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“我们的生活形态在加速改变，从平缓的人和马到汽车、火车、飞机，速度越来越快，随处出现动荡和虚浮，人的感觉不再平整有序。这就是一个现代的特点，时断时续。于是出现大量的跳跃、省略、混杂，古典主义讲究秩序的美学品质也就随感觉的改变而改变了”。
“肌理意味着要肉感地去感知一首诗的文本的肉身。”江弱水说。他说话节奏缓慢悠长，接受采访时，常在句与句、字与字间沉思琢磨，像是吟诗。
每个字由不同的质感、重量、色泽、明暗度组成，不同的字再组成句，彼此照应，便呈现微妙肌理。如此观照，莎翁早期传奇剧似丝绸柔滑，晚期悲剧则有土布的坚韧。鲁迅《秋夜》那著名的开头“在我的后园，可以看见墙外有两株树。一株是枣树，还有一株也是枣树”，平滑的句子“硬生生打了两个结，就显得特别拗折，但力度就出来了，质感就出来了，密栗的纹理就出来了”。辛稼轩《鹧鸪天·徐衡仲惠琴不受》中有两句“玉音落落虽难合，横理庚庚定自奇”，尤其后七字，有四个后鼻音协同成韵，郁勃不平，“能站得直直的，却又能空际腾挪”。这是“肌理”。
自1999年博士毕业后到浙江大学任教，江弱水给现当代文学专业学生开的课中，一直有门《中国现代诗史论》。他讲过闻一多、戴望舒、卞之琳、冯至、穆旦，都是“五四”以后新诗30年历史里闪耀的新诗人。“史”的部分，他则循着文言与白话、抒情与说理、格律与自由等线索。讲到后来，江弱水决定把“史”拿掉，甚至不拘泥于“现代”。他从古今中外的诗歌中提炼出八个核心主题，一次一讲，讲诗中的玄思、声文、滋味、肌理、乡愁、情色、死亡。
这门课的讲义被写成了八万多字的小书《诗的八堂课》，逆市面上独讲古典诗、西方诗或新诗的主流书籍而行，“一不小心”印了15万册，陆续拿了十几个好书奖。
诗人瓦雷里希望写出一首诗，不要一千个人读一遍，而要一个人读一千遍。江弱水自比，书能让五百人读两遍，也是好的。“我比较欣慰《诗的八堂课》受欢迎，但心里也觉得是不是搞错了，我特别认真写的书，《中西同步位移》《古典诗的现代性》，怎么就没有那么多人读？这本书虽然不是哗众取宠，但你一看就会知道，远不及那两本书用心用力吧？”
上世纪90年代，江弱水在香港中文大学读博士，毕业论文是《卞之琳诗学研究》。此后，他将个案研究扩大到整个中国现代诗人群体。
文艺评论家柄谷行人在《日本现代文学的起源》中说，不同于在西方缓慢发展成熟，“现代”的性格在日本“极端短暂凝缩”且“与所有领域相关联”。中国新诗同样浓缩了西方从浪漫主义、象征主义到现代主义一个半世纪的文学史：徐志摩与穆旦相差21岁，但他们各自取法的诗人雪莱与奥登却相差115岁。
1923年，闻一多就指出，新诗要新于中国和西方固有的诗，“要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。《中西同步与位移》（2003）是江弱水中西比较研究的成果总结，书中论列了徐志摩、闻一多、戴望舒、卞之琳、何其芳、冯至、穆旦七位“中国新诗首批最出色的产儿”，透过他们对西方诗歌的阅读、翻译、吸收、转化，试图呈现中西诗学融会的曲折微妙的亲缘关系。
新诗人的联姻对象包括雪莱、波德莱尔、瓦雷里、里尔克、叶芝、艾略特、洛尔迦、奥登。在政治和社会环境的巨变中，他们找到了遥远的相似性，翻译与创作并举，成为西方影响的接受者与转化者。新的意象、隐喻、诗体产生，现代诗迅速在30年间从“两个黄蝴蝶，双双飞上天”这样稚嫩的白话诗，走进令人“瞠目而视的天地”：
忽听得一千重门外有自己的名字。
好累呀！我的盆舟没有人戏弄吗？
友人带来了雪意和五点钟。
——卞之琳《距离的组织》（1935）
然而，“影响不创造任何东西，它只是唤醒。”江弱水认同纪德的这句话。在《中西同步与位移》的前言中，他讲到古典诗与西方的关系：“中国新诗之所以很快就完成了转化，是因为新诗人所拥有的那个传统本身即富有可资转化的多重因素……中国古典诗歌本身，至少其中的相当一部分，已经具备了现代主义诗歌表现形式及技巧的主要特质。换句话说，它本身已经极具‘现代性’。”
那么古典诗中的“现代性”何在？
在西方，自波德莱尔后，诗歌或指向颓废，或追求意象，或主张表达内心和抽象概念，大体是“空间对时间的胜利，并列对连续的胜利”（奥克塔维奥·帕斯语）。江弱水意图勾勒出中国古典诗歌内部的两大传统：一是“以陶潜、李白、韩、白、苏、辛为代表作家的、主要受古文与古诗影响的、着重语言秩序和意义传达的古典主义写作传统”；二是受骈文、律诗影响的充满断裂、讲求新奇的现代性写作传统。
由此直溯中国古典诗的现代性的滥觞期——南朝。江弱水认为齐梁是文学自觉的时代。儒家意识形态淡化、文学上的道德功利主义罕见地缺位。“这事实上释放出巨大的空间，取而代之的是放荡颓废的文人精神，与追新逐奇的文学观念……具有现代诗语特质的，不是连续而是断裂的语言形式，在此际发育成熟。语言文字的意义被稀释了，本身固有的声音与色彩得到了強调，语词本身渐趋于获得其自足的存在价值。这一切……已然构成一个相对独立的现代性传统。”
