本来希望《黄金甲》可以掷地有声，成为“中国式大片”结束蹒跚学步进而走向稳健与成熟的标志，因为《雷雨》故事本身的迷乱与动人就让人心生这样的期待，加上张艺谋对大片已是数试身手，更让人有理由相信《黄金甲》具备了终结中国大片“叫座不叫好”局面的机缘与可能。中国大片绝不能止步于吹皱一池电影的春水，引起若干的电影之外的话题与是非，在人们几近习以为常的喧哗与骚动之外，有更多的人在瞩望中国式大片的本质性提升。而此一重任，舍张艺谋这样具有传奇色彩的电影英雄还有谁更可担当呢?《黄金甲》的宣传一如既往得奢华与成功，宛如洞房花烛，让人怦然期待红色盖头下是怎样的容颜，而盖头滑落，电影看罢，依然是失落和怅然。所有的期待在满眼刻意的浮华落幕后灰飞烟灭，整体感觉《黄金甲》好不俗艳和拥挤，而唯独没有动人心魄的一瞥。中国大片继续着商业上的成功与艺术上的溃败的二重奏。华丽背后依然是内里的苍白和虚弱，我们在此怀着对中国电影最良好的意愿与期待。指出《黄金甲》诸多艺术上的缺憾。并谈出我们的大片的理解，以资批评和商讨。
　　我们当然不会以艺术电影的标准来要求一部满怀着票房焦虑而诞生的商业大片，在完全认可电影的工业性、商业性和娱乐性的前提下，我们所希求只不过是一个发育良好的娱乐大片，而非电影的畸形儿。电影可以用来思想，所以我们才看到了基洛夫斯基、伯格曼等电影大师对生存之谜、信仰与虚无等终极问题的探问。电影也可以成为纯粹的光与影的形式主义实验，所以才有表现主义，以及先锋电影的抽象性，当然对更多的人来说，电影首先是一种娱乐。这从卢米埃尔兄弟和梅里爱就已开始。电影对现实的纪录以及造梦式的影像奇观都带给人们以影像的冲击与满足。而大片是将这种电影的奇观化极大化后的产物，它们追求电影的梦幻性和视听娱乐性的最大强度和最高值。大片的概念是从中国1994年引进国外大片才开始流行起来的，这些被看作“基本反映世界优秀文明成果和表现当代电影成就”的引进大片，给了人们“大片”概念的基本轮廓：从制作上说。大投资、高科技、明星团队：从观影效果上说，场面宏大(广度)，惊险、刺激(速度和力度)：题材上说，史诗、战争、灾难、谍报、历史等：从商业上说，运用各种媒体进行宣传和推广，票房收入动则几千万，以至上亿，《泰坦尼克号》在国内创下了3.6亿的票房记录。《满城尽带黄金甲》几乎所有的“大”都与国外大片看齐了，但可惜的是这些“大”只是外在形式上的，张伟平就曾片面地认为：“大片指的是形式不是内容，形式包括大投资、大制作、大明星三部分，也就是通常说的商业片。”(《南方都市报·大片引进十年祭》)作为电影灵魂的影像和故事被置于其次。《满城尽带黄金甲》主要的艺术失败就在于影像上的逼仄。以及对故事的木乃依式的失败改编上，从而使电影在形、神、事、理等几个层次上都不如人意。
　　先来说“形”，也就是电影的直接影像呈现，我们不得不说学摄影出身的张艺谋在《黄金甲》中呈现给我们的影像既没有《黄土地》中那样强烈的线条感和深厚意蕴。也没有《秋菊打官司》、《大红灯笼高高挂》等影片中那样传神的色彩处理，甚至没有《英雄》和《十面埋伏》中的场景来得奇伟、优美和自然，《黄金甲》的色彩是华丽和艳俗的，这无可厚非，但作为一个娱乐片来说，电影缺少复杂的场景转换，这造成了视觉上的闭塞感和重复感，让人备感单调和疲劳，尤其是对搭建起来的皇宫内场景的重复展示和依赖，造成了一种舞台剧的感觉。将电影的自由和开放性窒息在艳俗的琉璃色和金黄之中。影像空间无法得到拓展。观众的视觉感知与想象受到了极大的局限。好的娱乐片的空间处理会满足和释放观众的视觉期待。甚至总是超出观众的期待，如《指环王》、《金刚》、《加勒比海盗》等电影所呈现出来的奇观化影像，当然那些电脑特技营造的场景与空间是服务于其所要讲述的故事的。但我们从中可以感受到一种视觉上的自由与想象力，而《黄金甲》恰是作茧自缚地放弃了这种视觉构思上的开阔与宏大格局，其影像结构是“黄金屋”式的，它限制和葬送了观众的视觉愉悦与满足。娱乐片首先应该打破这种金钟罩式的影像结构，何况是一部“大片”。张艺谋在《黄金甲》中所显现出来的视觉想象力的萎缩与狭隘。让人叹息。
