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【摘 要】作为汉源文化特征的表现载体之一，印尼布袋戏文化体现着华人眷恋原乡的记忆表征和情怀隐喻。印尼布袋戏在地重构和价值增值的过程和华人文化在地化的历史命运紧密相随。印尼是海外华人最集中的区域，印尼华人经历过被强迫同化的遭遇，根深蒂固的宗族观念和家国情怀激起了华人对中华传统文化的文化自觉。在文化外交的策略中，印尼布袋戏的在地重构和价值增值所展现的文化的调试功能和民俗协商功能，对于处理我国同东盟国家之间的文化外交有现实的借鉴意义。
【关键词】印尼布袋戏;文化重构;价值增值;文化外交;汉源民俗艺术
【作 者】梁娟美，中山大学中国语言文学系、非遗中心博士研究生，广西师范大学国际文化教育学院讲师。广西桂林，541004。
【中图分类号】G125 【文献标识码】A 【文章编号】1004-454X（2021）02-0097-0008
客家人下南洋，携带到印尼的布袋戏称为华人布袋戏。布袋戏在客家话中称为Potehi，印尼语称为Wayang Potehi（瓦扬布袋戏），又称为Wayang Thithi，Wayang Golek Cina或Wayang Cina，现已成为印度尼西亚传统的戏剧剧种之一。[1]117“一口说出千古事，十指弄成百万兵”“一人双手作生作旦作名臣，方寸戏台可国可家可天下”，[2]11～13华人布袋戏表演，呈现出华人民间文学独特的叙事风格和文化气质，是民俗生活的真实写照。[3]147～153作为华人文化特征和身份标识的表征载体之一，印尼布袋戏命运沉浮的发展历程和华人在印尼的历史发展过程紧密联系。
印尼布袋戏艺术结合印尼文化系统和符号内涵实现文化重构，通过在地化的发展获得在地增值。同时，在印尼动态的民俗社区语境及区域性的历史变迁中，布袋戏对于华人社群的身份认同和建构还具有动态的锁码和解码功能。布袋戏艺术在印尼的发展历程对我国文化外交事业，尤其是对东盟国家文化外交，具有可供参考的价值启示和意义。①
一、漂洋过海的沉浮命运
印尼是中国汉代海上丝绸之路途径地。《汉书》载：“自日南障塞、徐闻、合浦船行可五月，有都元国（今苏门答腊东北、马来半岛南部），又船行可四月，有邑卢没国（今属缅甸）;又船行可二十余日，有谌离国;步行可十余日，有夫甘都卢国（与湛离国均处今伊洛瓦底江沿岸）。自夫甘都卢国船行可二月余，有黄支国（今属印度），民俗略与珠厓相类……平帝元始中，王莽辅政……黄支之南，有巳程不国（今斯里兰卡），汉之译使自此还矣。”[4]8832此为登陆苏门答腊岛的较早记录，同时也记载了南洋国家与汉朝具有朝贡的政治交流和经贸往来。在西爪哇、西加里曼丹出土的中国古文物和史书记载互相印证，中国和印尼经贸和文化交流，汉代时期便已有往来（Dawis，2010）。中国最古老的游记《佛国记》[5]40载，东晋义熙八年（412年），僧人法显从狮子国（斯里兰卡）循海路返回广州途中，曾在耶婆提国（印尼）登陆。《法苑珠林》也记载了法显到访印尼的事迹，“僧舶任风而去，得无伤坏，经十余日达耶婆提国。停五月，复随他商东适广州”。[6]1611法显是到访印尼有名字记载的第一人（尼古拉斯·沙勒，2014）。此后唐宋至二十世纪前半叶，东南沿海居民因逃避戰乱、天灾、劳力贩卖、谋生营计[7]等原因和方式下南洋，印尼华人社区逐渐繁华起来。
悉尼大学Josh Stenberg（石峻山）考据，福建泉州、漳州布袋戏起源的记载可以追溯到嘉靖（1521-1567）或万历（1572-1620），但从闽南播迁到广东和台湾地区，通常认为是在十七世纪中叶以后，十八至十九世纪末播迁到东南亚各地。[8]391～416蔡宗德的考据显示华人布袋戏先是在印度尼西亚的雅加达（Jakarta）、三宝垄（Semarang）与泗水（Surabaya）等港口落地，随后散播到古多（Gudo Jombang）、图隆阿贡 （Tulungagung）、谏义里（Kediri）、勿里达（Blitar）等地。[9]
有研究者认为“荷兰殖民时期布袋戏得到蓬勃的发展”，1笔者认为此论断欠妥。华人勤奋开垦积累财富，处于经济的主导地位。荷兰殖民者对印尼采取分而治之的手段和政策，利用华人群体缓冲其与原住民族群间的矛盾，同时又利用华人招来苦力（coolie）满足殖民对劳动力的需求。早期荷兰殖民者对华人群体实施比较宽松的殖民统治，华人文化得到相对缓和的发展机遇。1619年苏鸣岗成为第一个甲必丹，荷兰殖民者和华人族群达到最融洽的时期。此后，荷兰殖民者对华人势力的增强日渐憎恨和恐惧。为控制华人，荷兰殖民者激化华人和印尼原住民之间的矛盾，于1740年爆发“红溪事件”，华人遭到大屠杀，社区和文化遭到洗劫，华人社会的发展陷入低谷。[10]可以推断，布袋戏在荷兰殖民时期的发展分为前期的宽松而繁荣，后期则陷入式微。但由于现存记载匮乏，具体情况如何，目前尚无确切考据。
结合历史背景及英国和荷兰学者的研究，布袋戏在印尼出现的最早证据，是荷兰东印度公司殖民时期的1772年三宝垄观音庙（Kwan Im）建成使用庆贺仪式中，邀请各演出团体和戏种进行展演仪式，其中有布袋戏演出的记载（Josh Stenberg，2015;蔡宗德，2015）。澳洲学者Van Groenendael在图隆阿贡考据，1869年东爪哇谏义里发生天花疫情，华人寺庙邀请布袋戏团演出整整一个月，[8]因此他推断，布袋戏在爪哇流行的时间应该不早于十九世纪后半叶。