从南朝文学中，他提出“颓加荡、讹而新、断续性、互文性”四种“现代性”要素，再以唐宋诗词一一加以验证：从冥想的气质、内倾的声音、音乐的思维、心理的逻辑等方面详论杜甫《秋兴》八首与西方现代主义诗歌的相通相应，“在伟大而清明的理性中渗入了非理性的因素”，“灵幻的意象与跳跃的想象，加剧了表层语义的逻辑断裂”；分析李贺《李凭箜篌引》《金铜仙人辞汉歌》等作诉诸的主观想象、呓语；探讨李商隐写作的内倾化，那“深邃的主观性”即为“现代性最本质的特征”。至宋代，周邦彦与吴文英传南朝宫体诗衣钵，分别是“颓加荡”“讹而新”精神理念的代表；而“白石写情，深隐其辞，特多私立象征，又极富心理的戏剧性，与现代诗人相通”。 “新诗怎么来的？新诗是结合了西方诗的影响和古典诗的传统，用现代汉语点燃了我们百年来的现实。我要处理的是三者之间的关系。这两本书，一本是把中西作出比较，一本是给古今进行打通。这一‘纵’一‘横’的工作，把我对现代诗想说的话说得差不多了。”不过他在序言中也写，受限于知识结构，对元明清诗缺少了解，“所以到头来，我也不能够说见到了整个林子，仍是一些树，只不过这是一些高标挺秀的树，代表了整个林子里十分显眼的一大种类。”
直到读研究生时，江弱水还是个诗人。他16岁考入安徽师范大学中文系，老师余恕诚研究李商隐，诗中的绮靡影响了老师的审美。青年学者朱钦运说，江弱水曾评价老师作的李商隐集句“太腐朽了！”——“据说，‘腐朽’在江弱水的字典里不是贬义词，甚至可以说是一种非常特别的情况：因华美到极致而产生的文辞之奢靡。”
1980年代初，江弱水受到朦胧诗的感染开始写诗。1982年冬，这个大四学生将自己的一组现代诗习作寄给了前辈诗人卞之琳，三周后收到了卞的一封回信、一本诗集《雕虫纪历》，还有每一首都由铅笔批注的诗稿。下个夏天，江弱水去北京拜访卞之琳，卞将余光中相赠的诗集《白玉苦瓜》，以及许多台湾诗人的诗集和评论集交与他。此后18年里，卞之琳与江弱水通信上百封，评价诗人、作品，“甚至于一字一句”。
80年代最尊崇诗人，江弱水身在青阳的中学教书，一心沉浸在诗中。“诗是一加一等于三也等于零的那种东西。你平常只知道一加一等于二，最终对这个二都已经麻木了，诗就是一切坚固的东西忽然烟消云散时，看到的那个三、那个零。”他在采访中说，“我那时有个很幼稚的想法：如果我可以成为一个能够被人家研究的人，我何必要成为一个去研究别人的人呢？”
1987年，香港的《八方》文艺丛刊刊登了江弱水的五首诗，以及卞之琳数千字的推介。卞之琳在文中评价江初期短作“纯正光润”，其中一诗《瓦堞》 “在谨严的十四行双体诗中自由舒展了现代感性的奇想”；《原道行》一诗“随心用典，纵古今中外，左右逢源，足见他颇有根底”。江弱水不愿与我多聊他的诗作，《原道行》后附在《中西同步与位移》中一道出版，他只略略提及了这首“仿叶芝体，效少陵风”的诗作为新诗影响研究的材料价值。
四年后，江弱水来到西南师范大学学习现代诗比较研究。李白、杜甫、苏轼、黄庭坚，现代的卞之琳、余光中都曾跟四川有缘，“你不入川，你怎么能成为诗人？”但只过了一个学期，他便写不出诗了。理论的辎重往往让诗人无法贴身肉搏、白手鏖战，江弱水也没能例外。“刚写上一句诗，你身上的批评家就七嘴八舌来指指点点了。”他停下笔时想，像瓦雷里和里尔克，多少年不写诗，但某一天忽然找到契机，就能喷发出最好的诗。
“到现在一直没有出现契机？”我问。
“是的，越来越向学术化方向发展，理性压倒了感性。”江弱水笑着说，这是天意，做诗人已经“他生未卜此生休”了。但退一步，至少还可做个“文人”。他自嘲有镁光燈恐惧症，不喜欢在大庭广众中侃侃而谈，日常生活以看书写作为主。倒是关注世情，常在媒体上发表议论，譬如连作三篇《撕扇记》批蒋勋，前几天又发表文章，揭小学语文教学之弊。
他兴趣广泛，读书驳杂，导致学术研究也“不够本分”：他广泛关注并应用西方理论，试图越过学术范式的藩篱，由现代、西方回溯古典，全盘打通。
江弱水的导师黄维樑评价，看江论《秋兴八首》，像老残听王小玉唱书，能于那极高处回环转折，可谓“碧海掣鲸手”。同时指出，他“优点在‘弥纶群言’，缺点是未能‘研精一理’”。
江弱水喜好在预设的范围内即兴纵情，从心所欲，于是他如此回复：“如您所深知，我积习难除，很想把文章写得好看。如果我先设定何谓‘现代性’这一工作性定义，然后便逐一拿每位作家作品来具体验证……那么，我会写得很快，很容易，但肯定很乏味。所以，您批评我未能‘其理一以贯之’，我只好说，非不能也，乃不为也。”
“在不搭界的东西中间寻找异同是人类天然的兴趣”
人物周刊：你为什么会想到要在古典诗里寻找“现代性”？
江弱水：古典文学跟西方文学有很多共通之处。你拿《文心雕龙》来看，后25篇的创作论，除了具体文本的不同，神思、体性、情采、镕裁这些概念，和西方的创作都可以汇通。
大家看到“古典诗的现代性”题目，就不理解，怀疑是不是生硬的套用。其实他山之石，可以攻玉。比如说我讲断续性。古典主义讲的是秩序，就是不能断裂，不能混乱，不要出现空白。经过两百多年的技术进步，我们的生活形态在加速改变，从平缓的人和马到汽车、火车、飞机，速度越来越快，随处出现动荡和虚浮，人的感觉不再平整有序。这就是一个现代的特点，时断时续。于是出现大量的跳跃、省略、混杂，古典主义讲究秩序的美学品质也就随感觉的改变而改变了