　　同样，在“馆驿追杀”和“重阳兵变”两出主要的“室外戏”中。前者虽然凌乱，但总算有了杀手凌空而降的动感与美感。而在“重阳兵变”这一电影的高潮性段落中，对两军对峙的宏大场景的处理完全没有了章法和层次，在拥挤成堆的人群中看不出气势和气概，一点都不壮观和阔大，只感觉无法呼吸式的局促和拥挤，更没有形成一种宏大形式的美感，这是一种很糟糕的画面效果，将一种野战的规模挪进了瓮城的狭小空间中，战争场面的处理最重要的是既有总体上的动势和清晰的层次，又有局部的逼真刻画，战争本身可以是混乱和拥挤的。但电影表现出来的战争必须富有力度和美感。而“重阳兵变”这场戏给人的突出感受就是混乱和拥挤，空间过于小，而人过于多，画面显得臃肿、笨拙，那些成把的枪矛已由凌厉的兵器退化成了烧火棍。兵器如果得到好的处理和表现，就犹如有了自己的生命，可以成为重要的影像角色，如《十面埋伏》中的飞刀和弓箭，甚至是被临时砍削的翠竹，都是如此，但在“兵变”这场戏中。战士手中的兵器是死的，也因此，那些成堆的士兵也只成了“周杰伦”的道具。成了多余的画面脂肪，破坏了攻守决战该有的壮烈与豪气。
　　总之。从影像处理上来说，《黄金甲》的致命弱点在于空间的舞台化，许多场景中的人与物(包括那满地的菊花)有了数量，但却多而不当，丧失了形式上的美感。《黄金甲》中的一些场景让人想到张艺谋执导的歌剧《图兰朵》。但电影没有歌剧表演的临场感，也并未收到好的效果。
　　再来说“神”。也就是电影通过影像所透露出的一种风格和精神气质，大处来说。有悲剧、喜剧、正剧、怪诞等气质。我们知道不同国家的电影有时气质迥异，如法国电影多有苦涩、幽默和自嘲，日本电影则如日本文学一样多有凄美之态，而不同导演的影像，也会有不同的神韵，如塔尔科夫斯基的电影有一种陀思妥耶夫斯基式的不安与忧郁。而小津安二郎与侯孝贤，则有一种东方式的宁静与悲情。我们近年引进的一些娱乐大片。也有自己的气质。如《指环王》、《哈利波特》的魔幻性，《拯救大兵瑞恩》、《风语战士》等战争片的写实性，《侏罗纪公园》、《加勒比海盗》和《金刚》、《星球大战》等的奇幻性等，它们总体来说题材不够多元，所以在风格气质上也较单调和老套。这与文艺片无法相比，也是不能多加苛责的。但当娱乐片有了自己独特的精神气质。它就得到了升华，如希区柯克的悬念电影，瑟吉欧·莱昂的西部片早已迈入了经典之列。李安的《卧虎藏龙》之所以受到西方观众的青睐，也是因为其中的东 方神韵。既有“身”的轻逸、逍遥。也有“心”的含蓄、收敛与隐忍，这种神韵会直接成为观影的审美体验。而《黄金甲》从题材上来说是悲剧。但缺少悲剧的神韵，细究起来，一是因为故事本身的悲剧性与《雷雨》相比大大削弱，而几乎变成了惨剧，电影的悲剧感从电影开始至结尾始终在形成又在坍塌，形成仰赖于人物之间的悲剧性的情感与冲突，坍塌是因为所有这些情感与冲突中真善美要素的稀薄与无力。没有“真善美”这些“有价值的东西”，所有的死亡和毁灭就显得让人憎恶。我们在“事”的部分再详加分析。此外，就是影像的俗艳和拥挤瓦解了可能会有的崇高与悲壮感。影像本身可以传递出悲怆力量，影像的悲剧感可以是静态的，也可以是动态的，前者是日常的、沉思的，悠远绵长。如安哲罗普洛斯的《雾中风景》，《黄土地》的影像也具有这样的沉思与悲悯的气质，后者则是戏剧的、激昂的，慷慨壮烈，是英雄的悲剧与史诗，如黑泽明的《乱》。而《黄金甲》显然是后一类动态的悲剧，除了故事之外。电影影像的着力点应在于如何让场景充满悲剧性的张力上，而不在于对“浮华深宫”的装饰与外形进行精心展示上，也许一座古朴而开阔的皇宫。更能突显人之渺小，更能加深悲剧感和历史感，而“满城尽带黄金甲”的“满”化(如那遍地的菊花)处理，不仅没有营造出特别的形式美感，反而偏离了电影的悲剧主题表达，使电影的“神”是离散化的。从观影体验来说就是一种不和谐感，影像奢华，而悲剧没有力量，这让人遗憾。