二十世纪上半期的布袋戏，以华人操偶师为主，主要集中在东爪哇的三宝垄、泗水、古多、图隆阿贡、美里达等城市。布袋戏最兴盛时期大约在二十世纪三十年代到六十年代。二十世纪六十年代后期开始，三十多年的排华和强制同化“新政策”（New Order）的施行，使得华人的宗教活动被限制在室内，汉语、汉字、信仰和教育等文化形态及华人特色的民俗艺术被禁止公演。布袋戏的演出和发展式微化以至近乎绝迹。 二十世纪九十年代末，“新政策”废除，但经历近半个世纪的同化政策，虽然部分印尼华人极力保存中文作为母语、保留传统文化及节假日，但爪哇岛的雅加达、万隆、泗水等地的华人已经被高度同化。在东爪哇省和中爪哇省的泗水、图隆阿贡和三宝垄，三个艰难维持到新秩序政权结束的布袋戏演出剧团，操偶师由华人、土生华人转变为土生华人和土著爪哇人。[11]150～200
二、眷恋原乡的记忆表征和情怀隐喻
布袋戏从中国原乡漂洋过海下南洋抵达印尼，构成印尼多元文化的有机组成部分。在印尼动态民俗社区语境下及区域性历史变迁中，布袋戏艺术成为凝聚华人共同体、承载华人群体记忆、表征华人族群识别边界功能的表征载体之一，对于华人族群的身份认同和建构具有动态的锁码功能。
布袋戏剧团定期在各个华人寺庙的年节庙会或宗教庆典中演出，有时也应邀华裔商演。在寺庙中演出为娱神敬祖，多在寺庙主神诞辰日以及中国传统节庆日，演出前经过爪哇方言称为Paoh-poe的仪式，即征求寺庙神灵应允的仪式（Ardian Purwoseputro，2014）。布袋戏演出剧目多取材于中国神话、话本、传说和故事，如《女娲补天》、《薛仁贵征西》、《草船借箭》、《梁祝》等，偶尔也会出演印尼经典神话与历史英雄故事。演出前，除了Paoh-poe仪式之，还以鸡血浇洒戏台的四角，在中国传统佛道信仰中鸡血具有辟邪驱魅的信仰功效。布袋戏的表演，诸如宗教内涵、戏码/剧目与技巧，与有记载以来的早期演出相差无几。
布袋戏艺术对于华人社群的身份认同和建构动态的锁码功能，体现为皮埃尔·诺拉（Pierre Nora）的“记忆之场”（Lieux de Mémoire）[12]951～963和阿莱达·阿斯曼的文化记忆（kulturelle ged?chtnis）。[13]10～15一方面，从中国原乡播迁而来的布袋戏在印尼展演，是华人铭记祖先规训的传统，在布袋戏的演出实践中不断地再现族群的集体记忆、凝聚华人族群文化认同和身份符号表征，具体而微地呈现出皮埃尔的“记忆之场”。[14]906～922实物的布袋木偶、乐器、剧场等，是“记忆之场”的有形载体;布袋戏演绎的历史传说、英雄事迹、苦难遭遇等戏码/剧目的叙事内容及其传达的忠、孝、仁、义、礼、信等思想内涵，是“记忆之场”的无形载体，有形实物和无形思想建构多元的记忆之“场”，凝聚认同，进行价值再确认，建构“想象的共同体”[15]168～169，并且规范“共同体”形成一种阿莱达·阿斯曼所认为的“具有文本的、仪式的、意象的文化记忆（kulturelle ged?chtnis）系统”。[16]循环往复地实践先辈的表演和叙事方式，艺术家主体和受众客体形成关于布袋戏艺术本身及布袋戏之“場”不同的个体记忆，并借此对构建生成规训的体系给予无形的意识形态的影响，形成文化记忆系统，观念上建构集体记忆，行为上规范族群的行为和日常生活秩序。
另一方面，布袋戏表演逐渐扩展到购物中心、广场、学校、博物馆、社区等，娱乐功能和教化功能凸显。阿斯曼提出文化记忆系统分为功能记忆和储存记忆。布袋戏的娱乐功能和教化功能，通过个人作为“生”的自我的形象为载体，承载贯穿过去、现在和未来的、选择性地把个人的记忆和经验加以勾连，给予个人行为方向性指导，成为集体记忆。从原乡携带到南洋的布袋戏艺术，在新土地上的生命延续，如同把祖辈供奉的神圣香火带去新土地，漂流在外的信徒联系着信仰文化所内涵的原乡价值观与文化认同，建构无限接近原乡的社会秩序和族群网络样式。布袋戏凝结了记忆的内容，表征着华人的族群符号和标识，提醒华人“根”的意识。[17]布袋戏艺术作为具象化、可视化的存在，是华人族群的情感得以物化并转化为信仰精神和文化内涵的符号。布袋戏艺术建构文化景观，文化生成场域、培育惯习（habitus），布迪厄定义为“位置间客观关系的一网络或一个形构，这些位置是经过客观限定”的“文化场域”（champ），即空间、场景和氛围三位一体的统一结合。布袋戏艺术文化景观，是华人族群对记忆和历史传承的有形和无形的“物”的“在场”，体现华人族群对原乡眷恋的记忆的表征形式和手段，同时也是情感诉求得以寄托的叙事方式和表达。
布袋戏演出的主场地寺庙，供奉祖先及祖先信仰的神仙体系，体现出华人崇神祭祖的情结。同时，泛血缘、非同姓、跨宗教信仰的“共祖现象”，亦是华人社区群体虚拟祖先神祭祀的形式之一。布袋戏上演的节庆时节以及节庆所呈现的文化场域，由乩童、包粽子等内容构成的庙会面相，是对原乡神明的记忆，更是对原乡眷恋的情怀隐喻。有形的实物和景观，提供文化记忆可依赖的物质存在，无形的叙事和表演，为文本的、仪式的和意象的文化记忆系统建构了审美趣味的认同，倾诉了隐喻的情感。
三、布袋戏在地化的文化重构和价值增值