中国过去讲“文从字顺”，语言文字都要遵循一个完美的秩序排列。但问题在于，汉语天然地适合断续，它是方块字，单音节，又容易造成对仗，这是深深地植根于大脑的语法。比如说“古道西风瘦马，小桥流水人家”“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，中间不用动词加以连接，你也完全懂了。一旦要对仗，你就会把它切碎了，重新拼合，这是一个人工秩序，自然造成很多的断裂空白。尤其是近体诗和骈文里，要把所有的正常语句纳入到一个平平仄仄的固定字数的框架里，必然产生对正常语序的扭曲和变形，产生断裂与空白。
大量的断裂与空白导致我们古典诗中的近体诗部分具有现代西方诗也有的诸多特点。你再回头想一想，为什么西方的现代诗受到中国古典诗的催化？你看看庞德翻译的唐诗对美国意象派的影响。因为我们本来就自然发育生长出来一种可以称为“现代性”的元素。“现代性”这个词可议之处，就在于它总是跟时代联系。其实在我们的语境中，它跟时代无关，是超越时空的一种特质。我们不是说，一样东西西方有，中国本来也有，我们就了不起了。在不搭界的东西中间寻找事物的异与同，这是人类天然的兴趣。 人物周刊：你刚才说到，有人会认为用“现代性”来诠释古典诗是一种套用。那在你看来，国内是否有将西方诗歌理论强行套用、嫁接到自己创作与研究中的现象？
江弱水：当然有很多。台湾诗坛60年代有一个非常西方化的阶段。纪弦说“诗是横的移植，而非纵的继承”，整个诗坛唯西方马首是瞻，超现实主义成风。当时就出现了很多用西方的观念和理论来硬套中国东西的现象，比如台大的颜元叔教授，翻译过西方文学批评史，就曾经以弗洛伊德的心理学来诠释中国古诗：“自君之出矣，金炉香不然。思君如明烛，中宵空自煎。”他说蜡烛是男性，香炉是女性，大家就觉得这也太生搬硬套了。古代中国诗人怎么会时刻想到弗洛伊德的性意识？
钱锺书先生很喜欢用的一个词叫“打通”，“打通”的前提是中西方有相同和相似的。我是相信有普世性的，这种普世性不一定就属于西方。
“我们最顶级的诗人，同时知道古典的伟大和西方的伟大”
人物周刊：穆旦早年认为受旧诗词影响大了对新诗创作不利。王佐良评穆旦，说“穆旦的胜利却在于他对古典经典的故意的无知，甚至于他的妙喻也是西方的”。你说这是“西方他者视角的权威话语刻骨地被复制到我们自己的意识中”。在新诗历史的前30年，诗人普遍如此仰慕西方现代主义吗？
江弱水：穆旦相对突出一些。我为什么对穆旦的批评比较强烈？也是在中西“同步”与“位移”的过程中，他的移位过于倾向到西方的现代主义，走到了跷跷板的那一头，过分地引用西方，而不理会中国传统，但这也只是表现在他一个人身上吧。像闻一多、徐志摩、戴望舒、卞之琳、冯至都不是，他们受到了很好的传统滋养。
人物周刊：传统逐渐式微后，当代诗人是否受古典诗词传统的熏陶更少，而西方的影响会更多？
江弱水：语言会有一个将错就错的情况，当翻译文体产生了笼罩性的影响后，所有诗人都会在这样一个语境下说话。非常理想的情况就是欧化、文言和我们活泼的口语三者有机结合，但大部分人会过度倾向于翻译体，比较欧化，比较文艺腔。
人物周刊：那卞之琳和张枣呢？你多次说新诗100年来，前50年写得最好的诗人是卞之琳，后50年是张枣。
江弱水：最好的诗人当然逃脱了翻译体的影响。他俩都富有语言天才，我甚至觉得，有一个特点似乎促进了而不是带累了他们的语言敏感：卞之琳和张枣普通话都不好。卞先生的老师徐志摩，到北京呆久了，一口京片子溜得不得了，而卞先生19岁到了北京大学念书，大半辈子生活在北京，晚年仍然一口的江苏海门口音。他讲话我每次只能听懂三分之二，但我认为卞的语言敏感远远超出徐。张枣也一直是四川和湖南混合的口音。
但是也怪，他俩外语能力都特别强。卞之琳翻译了莎士比亚四大悲剧。莎剧全部是五音步的素体诗写成，朱生豪的翻译是散文体，卞之琳是用诗来翻译诗。世界各国语言成就的衡量标准之一，是翻译《哈姆雷特》。俄语是帕斯捷尔纳克，德语是施莱格尔，坪内逍遥的日文译本被日本人说成比莎士比亚原文还好，而王佐良曾经说，卞之琳的《哈姆雷特》译本是可以放到世界上莎剧翻译的群峰中間的。香港大学的周兆祥曾经专门做过一个汉译哈姆雷特研究，他拿了所有的《哈姆雷特》译本，从意象、形式的准确度，包括莎士比亚最喜欢的双关语的处理等等对照，最后总分卞之琳高居第一。张枣是英文系毕业，后来到德国待了20年，在德国拿到博士，精通英语、德语，也了解法语、俄语。二三十年代那些诗人，哪一个不懂外语？冯至之于德语，卞之琳之于英语跟法语，戴望舒之于法语和西班牙语，每个人都直接面对原文，而且对应那个语言最好的诗人。比如说冯至1926年第一次遇见里尔克就被迷住了，然后他就译介里尔克。他的里尔克成为汉语中最好的里尔克。
还有一个重要原因，他们对古典也非常熟悉，也从来没有必要去以自己对西学的了解、对西语的掌握来自傲。作为顶级高手，他们知道古典诗人的伟大和西方诗人的伟大。
人物周刊：瓦雷里给梁宗岱翻译的《陶潜诗选》写过序言，“夸”梁比一个普通的法国人，甚至比一个法国的中学会考及格者更加高明。那一时期，西方的诗人对中国新诗是否了解，持什么样的态度？
