为艺术的根本是活的行动（a live action），强调绘画、诗歌、音乐、舞蹈、剧场都可以是其基本元素。与传统艺术不同，偶发艺术关注自发性的动作、过程、表演者与观众的参与。到了60年代，偶发艺术这个术语不再流行，代替它的是更加专门化的范畴，如身体艺术（body art）。进入70年代以后，它被归入行为艺术的大标签之下。变中之不变的是对自由、行动、身体的重视。在一些行为艺术中，表演者主动进入具有挑战性的情境，体验动作和结果的关系，而身体的感受性则因此凸显出来。其中，比较具有代表性的人物是克里斯 · 伯登（Chris Burden）。1971年，他打响了进行极限体验的第一枪，从此变得声名显赫。他的作品《射击》（Shoot）：让一个人拿着小口径的来福枪去射击他的左臂;本来的设想是子弹擦破其手臂，但是没想到的是，在射击过程中出现了偏差，子弹射穿了他的手臂。于是，这个略显血腥的行为艺术产生了非常大的影响。借助摄影术，这个行为艺术被记录下来，甚至在某种意义上成为“经典”。1974年，他表演了《刺穿》（Trans-Fixed）：他躺在一辆甲壳虫汽车的前盖上，双手和双脚被钉起来。这显然是模仿耶稣受难的场景，但是他又出现在一个世俗的画面中，因而作品具有悖谬性的指向和意义。
第二个特性是假定性：艺术品既是事物/事件，又是人造的符号。它同时属于物理世界和意义世界，具有虚实二重性。1929年，勒内 · 马格利特（René Magritte）创作了绘画作品《这不是一只烟斗》（Ceci n’est pas une pipe，图3），深刻揭示了艺术的特性。画面中的烟斗确实不是一只烟斗，因为它是一个图像;然而，图像所指又确实是烟斗。只有体悟到了这种二重性，才能真正理解这件艺术作品。又如杜安 · 汉森（Duane Hanson）的《超级市场购物者》（Supermarket Shopper），创作于1970年，戏讽了当时流行的消费主义。作者塑造了凡俗的女性形象，后者是假定性的存在，可以置换为其他人物，我们不能因此断定汉森歧视女性。事实上，汉森又创作了许多逼真的假定性形象，有男性、女性、跨性别者，但变中之不变的是人物的凡俗品格。这也折射出杜尚的影响—从日常现成品到日常人物，艺术正在回归生活世界。
从某种意义上说，中国当代艺术或多或少与杜尚有某种联系。如中国艺术家应天齐的作品，在他的“迷墙”（图4）系列中，观者可以看到真实的残破的墙壁，但却不会真的将之当作建筑材料—只有在假定性的语境中，《迷墙》才能显现其“谜”（神秘性、象征性、开放性、不可预测性）。显然，这个作品与杜尚的作品有异曲同工之处。应天齐还完成了名为《碎裂的黑色—零点行为》的行为艺术，他所砸碎的是一块黑色的玻璃，这块玻璃既是实物，又是具有多重意义的所指，砸碎它的行动也具有假定性。这是所有行为艺术的特征。即使是在伯登那场看似危险的行为艺术《射击》中，艺术的假定性仍然没有消失：按照原来的设计，射向他的子弹应该仅仅擦破皮肤。
第三个特性是超越性：所有艺术品指向它所不是的东西;它是其所不是，不是其所是;在成为艺术品的一刹那，事物/事件就已经脱离了其原初的位置，延伸到不确定的某处，具有难以事先预料的意义。艺术是越位，是探险，是癫狂。譬如，杜尚的《泉》也具有超越性：小便池被放到展厅以后，它牵连出一个生活世界，升格为“有意味的实物”。
在当代行为艺术中，超越性具有更加具体的内容。譬如，通过对身体的深度改造，作者重塑自己的形貌、角色、身份，探究生存的意义。在相关艺术家中，圣 · 奥兰（Saint Orlan）是佼佼者。她的作品《圣奥兰的诞生》（The Reincarnation of Saint Orlan），通过一系列手术，她试图拥有蒙娜丽莎的额头、维纳斯的下巴、戴安娜的鼻子，集各种特征于一身，重塑自己的形貌和身份。由于整台手术被直播，很多人看见了她身体被切开的过程。为了解释自己的行为，她发表了《肉体艺术宣言》（Manifesto of Carnal Art）：“我可以看见自己的身体被切开，没有痛苦，我可以一直看见自己的内脏，一个新的镜像阶段。”[1] 从1997年开始，奥兰与另一位艺术家合作，利用数码技术创作了“自我杂交”（Self-Hybridizations）系列，演绎自我的可变性、女性美的多元性。
随着人工智能的出现，行为艺术开始探索另一种超越性。如果说伯登和奥兰还停留在人类的常规场地，那么相关艺术家则进入了人类与机器交互作用的界面（interface），演绎与AI共舞的可能性。如行为艺术家斯泰利奥斯 · 阿卡迪乌[Stelios Arcadiou，艺名：斯迪拉克（Stelarc）]，从1980年开始举行多场展览和表演，展示了人类自我强化的可能性。他甚至憧憬人类借助技术和艺术永生的可能性。他做过一个非常有意思的行为艺术实验—给手臂植上一个蓝牙耳朵，并到处展示，这个耳朵已经成为他的一个图标，据说已长好的耳朵可以跟蓝牙设备连接起来。又如，他的作品《第三只手》（The Third Hand，图5）： 通过腹部的感受与机器手臂互动，指挥后者完成写字、倒水、绘画等活动，人因此变成了多媒体，变成了赛博格（cyborg）。后来，他又预演了星际旅行的可能性。从传统角度来看，这些行为（表演）很难被称为艺术品，因为它已经跟所谓的美没有任何关系。但是我们依然可以把它定位为艺术，因为他在进行表演，而这些活动具有清晰可辨的人工性和超越性。由于他演绎的是未来可能成为主流的生活方式，所以他如杜尚一样关注的是人和物的命运，可以说，他是杜尚的精神后裔。
总之，在杜尚把小便池放到展厅之后，西方艺术走上了一条回归起源的道路，演绎了人们预料不到的一些场景。如一个18世纪的人可能想象不到小便池有一天会跻身于艺术品的行列，但是杜尚他们做到了。后来，西方艺术家和中国艺术家又演绎了更加激进的艺术行为。所以在此需要强调的是，只要这个世界上还存在艺术家，艺术就不会死去;相反，未来的艺术将会实现更加丰富的可能性。通过与AI、其他人工制品、自然物相结合，艺术家可能把自己的领地扩展到太空，创作我们现在无法预想的作品。不过，变中之不变的是，无论具体的实验如何花样翻新，艺术总是不断抵达人原本所是的身体及其生活世界，回到我们具体的生存体验。艺术的边界可以不断扩展，但是艺术的根本特性不会消失：它是制作，是种植，是人类身体的一种自我表现、自我演绎、自我扩张。
责任编辑：韩泽华