布袋戏主要在寺庙演出，寺庙以外称为野台。“新政策”时期寺庙成为华人传统戏剧布袋戏得以展演的一隅。对华人而言，寺庙的意义是宗教信仰和民间仪式的实践场所，更是传承和延续传统文化的庇护所，[18]是华人族群社区生活最重要的核心区域之一。[19]布袋偶戏与宗教仪式和祭祖传统的紧密联系，是信仰体系内涵具象化、体现信仰恒常性的载体。[20]7～24布袋偶戏对于华人社群的身份认同和文化建构展现的动态锁码，换言之又是与当下实践相吻合的动态解码。“动态的锁码”指处于异于生发自身内生涵义的外界，如布袋戏处于印尼时空架构下立体的文化系统和符号的动态变化中，作为个体的自身和他者的外界之间的互动，要求布袋戏本身必须不断地解锁自身的新含义，适应文化时空背景，从而达到自身的增值和重构。
在印尼文化情境场域中，布袋戏携带的汉源文化是华人内生文化自我表达的特性，也是华人流散族群文化表达形式之一。布袋戏作为锁码和解码华人“中国性（Chineseness）”[21]391～416的密钥之一，属于民俗学文化建构性与本真性之间建构与反建构的矛盾博弈张力关系。[22]戈夫曼以拟剧论作为符号互动的理论指导提出“情境定义”，个体根据情境做出反应，个体之间的互动使得原有信息被增添和修正，且所有的变化与参与者的初衷并行不悖。[23]8布袋戏在印尼在地延伸的文化重构体现为落地生根——对土地的崇拜和渴求，划地而居——依附土地形成归属情感。[24]而对土地的崇拜需要仪式来体现，戈夫曼的情境定义结合王国维所提的戏剧的娱神功能，对于漂洋过海下南洋的华人而言，在寺庙上演的布袋戏所蕴含的精神情结，不仅仅是离散族群理论所揭示的“去国无乡”，更是地方性知识和知识地方性的演化建构过程，体现为在地化的文化重构和价值增值。华人的“中国性”通过戏剧表演的形式进行特征锁定，民俗学范畴的戏剧表演对于国家精神和民族身份的确立具有凝聚功能和边界锁码效益。对于印尼华人，民俗艺术的发展，与民俗学在芬兰、德国、日本等国家的国家建构和民族主义兴起过程中的作用具有相似性。通过戏剧表演解读印尼华人民族身份和民族情感的合理性在于，“因为民族表演能够展示印尼华人身份问题的诸多方面。至少从民族主义在印尼兴起时起，印尼华人的表演内容就已涉及这方面的考虑——如何在印尼做华人”[19]2。 布袋戏在印尼文化情境场域下的展演，呈现出在地的信仰和价值观念，诠释着印尼华人的情感叙事。“南洋华人的历史，可以……将之视为在异地重构中华的艰苦过程”，即华人开疆拓土、开枝散叶的社群播迁过程。[25]先民在南洋开拓疆域的过程同时作为中华文化在地重构的过程，开疆辟土建构生活秩序和维系生存样貌，赋予开拓者下南洋筚路蓝缕的意义和价值。在新南天的土地上，建构自我对土地拥有的主权，诠释祖先历史记忆与价值认同，通过社区供奉华人祖先和社稷神的仪式实践，延续原乡故土的情怀和伦理，锁码华人的“中国性”。同时对南天之下新天地的拥抱，形成在地化融合，解码中华文化的包容性和变通性，建构具有在地化色彩的中华文化。华人对南洋地区开拓主权的历史叙事，经由人与土地的互动，以“左祖右社”“斯土斯神”的理念移植，建构出地—人—神、社—人—群等立体的文化空间关系以及社会生活秩序，囊括生产和生活各方面的空间与形制、社会形态和文化意义。[26]彭兆荣先生认为中国传统文化，尤其是汉文化，具有两种特性：一是人与土地捆绑形成乡土社会的农耕文明，以“安居乐业”为常项;二是以宗族为代表的乡土范式构成的儒家伦理，以孝悌为重心。[27]在“左祖右社”的寺庙或供奉着土地神、社公等神祇的神圣文化空间中进行布袋戏的演出，布袋戏兼具了戏剧的精神内核和仪式的物质形式与模式，神圣与世俗并举，是文化增值和重构的空间生产。布袋偶本身作为宗教仪式形式，具象化地体现宗教信仰体系的内涵，以代代相传的不变样貌体现永恒的信仰内涵。[20]7～24
汉源布袋戏在印尼的展演，内因是民族主义、民众主义驱动的日常生活的自我表演，外因是社会、历史、政治、经济以及文化空间的培育，因而不断发生艺术的、日常的文化重构。布袋戏的戏码，或在中国传统故事戏目中逐渐融入反映印尼地方社会现象和社会故事的戏码，或进行老戏新编。操偶师（Dalang）也逐渐出现印尼土著人面孔。以华语为唯一演出语言的情形也悄然改变，演出文本变成以罗马拼音标注的非汉字闽南语和以印尼语标准拼音两种不同的书写方式。1在泗水Hong Tek Hian（凤德轩）庙宇或Kampung Dukuh庙宇，操偶师同时使用福建方言、印尼语和爪哇方言进行布袋戏表演。[28]对白使用的客家方言，通过强记口传，保留了晦涩难懂的客家方言原始词汇和戏中对白的原始文本。布袋戏的开场音乐名为Lauw Tay，配以焚烧“金川”（黄色质地印有红色字符的纸）以祈福。操偶师在布袋戲展演的开幕仪式上解释本场布袋戏表演的目的，为需要祈求赐福的信众带来神的祝福。一般布袋戏祈求赐福的神灵有四大神，Siauw Tong Tju（后代神）、Hwa Hap Lo Djien（婚配神）、Djai San Ja （运气神）、Lan Gek jaong（长寿神）。1
开场祈祷以人物的独白讲述昨天和今天的故事开始。
客家方言：Jiao jiao ha san way/ sian hwa man ti khay/ hok lok tjai tju siu/ hui hapcong sian lay
印尼语译文：Dengan diam kami turun dari gunung，Bunga nan segar berkembang di bumi memberikan berkah，keberuntungan，dan umur panjang，para Dewa datang dan duduk bersama di situ.