江弱水：他们对中国古典诗有所了解，但不深，不全，有时歪打正着，让中国人影响了英美的意象派，然后由此而逐渐对西方整个现代主义诗歌产生影响。至于中国现代诗，当时才出现20年不到，西方不可能了解。
“大诗人有个特点，能够泥沙俱下”
人物周刊：现在西方文坛对中国的新诗是否有较为清晰的认知了？
江弱水：如果从世界范围来讲，他们对中国现代诗歌当然了解极少，大都只认得一个名字，北岛。当然这也有写作风格上的原因，北岛的诗翻译起来更少损失，更多力量。现在的问题就是，我们了解西方、了解世界多，他们了解我们少。我们是一个文化进口大国，引进人家的多，文化贸易不平衡。这种不对称，是因为我们做得不够好。我们诗人没有获得世界性的影响，是因为我们的诗人里没有出现大诗人。
人物周刊：卞之琳和张枣还不能算大诗人吗？
江弱水：我感觉还不算。钱锺书曾经讲过，有大诗人，有小诗人，有小的大诗人，有大的小诗人。卞之琳和张枣当然不能跟李白和杜甫这种大的大诗人比，他俩恐怕是介于小的大诗人或者是大的小诗人之间。卞之琳自己就说他是一个小诗人。张枣比较狂妄。上次在长沙开会，他爸爸就说，“张枣这小子从小就狂，他说他是大师！”
要说大的大诗人，他们还轮不到。一个重要的原因，他们有技巧，但是写作产量不够。所以精度有余，但不够广阔和丰富。卞之琳总共有一百多首诗，张枣也只有一百多首。李白将近一千首，杜甫将近一千五百首。当然，不能以数量取胜，比如说T·S·艾略特，一百首还不到，但他有几首诗特别长，比如《四个四重奏》，就是伟大的组诗。但产量的确是一个重大的衡量指标，有了产量你就更丰富、更广阔，处理的问题也更复杂。
大诗人有个特点，能够泥沙俱下。他不可能每一颗都是金子、都是珍珠，有时候是石子、是鱼目，他来不及。所以就连老杜也有老手颓唐之作，这个字比较不到位、那个句子是多余的，很自然。莎士比亚也有人说删掉一千行会更好。 人物周刊：你觉得当代西方有谁称得上大的大诗人？
江弱水：感觉好像是气运有点变了，20世纪果然是小说为王，任何一个有野心的作者都不满足于写诗，都希望写小说。过去诗人最有野心的就是写史诗，后来的诗人觉得还是扬长避短吧，为时代做记录的任务还是给小说去完成，我们只需关注纯净语言的工作。诗不能反映那么广泛的现实，那就往纵深发展。20世纪后50年里面的诗人，大家可能很喜欢的，比如说拉金、特朗斯特罗姆，都是很精粹的。所以，我们现在感觉到，世界诗坛没有特别大的诗人。
人物周刊：当小说为王，诗歌不是反映现实的最好题材，诗歌的意义在哪里？
江弱水：不仅小说为王，而且理论为后。那诗的角色就比较尴尬，你有可能要放弃一些领地。但有时候一首好诗的容量非一篇短篇小说所能容纳。小说的地盘很大，诗歌小一点，但诗歌所能达到的深度和精度，小说有可能达不到。所以张枣讲了一句话，诗歌就是一句顶一万句。
“一百年还出不来大诗人，不过应该也快了”
人物周刊：你在《新诗前三十年的关键词》一文中讲到，新诗兴起以后，依次面临过语言的困境，形式的困境，新诗当下面临的主要矛盾是什么？
江弱水：太多矛盾了，因为任何一个诗人一提笔，他就会面对自由诗和格律诗的矛盾、西方化和中国化的矛盾，还有个人性与公共性的矛盾。诗人面对着多重困局。
人物周刊：你指的这些困局是否也是百年前的诗人面对的问题？
江弱水：可以这么说，新诗虽然100年，但它还是很年轻，处在巨大的压力之下。左边一座大山是中国古典诗，右边一座大山是西方现代诗，新诗在中间，是很弱势的。每一个当代的中国诗人，他面临情况的复杂和严峻程度，超过任何一个用英语写作的诗人。比如说英国最受欢迎的诗人拉金，写得极少，影响极大。但他就说，我不读外国诗。英语诗人可以说不读外国诗，现在有哪一个中国诗人说我不读外国诗？情境就跟当年闻一多说的类似：旧诗人可以说他不读新诗，新诗人哪里敢说他不读旧诗？因此，想用现代汉语作媒介而成为一个诗人，你面临的压力就和纯粹的古典诗人、西方诗人不一样。
人物周刊：这可以说是新诗先天面临的困境，如何才能解决？
江弱水：我也说过，只要一个大诗人出来，这些问题都解决了。他直接给你解决的成果，而且他不光是取舍，重要的是他怎么调配和融合各种因素，出來一个完全不一样的、新鲜得不得了的东西，那就什么问题都不成问题了。
比如说中古汉语，从五言七言一路发展下来，到了盛唐，李白，尤其是杜甫，出来以后，把什么问题都解决了。至于新诗，其实我们在过去，闻一多、卞之琳、张枣他们有很多问题已经解决得很好了，但还没达到最高的境界，因为我们中国人对大诗人的要求不一样，有李白和杜甫这些人存在，我们心目中的大诗人好像格外大一点。我们希望有这样的大诗人出来替我们解决问题，替我们把过去所有的压力释放掉。
新诗百年肯定没有达到顶峰。唐朝从公元618年，到李白、杜甫出来，过了一百多年。那百多年里，陈子昂总不算是顶级的诗人。所以我们对新诗要有耐心，要有信心。一百年也许真的出不来大诗人。不过，想想应该也快了。
人物周刊：你如何评价中国的新诗写作现状？