　　再来说“事”，也就是电影的故事。《英--雄》、《十面埋伏》最为人所诟病的是叙事能力的贫弱，没有讲出精彩圆融的故事。让人怀疑失去了文学作品作为依托，张艺谋的电影就陷入了叙事瘫痪(他以前的电影都改编自文学作品)。而《黄金甲》要回归到文学作品。而且是现代文学上的经典作品《雷雨》，让人感觉其不会再得叙事软骨病了。而让人失望的是电影的改编并不成功，主要表现在：原作的悲剧性被削弱：人物被简单化和符号化。
　　原作《雷雨》是一个家庭悲剧和社会悲剧。电影将其进行了时空置换。变成了纯粹的家庭悲剧，但丧失了原作的悲剧力量，很重要的原因在于对一些情节的“恶”性改动，尤其体现在家庭各成员的相互残杀上。在《雷雨》中，四凤、周萍和周冲是死于意外或自杀，而在电影中则变成了丈夫要药杀妻子，弟弑兄，父亲杀死小儿子、逼死二儿子，这变成了“惨剧”，让人厌恶。亚里士多德的《诗学》早就指出亲人间的故意杀害并不是最好的悲剧情节，而应是不知对方是自己的亲人的情况下而将其杀死，后来才“发现”这一点，如索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》就是如此。我们虽不必拘泥于亚里士多德对悲剧情节的要求。但《黄金甲》的这些改动使这个皇族家庭成了恶魔的组合，只有二王子对母亲的爱还留下了一丝温情的光晕。家庭成员间的互噬，只让人感到人性沦落的悲惨。而体会不到真善美被命运、个性、大小伦理以及社会等复杂力量和机缘所左右而遭遇的毁灭，无法带给观众悲剧的震撼，激起内心的波澜。制片人张伟平曾言《雷雨》是个悲剧。但《黄金甲》并不是，他们所看重的是《雷雨》的人物冲突和故事基础。不幸的是，电影改动的结果是惨而不悲，也没能向正剧的方向发展，在改编方向上也许一开始就是混乱的，其着力点放在了“唐朝”和“宫廷”这种时空的改换上，而放弃了《雷雨》悲剧故事的精髓。
　　一个好的故事，它应有清晰的人物性格逻辑线和故事逻辑线，《黄金甲》给人的感觉是急于讲一个让人吃惊和意外的故事，而疏于在细节上进行描画和铺垫。人物被抽干成了叙事的功能要素，成了结构一个故事的简单化的符号。其个性要素和性格的逻辑线则有些模糊。如大王的性格线就是断裂的，他发现了皇后与儿子的奸情，要惩罚他们本来举手可为，就像他一怒之下就可亲手抽死自己的小儿子那样，但他却大费周章，要以药除掉皇后。在知道了兵变阴谋后，没有及时制止，而是以一场完全掌控中的胜利来对付自己的皇后和儿子。大王的专断和阴狠表现得吃力，但也算充分了，而电影试图赋予他一点人性的闪光，他指责小儿子刺杀他的哥哥时，透着明显的真诚与痛心，他顾念起兄弟之情来，但他为何不顾念夫妻与父子之情呢，要杀妻，还怒鞭小儿至死，其性格和情感前后矛盾。相比于大王性格塑造上的裂缝而言。小皇子则更让人莫名其妙，只是充当了一颗叙事炸弹，其唯一的作用就是给了太子一刀，带给观众足够的不解与惊诧。他捍卫伦理，还是捍卫爱情呢。他哪里来得这样的力量呢?如果没了明晰的他与侍女的情感线，这个人物在电影中就显得多余。皇后和太子及二王子是电影中最为成功的形象，但让人依然感到单薄，究其原因是细节的缺乏，如太子与侍女的感情除了他们局促地抱在一起。就没有其他的细节可言。再如二王子对母后之爱远胜过很赏识他的父王，同样没有细节交待其中的原委。生活中的感情可以是在生活之流中慢慢形成的，而在文学艺术中。感情的表现必须找到细节的依托，没有了细节，人物就好像只是些符号和木偶，立体不起来，感情也变得无由和不可信。电影是细节的艺术，尤其是故事性细节可以使一部电影丰满，富有灵性。说细节是天才的标志。在文学艺术领域一点都不夸张。