汉语译文：我们悄悄地从山上下来/鲜花满地繁盛/祝福，伴随着好运与长寿/众神降临安坐于此
开场人物独白结束之后穿插着战争、爱情等故事情节的布袋戏展演将持续两个小时左右。展演结束之前，木偶大师背诵仪式祈祷文和赞美之词，为财富、健康和安稳向神灵表示感恩。
客家方言：Luan si luan-luan ing yong diauw/ tecu sing-sim kiu cok hok/ eng hwa hu kwie thian te kiuw/ sekwie beng gwat I lankan
印尼语译文：Rezaki bersama dipikul，hamba bersungguh hati mengajukan permohonan rezeki，kemewahan diharapkan seluruh dunia，di dalam satu tahun semua terkabulkan.
汉语译文：受之于福/人类诚心祈之于福/祈念世间美好/一年之内念念遂愿
福建和台湾地区布袋戏剧团祭祀的戏神，一般采用泉州南管音乐的剧团多祭祀“田都元帅”，采用北管音乐伴奏的剧团多祭祀“西秦王爷”。马来亚槟城布袋戏班多供奉闽南的“喜神”（当地也称为孩儿爷）。印尼布袋戏礼敬的是印尼在地的诸神，尤其是前述四大神。
印尼布袋戏的主要乐器有锣（toa loo）（φ25cm），小锣/钹（siauw loo）（φ25cm），空心穿孔黄杨木（piak ko），长笛（bien siauw），铜鼓（tong ko），唢呐（thua jwee），三弦小提琴（hian na），二胡（erhu），三角琴（cinghu）和三弦吉他（sansian）。空心穿孔黄杨木（piak ko）是长约5cm左右的圆柱管乐，类似于面摊小贩的椭圆形木桶，击打就会发出“trok、trok”声。在寺庙展演的舞台一般分永久性和临时性两种。永久性舞台一般在寺庙内，房屋式，占地约为4m×4m，设有屋顶、门和窗户，朝向寺庙正殿，俯瞰圣殿。临时性舞台为牌楼式，尺寸约为1.3m×1.05m×0.75m，以红色和金色为主色调。启用新舞台，需配置桌坛以祭祀三牲（sam seng），水生（鱼）、陆生（猪）、空中生（鸡）。[29]237～262
印尼布袋戏由原来宗教仪式展演和符号象征逐渐发展为印尼达郎（Dalang）生存的手段，随着社会语境和时代环境的变迁，为吸引爪哇本地观众、迎合更多当地人的心理趣味，演出语言逐渐印尼语化，尤其是韵文（suluk）定场诗的口白或诗文几乎由印尼语进行，同时根据情况加入印尼观众更能接受和理解的戏谑成分，诠释着当下的生活方式，逐渐完成戏剧的文化在地重构和价值增值。 四、启示与思考
通过康德的拓展和赋义，价值与价值观也成为社会组织和个体诉求表达和行为取向的重要概念。[30]印尼布袋戏的在地化价值增值，是印尼华人从下南洋客居南天地，努力维护华人“中国性”的传统文化边界、定义自身的族群性，再到逐渐实现布袋戏在地化的价值增值，传统文化边界的恒定参数在多族群和多元文化的交流交往交融交织中发生互融，边界的张力不断地生成和溶解，从而处于不断锁码和解码的过程中。换言之，即华人的“中国性”处于动态发展的文化开放系统和体系中。价值观的本质是文化，又是文化核心内涵高度集中的体现。社会动态的文化开放系统和体系，是文化发挥秩序作用的场域，也是社会失序的深层原因。维系华人“中国性”的文化底蕴，是华人组织和个体诉求表达与行为取向的核心指导思想。印尼布袋戏的在地化价值增值路径和呈现，是以规则的形式对生产生活要素进行再配置，发挥文化的调控功能，凝聚人心、获取认同，实现族群间情感观念和行动逻辑的协调有序，达到布袋戏在地化文化价值增值的目的。在锁码和解码“中国性”的动态过程中，作为开放文化体系和系统中的文化要素，印尼布袋戏的在地化发展和价值增值，强化“中国性”的文化符号的同时，伴随着场域的文化要素流动而衍生出的新的空间秩序，实现其朝向当下的文化更迭升级，而这种更迭升级亦成就了印尼布袋戏在新的时空秩序下对地域文化的重构和自身与他文化的融合共生。
文化的调试功能和意义，源于对不同文化群体之间外源性文化冲突和同一文化群体内部内源性的价值冲突的化解、修复（刘洋、肖远平，2020）。在民俗学领域内，文化多元的印尼社会，群体和个体的诉求表达与行为取向，以日常生活为逻辑起点进行差异协商，实现对文化主体诉求的回应。[31]民俗协商以优秀传统文化为基底来实现文化自觉的互动与协商，与文化调试是同一问题的不同表述。文化调试与民俗协商达成了不同文化和族群之间的和谐共处，维护了秩序和价值的差异共生与平衡。
以印尼布袋戏的为个案和视角，文化的调试功能和民俗协商在其在地化文化重构和价值增值中具有方法论的意义，对于处理我国同东盟国家之间的文化外交有现实的借鉴意义。外交是文化交流的途径和实践方式的体现之一。超越政治敏感性的文化外交，有利于多族群多元文化的沟通互动，建构和谐的人类命运共同体。
首先，印尼和东盟国家作为“一带一路”途径的国家，与其交往交流即处理与多元文化和多种族群沟通和交流的过程。印尼中国移民聚集最密集的区域，通过布袋戏戏曲艺术和文化在地化，对于移民者们自身的族群身份确定具有特定的意义。华人的族群身份和家国伦理观念，以布袋戏及其他中华艺术形式的在地化文化重构和价值增值，建构出其对立统一的、双重的价值判断和思想观念，有利于中华文化的传播，同时易于成为中国文化外交的新生力。
其二，习近平同志倡导，秉承共商、共享、共建的原则构建“人类命运共同体”。[32]人类命运共同体的建构过程，即是多文化之间相互协调和制衡的过程，终极目标是为了达成文化在外源性和内源性的和谐与共生。“求同存异”作为中国外交准则之一，同时也是文化功能在外交中发挥作用的实践准则和路径。差异的文化样态共生共存体现为文化的多样态。“和而不同”从另一面阐释出“求同存异”背后的哲学逻辑，是一体两面的共同演绎。“人类命运共同体”的文化内涵和理论逻辑，是以“共同体”作为载体的“一体”，秉承“和而不同”和“求同存异”作为哲学理念，建构出差异的多样态文化、和谐共生共存的人类族群群体。华人文化在地化和重构的过程，也是族群认同建构的过程。“人类命运共同体”倡议的提出，为文化外交指明了道路和方向，为在多元文化大熔炉中铸造和谐、共存的共同体具备了可能性。