江弱水：到任何一个县里面去，都有一个诗词学会。在中国，什么基数都无比庞大，写旧诗的人都可以成立一个国家，写新诗的，能成立两个。但就像庞大的人口基数并不能保证有伟大的足球一样，伟大的诗歌也未必是庞大的写作群体所能决定。我们期待的是涌现最优秀的一批诗人，其中有一两个天才的诗人。
一
“肌理意味着要肉感地去感知一首诗的文本的肉身。”江弱水说。他说话节奏缓慢悠长，接受采访时，常在句与句、字与字间沉思琢磨，像是吟诗。
每个字由不同的质感、重量、色泽、明暗度组成，不同的字再组成句，彼此照应，便呈现微妙肌理。如此观照，莎翁早期传奇剧似丝绸柔滑，晚期悲剧则有土布的坚韧。鲁迅《秋夜》那著名的开头“在我的后园，可以看见墙外有两株树。一株是枣树，还有一株也是枣树”，平滑的句子“硬生生打了两个结，就显得特别拗折，但力度就出来了，质感就出来了，密栗的纹理就出来了”。辛稼轩《鹧鸪天·徐衡仲惠琴不受》中有两句“玉音落落虽难合，横理庚庚定自奇”，尤其后七字，有四个后鼻音协同成韵，郁勃不平，“能站得直直的，却又能空际腾挪”。这是“肌理”。
自1999年博士毕业后到浙江大学任教，江弱水给现当代文学专业学生开的课中，一直有门《中国现代诗史论》。他讲过闻一多、戴望舒、卞之琳、冯至、穆旦，都是“五四”以后新诗30年历史里闪耀的新诗人。“史”的部分，他则循着文言与白话、抒情与说理、格律与自由等线索。讲到后来，江弱水决定把“史”拿掉，甚至不拘泥于“现代”。他从古今中外的诗歌中提炼出八个核心主题，一次一讲，讲诗中的玄思、声文、滋味、肌理、乡愁、情色、死亡。
这门课的讲义被写成了八万多字的小书《诗的八堂课》，逆市面上独讲古典诗、西方诗或新诗的主流书籍而行，“一不小心”印了15万册，陆续拿了十几个好书奖。
诗人瓦雷里希望写出一首诗，不要一千个人读一遍，而要一个人读一千遍。江弱水自比，书能让五百人读两遍，也是好的。“我比较欣慰《诗的八堂课》受欢迎，但心里也觉得是不是搞错了，我特别认真写的书，《中西同步位移》《古典诗的现代性》，怎么就没有那么多人读？这本书虽然不是哗众取宠，但你一看就会知道，远不及那两本书用心用力吧？”
二
上世纪90年代，江弱水在香港中文大学读博士，毕业论文是《卞之琳诗学研究》。此后，他将个案研究扩大到整个中国现代诗人群体。
文艺评论家柄谷行人在《日本现代文学的起源》中说，不同于在西方缓慢发展成熟，“现代”的性格在日本“极端短暂凝缩”且“与所有领域相关联”。中国新诗同样浓缩了西方从浪漫主义、象征主义到现代主义一个半世纪的文学史：徐志摩与穆旦相差21岁，但他们各自取法的诗人雪莱与奥登却相差115岁。
1923年，闻一多就指出，新诗要新于中国和西方固有的诗，“要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。《中西同步与位移》（2003）是江弱水中西比较研究的成果总结，书中论列了徐志摩、闻一多、戴望舒、卞之琳、何其芳、冯至、穆旦七位“中国新诗首批最出色的产儿”，透过他们对西方诗歌的阅读、翻译、吸收、转化，试图呈现中西诗学融会的曲折微妙的亲缘关系。
新诗人的联姻对象包括雪莱、波德莱尔、瓦雷里、里尔克、叶芝、艾略特、洛尔迦、奥登。在政治和社会环境的巨变中，他们找到了遥远的相似性，翻译与创作并举，成为西方影响的接受者与转化者。新的意象、隐喻、诗体产生，现代诗迅速在30年间从“两个黄蝴蝶，双双飞上天”这样稚嫩的白话诗，走进令人“瞠目而视的天地”：
忽听得一千重门外有自己的名字。
好累呀！我的盆舟没有人戏弄吗？
友人带来了雪意和五点钟。
——卞之琳《距离的组织》（1935）
然而，“影响不创造任何东西，它只是唤醒。”江弱水认同纪德的这句话。在《中西同步与位移》的前言中，他讲到古典诗与西方的关系：“中国新诗之所以很快就完成了转化，是因为新诗人所拥有的那个传统本身即富有可资转化的多重因素……中国古典诗歌本身，至少其中的相当一部分，已经具备了现代主义诗歌表现形式及技巧的主要特质。换句话说，它本身已经极具‘现代性’。”
那么古典诗中的“现代性”何在？
在西方，自波德莱尔后，诗歌或指向颓废，或追求意象，或主张表达内心和抽象概念，大体是“空间对时间的胜利，并列对连续的胜利”（奥克塔维奥·帕斯语）。江弱水意图勾勒出中国古典诗歌内部的两大传统：一是“以陶潜、李白、韩、白、苏、辛为代表作家的、主要受古文与古诗影响的、着重语言秩序和意义传达的古典主义写作传统”；二是受骈文、律诗影响的充满断裂、讲求新奇的现代性写作传统。
由此直溯中国古典诗的现代性的滥觞期——南朝。江弱水认为齐梁是文学自觉的时代。儒家意识形态淡化、文学上的道德功利主义罕见地缺位。“这事实上释放出巨大的空间，取而代之的是放荡颓废的文人精神，与追新逐奇的文学观念……具有现代诗语特质的，不是连续而是断裂的语言形式，在此际发育成熟。语言文字的意义被稀释了，本身固有的声音与色彩得到了強调，语词本身渐趋于获得其自足的存在价值。这一切……已然构成一个相对独立的现代性传统。”