　　再来说“理”，也就是电影通过影像和故事总要说点“什么”的“什么”，很多时候是一种对生活的体验和感悟。我们称之为“理”。有些人说想从娱乐片中寻找“理”是徒劳的。也是不必要的。实际上，即使娱乐片，它也不能只是打动人们的感观，而不打动人们的灵魂。否则电影就真成了街头的杂耍，只须改进技术，而不必改进心智了。一些电影大师之所以是大师，除了伟大的影像创造，还有就是他们的影像和故事中灌注进了真诚的生命体验和深切的人文关怀，这也是卓别林的喜剧高出于那些纯粹的“搞笑”影片的地方。我们引进的一些国外的大片总也试图说些什么，纯洁之爱、勇气与智慧、励志与进取、人与自然、正义与邪恶、战争与和平等等，这些“理”和“主题”可能陈旧。但它们总可成为一部电影的归宿点，否则电影就成了稻草人，观众的观影体验寻不到脉搏和灵魂。找不到感动的支点。
　　《黄金甲》在“理”上又如何呢，我们前边说过，《雷雨》是家庭悲剧和社会悲剧，电影将其改造成了宫廷悲剧，从而使其反映社会现实的一维已丢失。那么电影应将意义表达的重点转向历史和人性，但由于影片的历史空间是高度设定化的，除了女士着装上体现出“肥美”之外，与真正的唐朝相去甚远，加上电影只是表现一个皇族家庭内部的争斗，并不展现时代的风貌和其他宫廷主题(如君臣、忠奸、天下等)，也因此，这部电影并不能像真正的历史片那样发出沧桑之叹，抚今追昔之慨了，不能发掘出什么历史主题了。影片只是具有“伪历史性”而已。关于历史实际是无所言说和表达的。与之相比，与之同时的《墨攻》一片则试图走入历史的深处，将墨家的“非攻”思想与今天的和平主义勾连起来。显得更有历史文化的厚度。在《黄金甲》削去《雷雨》的现实关怀，又没有添加历史的意义的情况下，我们只能希望它在人性上有所探讨和表达了。推动和支配宫廷戏的人性动力往往是权力欲和情欲，在《黄金甲》并无权力欲引发的紧张与争斗，大王子与二王子都无意于权位的争夺，皇后的兵变与其说想让儿子取代王位，不如说是为了争取到个人的自由。影片唯一的动力来自于人的情欲以及这种情欲不为伦理所容，这里有两种不同的“乱伦”情，一种是皇后与大王子的。它合乎自然。但却违背了纲常。受到了大王和小王子的惩罚，大王是掌权者和执法者，是伦理的人格化身和维护者：第二种是大王子与侍女蒋婵在不知情下的“兄妹恋”，这种情违背了自然天性，更不合乎社会伦理。他们自己就无从接受这种“罪恶”，惩罚也已无须伦理执法者。而是“天谴”式的，蒋婵扑向危险，等于是毁灭自己和那无心之过。电影还特意表现了大王对药的迷恋，但药是医不了人心的。电影还大量地表现菊花和皇后的绣菊花，药与菊花的对抗隐喻着整部电影的；中突，菊花可以看成情欲、生命和自由的象征，而药则代表了一种抵毁生命的消极力量，只有颓废的才依赖于良药，只有凶狠的、摧残的才依赖于毒药，由此，我们也看出电影对“菊花一皇后”的同情，以及对“药一大王”的憎恶。满城菊花是一种生命的礼赞和挽歌。除了这此以“情欲”为核心的内容之外，电影所表现的人性主题是有限的。相比《雷雨》中家庭与社会多重矛盾交织中的复杂人性图景来说。显然要单薄了许多。
　　由以上分析。我们认为《黄金甲》为一个娱乐片来说，尚存诸多艺术缺憾。显然还不足以为中国式大片提供典范样本，中国式大片在各种外围体制基本完备的情况下，应多练一些内功，在“形、神、事、理”几个方面提升电影本身的娱乐性和内涵，最终走出商业与艺术分裂的怪圈。我们期待着更多更好的中国式大片的出现，也期待着中国电影的多元化与全面繁荣时代的来临。