其三，亨廷顿的“文明冲突论”凸显出文化因素在外交中的重要性。传统文化以连贯性、指导性、主轴性等特性，为在多元文化不断发生重置的文化生态语境中，制定外交决策并稳健推行决策的贯彻施行保驾护航。文化是民族心理的载体和品格的真实写照，是国家和民族集体智慧的象征和结晶。华人对自身文化边界的坚守、与多元文化之间的斡旋消长，根深蒂固的宗族观念和伦理理念在多变的文化语境中，传统的恒定参数亦随之瞬息万变，人与人、人群与人群、文化与文化之间的文化互动、文化表达和文化实践，在塑造自身形象的同时，更重要的是建构和平的文化生态和环境，解决文化外交的分歧和冲突，达致文化互惠、和谐共处。
其四，印尼布袋戏在地化价值增值的目的是以规则的形式对生产生活要素进行再配置，发挥文化的调控功能，实现族群间意识形态和行动逻辑的协调有序。锁码和解码汉源文化中的“中国性”礼俗，仪式的文化要素（形式）和叙事的母题元素（内容）与他文化之间持续的融合共生、更迭升级，是传统民俗文化内在互动的两个对应因素“有效性”和“生命力”之间互动消长的特征体现。[33]印尼布袋戏的汉源礼俗在地文化重构和价值增值，是为延续其生命力并发生有效性的策略和手段。布袋戏的表演在坚持现存的文化素材和母题叙事的基础上，适应社会语境和文化生活的时代语境，迎合了表演对象的心理趣味和现实接受，演出以印尼语呈现，根据文本故事内容加入戏谑成分以诠释当下生活，实现了民俗文艺表演的有效性，激发了布袋戏的存续生命力。民俗文艺表演的文化呈現，在文化仪式形式和母题元素内容发生的文化在地重构，是文化实践主体对传统艺术的操控表演所做出的独特创新表达，传统民俗文艺才得以在新的时空范围内进行有效传播和存续。对布袋戏传统民俗艺术在地化重构的理解，是族群间情感观念和行动逻辑有序协调的策略和途径，亦是族群间文化交流交往的前提条件。
其五，从印尼布袋戏的历史历程可以窥探到华人文化在东盟国家乃至全世界的发展或深或浅地经历着被迫同化的遭遇。华人文化在新时空背景下的被迫同化，引发文化实践主体以及文化本身的动荡。从文化人类学的角度分析，文化的动荡引发文化自觉，[34]97文化自觉体现为非遗保护。传统布袋戏演出场所，从在寺庙中对祖先崇拜和宗教信仰的祭祀演出，到逐渐进入日常生活实践中，特定的社会空间形成具有领域感的文化空间。同时以节庆时节为文化媒介，超越敏感的政治话语，发挥文化感染力和凝聚力作用。多元文化共存共生的印尼“世界社会”，1 [35]3是构成汉源传统布袋戏在印尼的“文化生态壁龛”。2 [36]10非物质文化遗产的全人类共享特性与文化生态壁龛具有互为推力的意义。在一方文化壁龛的场域中，演绎具有“中国性”的民俗艺术，对于民心之间的沟通具有天然的优势。汉源民俗艺术的礼俗传统在文化实践主体的实践中融入文化生态中各要素的民俗文化展演，体现为丹·本-阿默思“小群体内的艺术性交际”。民俗在流动的、分化的“民”和多元的“俗”中生成（高丙中），反过来又促进民俗文化实践主体的互动与分化、交流与区别，观照“和而不同”“求同存异”的文化外交准则，具有文化外交实践性指导和功能特征，亦是文化外交的策略和手段。汉源民俗艺术促进文化外交的发展，是我国对东盟有汉源文化场域国家的外交优势，也是东盟国家可以反哺和逆向互动的载体和路径。 参考文献：
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HAN ORIGINATED FOLK ART AND CULTURAL DIPLOMACY：The Local Reconstruction of Puppet Show in Indonasia and
Its Suggestiveness
Liang Juanmei
Abstract：Indonesian puppet show has gradually taken root in multi-dimension culture field of Indonesia in the tide of Chinese' sailing to the south Asia. As one of expressive carriers of cultural characteristics originated from Han， Indonesian puppet show culture embodies the memory representation and emotion metaphor of Chinese people's nostalgia. The process of Indonesian puppet show's local reconstruction and value increasing has been closely related to the historical destiny of Chinese cultures' localization. Indonesia is the region with the largest scale of overseas Chinese population， and Indonesian Chinese have experienced the forced assimilation， which has aroused overseas Chinese' cultural consciousness of Chinese traditional culture due to their deep-rooted clan concept and home-country emotion. In the strategy of cultural diplomacy， the functions of cultural adjustment and custom negotiation displayed by local reconstruction and value increasing of Indonesian puppet show can provide practical reference significance to handle the cultural diplomacy between China and ASEAN countries.