从南朝文学中，他提出“颓加荡、讹而新、断续性、互文性”四种“现代性”要素，再以唐宋诗词一一加以验证：从冥想的气质、内倾的声音、音乐的思维、心理的逻辑等方面详论杜甫《秋兴》八首与西方现代主义诗歌的相通相应，“在伟大而清明的理性中渗入了非理性的因素”，“灵幻的意象与跳跃的想象，加剧了表层语义的逻辑断裂”；分析李贺《李凭箜篌引》《金铜仙人辞汉歌》等作诉诸的主观想象、呓语；探讨李商隐写作的内倾化，那“深邃的主观性”即为“现代性最本质的特征”。至宋代，周邦彦与吴文英传南朝宫体诗衣钵，分别是“颓加荡”“讹而新”精神理念的代表；而“白石写情，深隐其辞，特多私立象征，又极富心理的戏剧性，与现代诗人相通”。 “新诗怎么来的？新诗是结合了西方诗的影响和古典诗的传统，用现代汉语点燃了我们百年来的现实。我要处理的是三者之间的关系。这两本书，一本是把中西作出比较，一本是给古今进行打通。这一‘纵’一‘横’的工作，把我对现代诗想说的话说得差不多了。”不过他在序言中也写，受限于知识结构，对元明清诗缺少了解，“所以到头来，我也不能够说见到了整个林子，仍是一些树，只不过这是一些高标挺秀的树，代表了整个林子里十分显眼的一大种类。”
三
直到读研究生时，江弱水还是个诗人。他16岁考入安徽师范大学中文系，老师余恕诚研究李商隐，诗中的绮靡影响了老师的审美。青年学者朱钦运说，江弱水曾评价老师作的李商隐集句“太腐朽了！”——“据说，‘腐朽’在江弱水的字典里不是贬义词，甚至可以说是一种非常特别的情况：因华美到极致而产生的文辞之奢靡。”
1980年代初，江弱水受到朦胧诗的感染开始写诗。1982年冬，这个大四学生将自己的一组现代诗习作寄给了前辈诗人卞之琳，三周后收到了卞的一封回信、一本诗集《雕虫纪历》，还有每一首都由铅笔批注的诗稿。下个夏天，江弱水去北京拜访卞之琳，卞将余光中相赠的诗集《白玉苦瓜》，以及许多台湾诗人的诗集和评论集交与他。此后18年里，卞之琳与江弱水通信上百封，评价诗人、作品，“甚至于一字一句”。
80年代最尊崇诗人，江弱水身在青阳的中学教书，一心沉浸在诗中。“诗是一加一等于三也等于零的那种东西。你平常只知道一加一等于二，最终对这个二都已经麻木了，诗就是一切坚固的东西忽然烟消云散时，看到的那个三、那个零。”他在采访中说，“我那时有个很幼稚的想法：如果我可以成为一个能够被人家研究的人，我何必要成为一个去研究别人的人呢？”
1987年，香港的《八方》文艺丛刊刊登了江弱水的五首诗，以及卞之琳数千字的推介。卞之琳在文中评价江初期短作“纯正光润”，其中一诗《瓦堞》 “在谨严的十四行双体诗中自由舒展了现代感性的奇想”；《原道行》一诗“随心用典，纵古今中外，左右逢源，足见他颇有根底”。江弱水不愿与我多聊他的诗作，《原道行》后附在《中西同步与位移》中一道出版，他只略略提及了这首“仿叶芝体，效少陵风”的诗作为新诗影响研究的材料价值。
四年后，江弱水来到西南师范大学学习现代诗比较研究。李白、杜甫、苏轼、黄庭坚，现代的卞之琳、余光中都曾跟四川有缘，“你不入川，你怎么能成为诗人？”但只过了一个学期，他便写不出诗了。理论的辎重往往让诗人无法贴身肉搏、白手鏖战，江弱水也没能例外。“刚写上一句诗，你身上的批评家就七嘴八舌来指指点点了。”他停下笔时想，像瓦雷里和里尔克，多少年不写诗，但某一天忽然找到契机，就能喷发出最好的诗。
“到现在一直没有出现契机？”我问。
“是的，越来越向学术化方向发展，理性压倒了感性。”江弱水笑着说，这是天意，做诗人已经“他生未卜此生休”了。但退一步，至少还可做个“文人”。他自嘲有镁光燈恐惧症，不喜欢在大庭广众中侃侃而谈，日常生活以看书写作为主。倒是关注世情，常在媒体上发表议论，譬如连作三篇《撕扇记》批蒋勋，前几天又发表文章，揭小学语文教学之弊。
他兴趣广泛，读书驳杂，导致学术研究也“不够本分”：他广泛关注并应用西方理论，试图越过学术范式的藩篱，由现代、西方回溯古典，全盘打通。
江弱水的导师黄维樑评价，看江论《秋兴八首》，像老残听王小玉唱书，能于那极高处回环转折，可谓“碧海掣鲸手”。同时指出，他“优点在‘弥纶群言’，缺点是未能‘研精一理’”。
江弱水喜好在预设的范围内即兴纵情，从心所欲，于是他如此回复：“如您所深知，我积习难除，很想把文章写得好看。如果我先设定何谓‘现代性’这一工作性定义，然后便逐一拿每位作家作品来具体验证……那么，我会写得很快，很容易，但肯定很乏味。所以，您批评我未能‘其理一以贯之’，我只好说，非不能也，乃不为也。”
“在不搭界的东西中间寻找异同是人类天然的兴趣”
人物周刊：你为什么会想到要在古典诗里寻找“现代性”？
江弱水：古典文学跟西方文学有很多共通之处。你拿《文心雕龙》来看，后25篇的创作论，除了具体文本的不同，神思、体性、情采、镕裁这些概念，和西方的创作都可以汇通。
大家看到“古典诗的现代性”题目，就不理解，怀疑是不是生硬的套用。其实他山之石，可以攻玉。比如说我讲断续性。古典主义讲的是秩序，就是不能断裂，不能混乱，不要出现空白。经过两百多年的技术进步，我们的生活形态在加速改变，从平缓的人和马到汽车、火车、飞机，速度越来越快，随处出现动荡和虚浮，人的感觉不再平整有序。这就是一个现代的特点，时断时续。于是出现大量的跳跃、省略、混杂，古典主义讲究秩序的美学品质也就随感觉的改变而改变了