Key words： Indonesian puppet show; cultural reconstruction; value increasing; cultural diplomacy; Han originated folk art
〔责任编辑：李 妍〕
【关键词】印尼布袋戏;文化重构;价值增值;文化外交;汉源民俗艺术
【作 者】梁娟美，中山大学中国语言文学系、非遗中心博士研究生，广西师范大学国际文化教育学院讲师。广西桂林，541004。
【中图分类号】G125 【文献标识码】A 【文章编号】1004-454X（2021）02-0097-0008
客家人下南洋，携带到印尼的布袋戏称为华人布袋戏。布袋戏在客家话中称为Potehi，印尼语称为Wayang Potehi（瓦扬布袋戏），又称为Wayang Thithi，Wayang Golek Cina或Wayang Cina，现已成为印度尼西亚传统的戏剧剧种之一。[1]117“一口说出千古事，十指弄成百万兵”“一人双手作生作旦作名臣，方寸戏台可国可家可天下”，[2]11～13华人布袋戏表演，呈现出华人民间文学独特的叙事风格和文化气质，是民俗生活的真实写照。[3]147～153作为华人文化特征和身份标识的表征载体之一，印尼布袋戏命运沉浮的发展历程和华人在印尼的历史发展过程紧密联系。
印尼布袋戏艺术结合印尼文化系统和符号内涵实现文化重构，通过在地化的发展获得在地增值。同时，在印尼动态的民俗社区语境及区域性的历史变迁中，布袋戏对于华人社群的身份认同和建构还具有动态的锁码和解码功能。布袋戏艺术在印尼的发展历程对我国文化外交事业，尤其是对东盟国家文化外交，具有可供参考的价值启示和意义。①
一、漂洋过海的沉浮命运
印尼是中国汉代海上丝绸之路途径地。《汉书》载：“自日南障塞、徐闻、合浦船行可五月，有都元国（今苏门答腊东北、马来半岛南部），又船行可四月，有邑卢没国（今属缅甸）;又船行可二十余日，有谌离国;步行可十余日，有夫甘都卢国（与湛离国均处今伊洛瓦底江沿岸）。自夫甘都卢国船行可二月余，有黄支国（今属印度），民俗略与珠厓相类……平帝元始中，王莽辅政……黄支之南，有巳程不国（今斯里兰卡），汉之译使自此还矣。”[4]8832此为登陆苏门答腊岛的较早记录，同时也记载了南洋国家与汉朝具有朝贡的政治交流和经贸往来。在西爪哇、西加里曼丹出土的中国古文物和史书记载互相印证，中国和印尼经贸和文化交流，汉代时期便已有往来（Dawis，2010）。中国最古老的游记《佛国记》[5]40载，东晋义熙八年（412年），僧人法显从狮子国（斯里兰卡）循海路返回广州途中，曾在耶婆提国（印尼）登陆。《法苑珠林》也记载了法显到访印尼的事迹，“僧舶任风而去，得无伤坏，经十余日达耶婆提国。停五月，复随他商东适广州”。[6]1611法显是到访印尼有名字记载的第一人（尼古拉斯·沙勒，2014）。此后唐宋至二十世纪前半叶，东南沿海居民因逃避戰乱、天灾、劳力贩卖、谋生营计[7]等原因和方式下南洋，印尼华人社区逐渐繁华起来。
悉尼大学Josh Stenberg（石峻山）考据，福建泉州、漳州布袋戏起源的记载可以追溯到嘉靖（1521-1567）或万历（1572-1620），但从闽南播迁到广东和台湾地区，通常认为是在十七世纪中叶以后，十八至十九世纪末播迁到东南亚各地。[8]391～416蔡宗德的考据显示华人布袋戏先是在印度尼西亚的雅加达（Jakarta）、三宝垄（Semarang）与泗水（Surabaya）等港口落地，随后散播到古多（Gudo Jombang）、图隆阿贡 （Tulungagung）、谏义里（Kediri）、勿里达（Blitar）等地。[9]
有研究者认为“荷兰殖民时期布袋戏得到蓬勃的发展”，1笔者认为此论断欠妥。华人勤奋开垦积累财富，处于经济的主导地位。荷兰殖民者对印尼采取分而治之的手段和政策，利用华人群体缓冲其与原住民族群间的矛盾，同时又利用华人招来苦力（coolie）满足殖民对劳动力的需求。早期荷兰殖民者对华人群体实施比较宽松的殖民统治，华人文化得到相对缓和的发展机遇。1619年苏鸣岗成为第一个甲必丹，荷兰殖民者和华人族群达到最融洽的时期。此后，荷兰殖民者对华人势力的增强日渐憎恨和恐惧。为控制华人，荷兰殖民者激化华人和印尼原住民之间的矛盾，于1740年爆发“红溪事件”，华人遭到大屠杀，社区和文化遭到洗劫，华人社会的发展陷入低谷。[10]可以推断，布袋戏在荷兰殖民时期的发展分为前期的宽松而繁荣，后期则陷入式微。但由于现存记载匮乏，具体情况如何，目前尚无确切考据。
结合历史背景及英国和荷兰学者的研究，布袋戏在印尼出现的最早证据，是荷兰东印度公司殖民时期的1772年三宝垄观音庙（Kwan Im）建成使用庆贺仪式中，邀请各演出团体和戏种进行展演仪式，其中有布袋戏演出的记载（Josh Stenberg，2015;蔡宗德，2015）。澳洲学者Van Groenendael在图隆阿贡考据，1869年东爪哇谏义里发生天花疫情，华人寺庙邀请布袋戏团演出整整一个月，[8]因此他推断，布袋戏在爪哇流行的时间应该不早于十九世纪后半叶。
二十世纪上半期的布袋戏，以华人操偶师为主，主要集中在东爪哇的三宝垄、泗水、古多、图隆阿贡、美里达等城市。布袋戏最兴盛时期大约在二十世纪三十年代到六十年代。二十世纪六十年代后期开始，三十多年的排华和强制同化“新政策”（New Order）的施行，使得华人的宗教活动被限制在室内，汉语、汉字、信仰和教育等文化形态及华人特色的民俗艺术被禁止公演。布袋戏的演出和发展式微化以至近乎绝迹。 二十世纪九十年代末，“新政策”废除，但经历近半个世纪的同化政策，虽然部分印尼华人极力保存中文作为母语、保留传统文化及节假日，但爪哇岛的雅加达、万隆、泗水等地的华人已经被高度同化。在东爪哇省和中爪哇省的泗水、图隆阿贡和三宝垄，三个艰难维持到新秩序政权结束的布袋戏演出剧团，操偶师由华人、土生华人转变为土生华人和土著爪哇人。[11]150～200
二、眷恋原乡的记忆表征和情怀隐喻
布袋戏从中国原乡漂洋过海下南洋抵达印尼，构成印尼多元文化的有机组成部分。在印尼动态民俗社区语境下及区域性历史变迁中，布袋戏艺术成为凝聚华人共同体、承载华人群体记忆、表征华人族群识别边界功能的表征载体之一，对于华人族群的身份认同和建构具有动态的锁码功能。
布袋戏剧团定期在各个华人寺庙的年节庙会或宗教庆典中演出，有时也应邀华裔商演。在寺庙中演出为娱神敬祖，多在寺庙主神诞辰日以及中国传统节庆日，演出前经过爪哇方言称为Paoh-poe的仪式，即征求寺庙神灵应允的仪式（Ardian Purwoseputro，2014）。布袋戏演出剧目多取材于中国神话、话本、传说和故事，如《女娲补天》、《薛仁贵征西》、《草船借箭》、《梁祝》等，偶尔也会出演印尼经典神话与历史英雄故事。演出前，除了Paoh-poe仪式之，还以鸡血浇洒戏台的四角，在中国传统佛道信仰中鸡血具有辟邪驱魅的信仰功效。布袋戏的表演，诸如宗教内涵、戏码/剧目与技巧，与有记载以来的早期演出相差无几。
布袋戏艺术对于华人社群的身份认同和建构动态的锁码功能，体现为皮埃尔·诺拉（Pierre Nora）的“记忆之场”（Lieux de Mémoire）[12]951～963和阿莱达·阿斯曼的文化记忆（kulturelle ged?chtnis）。[13]10～15一方面，从中国原乡播迁而来的布袋戏在印尼展演，是华人铭记祖先规训的传统，在布袋戏的演出实践中不断地再现族群的集体记忆、凝聚华人族群文化认同和身份符号表征，具体而微地呈现出皮埃尔的“记忆之场”。[14]906～922实物的布袋木偶、乐器、剧场等，是“记忆之场”的有形载体;布袋戏演绎的历史传说、英雄事迹、苦难遭遇等戏码/剧目的叙事内容及其传达的忠、孝、仁、义、礼、信等思想内涵，是“记忆之场”的无形载体，有形实物和无形思想建构多元的记忆之“场”，凝聚认同，进行价值再确认，建构“想象的共同体”[15]168～169，并且规范“共同体”形成一种阿莱达·阿斯曼所认为的“具有文本的、仪式的、意象的文化记忆（kulturelle ged?chtnis）系统”。[16]循环往复地实践先辈的表演和叙事方式，艺术家主体和受众客体形成关于布袋戏艺术本身及布袋戏之“場”不同的个体记忆，并借此对构建生成规训的体系给予无形的意识形态的影响，形成文化记忆系统，观念上建构集体记忆，行为上规范族群的行为和日常生活秩序。
另一方面，布袋戏表演逐渐扩展到购物中心、广场、学校、博物馆、社区等，娱乐功能和教化功能凸显。阿斯曼提出文化记忆系统分为功能记忆和储存记忆。布袋戏的娱乐功能和教化功能，通过个人作为“生”的自我的形象为载体，承载贯穿过去、现在和未来的、选择性地把个人的记忆和经验加以勾连，给予个人行为方向性指导，成为集体记忆。从原乡携带到南洋的布袋戏艺术，在新土地上的生命延续，如同把祖辈供奉的神圣香火带去新土地，漂流在外的信徒联系着信仰文化所内涵的原乡价值观与文化认同，建构无限接近原乡的社会秩序和族群网络样式。布袋戏凝结了记忆的内容，表征着华人的族群符号和标识，提醒华人“根”的意识。[17]布袋戏艺术作为具象化、可视化的存在，是华人族群的情感得以物化并转化为信仰精神和文化内涵的符号。布袋戏艺术建构文化景观，文化生成场域、培育惯习（habitus），布迪厄定义为“位置间客观关系的一网络或一个形构，这些位置是经过客观限定”的“文化场域”（champ），即空间、场景和氛围三位一体的统一结合。布袋戏艺术文化景观，是华人族群对记忆和历史传承的有形和无形的“物”的“在场”，体现华人族群对原乡眷恋的记忆的表征形式和手段，同时也是情感诉求得以寄托的叙事方式和表达。
布袋戏演出的主场地寺庙，供奉祖先及祖先信仰的神仙体系，体现出华人崇神祭祖的情结。同时，泛血缘、非同姓、跨宗教信仰的“共祖现象”，亦是华人社区群体虚拟祖先神祭祀的形式之一。布袋戏上演的节庆时节以及节庆所呈现的文化场域，由乩童、包粽子等内容构成的庙会面相，是对原乡神明的记忆，更是对原乡眷恋的情怀隐喻。有形的实物和景观，提供文化记忆可依赖的物质存在，无形的叙事和表演，为文本的、仪式的和意象的文化记忆系统建构了审美趣味的认同，倾诉了隐喻的情感。
三、布袋戏在地化的文化重构和价值增值
布袋戏主要在寺庙演出，寺庙以外称为野台。“新政策”时期寺庙成为华人传统戏剧布袋戏得以展演的一隅。对华人而言，寺庙的意义是宗教信仰和民间仪式的实践场所，更是传承和延续传统文化的庇护所，[18]是华人族群社区生活最重要的核心区域之一。[19]布袋偶戏与宗教仪式和祭祖传统的紧密联系，是信仰体系内涵具象化、体现信仰恒常性的载体。[20]7～24布袋偶戏对于华人社群的身份认同和文化建构展现的动态锁码，换言之又是与当下实践相吻合的动态解码。“动态的锁码”指处于异于生发自身内生涵义的外界，如布袋戏处于印尼时空架构下立体的文化系统和符号的动态变化中，作为个体的自身和他者的外界之间的互动，要求布袋戏本身必须不断地解锁自身的新含义，适应文化时空背景，从而达到自身的增值和重构。