中国过去讲“文从字顺”，语言文字都要遵循一个完美的秩序排列。但问题在于，汉语天然地适合断续，它是方块字，单音节，又容易造成对仗，这是深深地植根于大脑的语法。比如说“古道西风瘦马，小桥流水人家”“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，中间不用动词加以连接，你也完全懂了。一旦要对仗，你就会把它切碎了，重新拼合，这是一个人工秩序，自然造成很多的断裂空白。尤其是近体诗和骈文里，要把所有的正常语句纳入到一个平平仄仄的固定字数的框架里，必然产生对正常语序的扭曲和变形，产生断裂与空白。
大量的断裂与空白导致我们古典诗中的近体诗部分具有现代西方诗也有的诸多特点。你再回头想一想，为什么西方的现代诗受到中国古典诗的催化？你看看庞德翻译的唐诗对美国意象派的影响。因为我们本来就自然发育生长出来一种可以称为“现代性”的元素。“现代性”这个词可议之处，就在于它总是跟时代联系。其实在我们的语境中，它跟时代无关，是超越时空的一种特质。我们不是说，一样东西西方有，中国本来也有，我们就了不起了。在不搭界的东西中间寻找事物的异与同，这是人类天然的兴趣。 人物周刊：你刚才说到，有人会认为用“现代性”来诠释古典诗是一种套用。那在你看来，国内是否有将西方诗歌理论强行套用、嫁接到自己创作与研究中的现象？
江弱水：当然有很多。台湾诗坛60年代有一个非常西方化的阶段。纪弦说“诗是横的移植，而非纵的继承”，整个诗坛唯西方马首是瞻，超现实主义成风。当时就出现了很多用西方的观念和理论来硬套中国东西的现象，比如台大的颜元叔教授，翻译过西方文学批评史，就曾经以弗洛伊德的心理学来诠释中国古诗：“自君之出矣，金炉香不然。思君如明烛，中宵空自煎。”他说蜡烛是男性，香炉是女性，大家就觉得这也太生搬硬套了。古代中国诗人怎么会时刻想到弗洛伊德的性意识？
钱锺书先生很喜欢用的一个词叫“打通”，“打通”的前提是中西方有相同和相似的。我是相信有普世性的，这种普世性不一定就属于西方。
“我们最顶级的诗人，同时知道古典的伟大和西方的伟大”
人物周刊：穆旦早年认为受旧诗词影响大了对新诗创作不利。王佐良评穆旦，说“穆旦的胜利却在于他对古典经典的故意的无知，甚至于他的妙喻也是西方的”。你说这是“西方他者视角的权威话语刻骨地被复制到我们自己的意识中”。在新诗历史的前30年，诗人普遍如此仰慕西方现代主义吗？
江弱水：穆旦相对突出一些。我为什么对穆旦的批评比较强烈？也是在中西“同步”与“位移”的过程中，他的移位过于倾向到西方的现代主义，走到了跷跷板的那一头，过分地引用西方，而不理会中国传统，但这也只是表现在他一个人身上吧。像闻一多、徐志摩、戴望舒、卞之琳、冯至都不是，他们受到了很好的传统滋养。
人物周刊：传统逐渐式微后，当代诗人是否受古典诗词传统的熏陶更少，而西方的影响会更多？
江弱水：语言会有一个将错就错的情况，当翻译文体产生了笼罩性的影响后，所有诗人都会在这样一个语境下说话。非常理想的情况就是欧化、文言和我们活泼的口语三者有机结合，但大部分人会过度倾向于翻译体，比较欧化，比较文艺腔。
人物周刊：那卞之琳和张枣呢？你多次说新诗100年来，前50年写得最好的诗人是卞之琳，后50年是张枣。
江弱水：最好的诗人当然逃脱了翻译体的影响。他俩都富有语言天才，我甚至觉得，有一个特点似乎促进了而不是带累了他们的语言敏感：卞之琳和张枣普通话都不好。卞先生的老师徐志摩，到北京呆久了，一口京片子溜得不得了，而卞先生19岁到了北京大学念书，大半辈子生活在北京，晚年仍然一口的江苏海门口音。他讲话我每次只能听懂三分之二，但我认为卞的语言敏感远远超出徐。张枣也一直是四川和湖南混合的口音。
但是也怪，他俩外语能力都特别强。卞之琳翻译了莎士比亚四大悲剧。莎剧全部是五音步的素体诗写成，朱生豪的翻译是散文体，卞之琳是用诗来翻译诗。世界各国语言成就的衡量标准之一，是翻译《哈姆雷特》。俄语是帕斯捷尔纳克，德语是施莱格尔，坪内逍遥的日文译本被日本人说成比莎士比亚原文还好，而王佐良曾经说，卞之琳的《哈姆雷特》译本是可以放到世界上莎剧翻译的群峰中間的。香港大学的周兆祥曾经专门做过一个汉译哈姆雷特研究，他拿了所有的《哈姆雷特》译本，从意象、形式的准确度，包括莎士比亚最喜欢的双关语的处理等等对照，最后总分卞之琳高居第一。张枣是英文系毕业，后来到德国待了20年，在德国拿到博士，精通英语、德语，也了解法语、俄语。二三十年代那些诗人，哪一个不懂外语？冯至之于德语，卞之琳之于英语跟法语，戴望舒之于法语和西班牙语，每个人都直接面对原文，而且对应那个语言最好的诗人。比如说冯至1926年第一次遇见里尔克就被迷住了，然后他就译介里尔克。他的里尔克成为汉语中最好的里尔克。
还有一个重要原因，他们对古典也非常熟悉，也从来没有必要去以自己对西学的了解、对西语的掌握来自傲。作为顶级高手，他们知道古典诗人的伟大和西方诗人的伟大。
人物周刊：瓦雷里给梁宗岱翻译的《陶潜诗选》写过序言，“夸”梁比一个普通的法国人，甚至比一个法国的中学会考及格者更加高明。那一时期，西方的诗人对中国新诗是否了解，持什么样的态度？
江弱水：他们对中国古典诗有所了解，但不深，不全，有时歪打正着，让中国人影响了英美的意象派，然后由此而逐渐对西方整个现代主义诗歌产生影响。至于中国现代诗，当时才出现20年不到，西方不可能了解。
“大诗人有个特点，能够泥沙俱下”
人物周刊：现在西方文坛对中国的新诗是否有较为清晰的认知了？
江弱水：如果从世界范围来讲，他们对中国现代诗歌当然了解极少，大都只认得一个名字，北岛。当然这也有写作风格上的原因，北岛的诗翻译起来更少损失，更多力量。现在的问题就是，我们了解西方、了解世界多，他们了解我们少。我们是一个文化进口大国，引进人家的多，文化贸易不平衡。这种不对称，是因为我们做得不够好。我们诗人没有获得世界性的影响，是因为我们的诗人里没有出现大诗人。
人物周刊：卞之琳和张枣还不能算大诗人吗？
江弱水：我感觉还不算。钱锺书曾经讲过，有大诗人，有小诗人，有小的大诗人，有大的小诗人。卞之琳和张枣当然不能跟李白和杜甫这种大的大诗人比，他俩恐怕是介于小的大诗人或者是大的小诗人之间。卞之琳自己就说他是一个小诗人。张枣比较狂妄。上次在长沙开会，他爸爸就说，“张枣这小子从小就狂，他说他是大师！”
要说大的大诗人，他们还轮不到。一个重要的原因，他们有技巧，但是写作产量不够。所以精度有余，但不够广阔和丰富。卞之琳总共有一百多首诗，张枣也只有一百多首。李白将近一千首，杜甫将近一千五百首。当然，不能以数量取胜，比如说T·S·艾略特，一百首还不到，但他有几首诗特别长，比如《四个四重奏》，就是伟大的组诗。但产量的确是一个重大的衡量指标，有了产量你就更丰富、更广阔，处理的问题也更复杂。
大诗人有个特点，能够泥沙俱下。他不可能每一颗都是金子、都是珍珠，有时候是石子、是鱼目，他来不及。所以就连老杜也有老手颓唐之作，这个字比较不到位、那个句子是多余的，很自然。莎士比亚也有人说删掉一千行会更好。 人物周刊：你觉得当代西方有谁称得上大的大诗人？
江弱水：感觉好像是气运有点变了，20世纪果然是小说为王，任何一个有野心的作者都不满足于写诗，都希望写小说。过去诗人最有野心的就是写史诗，后来的诗人觉得还是扬长避短吧，为时代做记录的任务还是给小说去完成，我们只需关注纯净语言的工作。诗不能反映那么广泛的现实，那就往纵深发展。20世纪后50年里面的诗人，大家可能很喜欢的，比如说拉金、特朗斯特罗姆，都是很精粹的。所以，我们现在感觉到，世界诗坛没有特别大的诗人。
人物周刊：当小说为王，诗歌不是反映现实的最好题材，诗歌的意义在哪里？
江弱水：不仅小说为王，而且理论为后。那诗的角色就比较尴尬，你有可能要放弃一些领地。但有时候一首好诗的容量非一篇短篇小说所能容纳。小说的地盘很大，诗歌小一点，但诗歌所能达到的深度和精度，小说有可能达不到。所以张枣讲了一句话，诗歌就是一句顶一万句。
“一百年还出不来大诗人，不过应该也快了”
人物周刊：你在《新诗前三十年的关键词》一文中讲到，新诗兴起以后，依次面临过语言的困境，形式的困境，新诗当下面临的主要矛盾是什么？
江弱水：太多矛盾了，因为任何一个诗人一提笔，他就会面对自由诗和格律诗的矛盾、西方化和中国化的矛盾，还有个人性与公共性的矛盾。诗人面对着多重困局。
人物周刊：你指的这些困局是否也是百年前的诗人面对的问题？
江弱水：可以这么说，新诗虽然100年，但它还是很年轻，处在巨大的压力之下。左边一座大山是中国古典诗，右边一座大山是西方现代诗，新诗在中间，是很弱势的。每一个当代的中国诗人，他面临情况的复杂和严峻程度，超过任何一个用英语写作的诗人。比如说英国最受欢迎的诗人拉金，写得极少，影响极大。但他就说，我不读外国诗。英语诗人可以说不读外国诗，现在有哪一个中国诗人说我不读外国诗？情境就跟当年闻一多说的类似：旧诗人可以说他不读新诗，新诗人哪里敢说他不读旧诗？因此，想用现代汉语作媒介而成为一个诗人，你面临的压力就和纯粹的古典诗人、西方诗人不一样。
人物周刊：这可以说是新诗先天面临的困境，如何才能解决？
江弱水：我也说过，只要一个大诗人出来，这些问题都解决了。他直接给你解决的成果，而且他不光是取舍，重要的是他怎么调配和融合各种因素，出來一个完全不一样的、新鲜得不得了的东西，那就什么问题都不成问题了。
比如说中古汉语，从五言七言一路发展下来，到了盛唐，李白，尤其是杜甫，出来以后，把什么问题都解决了。至于新诗，其实我们在过去，闻一多、卞之琳、张枣他们有很多问题已经解决得很好了，但还没达到最高的境界，因为我们中国人对大诗人的要求不一样，有李白和杜甫这些人存在，我们心目中的大诗人好像格外大一点。我们希望有这样的大诗人出来替我们解决问题，替我们把过去所有的压力释放掉。
新诗百年肯定没有达到顶峰。唐朝从公元618年，到李白、杜甫出来，过了一百多年。那百多年里，陈子昂总不算是顶级的诗人。所以我们对新诗要有耐心，要有信心。一百年也许真的出不来大诗人。不过，想想应该也快了。
人物周刊：你如何评价中国的新诗写作现状？
江弱水：到任何一个县里面去，都有一个诗词学会。在中国，什么基数都无比庞大，写旧诗的人都可以成立一个国家，写新诗的，能成立两个。但就像庞大的人口基数并不能保证有伟大的足球一样，伟大的诗歌也未必是庞大的写作群体所能决定。我们期待的是涌现最优秀的一批诗人，其中有一两个天才的诗人。