在印尼文化情境场域中，布袋戏携带的汉源文化是华人内生文化自我表达的特性，也是华人流散族群文化表达形式之一。布袋戏作为锁码和解码华人“中国性（Chineseness）”[21]391～416的密钥之一，属于民俗学文化建构性与本真性之间建构与反建构的矛盾博弈张力关系。[22]戈夫曼以拟剧论作为符号互动的理论指导提出“情境定义”，个体根据情境做出反应，个体之间的互动使得原有信息被增添和修正，且所有的变化与参与者的初衷并行不悖。[23]8布袋戏在印尼在地延伸的文化重构体现为落地生根——对土地的崇拜和渴求，划地而居——依附土地形成归属情感。[24]而对土地的崇拜需要仪式来体现，戈夫曼的情境定义结合王国维所提的戏剧的娱神功能，对于漂洋过海下南洋的华人而言，在寺庙上演的布袋戏所蕴含的精神情结，不仅仅是离散族群理论所揭示的“去国无乡”，更是地方性知识和知识地方性的演化建构过程，体现为在地化的文化重构和价值增值。华人的“中国性”通过戏剧表演的形式进行特征锁定，民俗学范畴的戏剧表演对于国家精神和民族身份的确立具有凝聚功能和边界锁码效益。对于印尼华人，民俗艺术的发展，与民俗学在芬兰、德国、日本等国家的国家建构和民族主义兴起过程中的作用具有相似性。通过戏剧表演解读印尼华人民族身份和民族情感的合理性在于，“因为民族表演能够展示印尼华人身份问题的诸多方面。至少从民族主义在印尼兴起时起，印尼华人的表演内容就已涉及这方面的考虑——如何在印尼做华人”[19]2。 布袋戏在印尼文化情境场域下的展演，呈现出在地的信仰和价值观念，诠释着印尼华人的情感叙事。“南洋华人的历史，可以……将之视为在异地重构中华的艰苦过程”，即华人开疆拓土、开枝散叶的社群播迁过程。[25]先民在南洋开拓疆域的过程同时作为中华文化在地重构的过程，开疆辟土建构生活秩序和维系生存样貌，赋予开拓者下南洋筚路蓝缕的意义和价值。在新南天的土地上，建构自我对土地拥有的主权，诠释祖先历史记忆与价值认同，通过社区供奉华人祖先和社稷神的仪式实践，延续原乡故土的情怀和伦理，锁码华人的“中国性”。同时对南天之下新天地的拥抱，形成在地化融合，解码中华文化的包容性和变通性，建构具有在地化色彩的中华文化。华人对南洋地区开拓主权的历史叙事，经由人与土地的互动，以“左祖右社”“斯土斯神”的理念移植，建构出地—人—神、社—人—群等立体的文化空间关系以及社会生活秩序，囊括生产和生活各方面的空间与形制、社会形态和文化意义。[26]彭兆荣先生认为中国传统文化，尤其是汉文化，具有两种特性：一是人与土地捆绑形成乡土社会的农耕文明，以“安居乐业”为常项;二是以宗族为代表的乡土范式构成的儒家伦理，以孝悌为重心。[27]在“左祖右社”的寺庙或供奉着土地神、社公等神祇的神圣文化空间中进行布袋戏的演出，布袋戏兼具了戏剧的精神内核和仪式的物质形式与模式，神圣与世俗并举，是文化增值和重构的空间生产。布袋偶本身作为宗教仪式形式，具象化地体现宗教信仰体系的内涵，以代代相传的不变样貌体现永恒的信仰内涵。[20]7～24
汉源布袋戏在印尼的展演，内因是民族主义、民众主义驱动的日常生活的自我表演，外因是社会、历史、政治、经济以及文化空间的培育，因而不断发生艺术的、日常的文化重构。布袋戏的戏码，或在中国传统故事戏目中逐渐融入反映印尼地方社会现象和社会故事的戏码，或进行老戏新编。操偶师（Dalang）也逐渐出现印尼土著人面孔。以华语为唯一演出语言的情形也悄然改变，演出文本变成以罗马拼音标注的非汉字闽南语和以印尼语标准拼音两种不同的书写方式。1在泗水Hong Tek Hian（凤德轩）庙宇或Kampung Dukuh庙宇，操偶师同时使用福建方言、印尼语和爪哇方言进行布袋戏表演。[28]对白使用的客家方言，通过强记口传，保留了晦涩难懂的客家方言原始词汇和戏中对白的原始文本。布袋戏的开场音乐名为Lauw Tay，配以焚烧“金川”（黄色质地印有红色字符的纸）以祈福。操偶师在布袋戲展演的开幕仪式上解释本场布袋戏表演的目的，为需要祈求赐福的信众带来神的祝福。一般布袋戏祈求赐福的神灵有四大神，Siauw Tong Tju（后代神）、Hwa Hap Lo Djien（婚配神）、Djai San Ja （运气神）、Lan Gek jaong（长寿神）。1
开场祈祷以人物的独白讲述昨天和今天的故事开始。
客家方言：Jiao jiao ha san way/ sian hwa man ti khay/ hok lok tjai tju siu/ hui hapcong sian lay
印尼语译文：Dengan diam kami turun dari gunung，Bunga nan segar berkembang di bumi memberikan berkah，keberuntungan，dan umur panjang，para Dewa datang dan duduk bersama di situ.
汉语译文：我们悄悄地从山上下来/鲜花满地繁盛/祝福，伴随着好运与长寿/众神降临安坐于此
开场人物独白结束之后穿插着战争、爱情等故事情节的布袋戏展演将持续两个小时左右。展演结束之前，木偶大师背诵仪式祈祷文和赞美之词，为财富、健康和安稳向神灵表示感恩。
客家方言：Luan si luan-luan ing yong diauw/ tecu sing-sim kiu cok hok/ eng hwa hu kwie thian te kiuw/ sekwie beng gwat I lankan
印尼语译文：Rezaki bersama dipikul，hamba bersungguh hati mengajukan permohonan rezeki，kemewahan diharapkan seluruh dunia，di dalam satu tahun semua terkabulkan.
汉语译文：受之于福/人类诚心祈之于福/祈念世间美好/一年之内念念遂愿
福建和台湾地区布袋戏剧团祭祀的戏神，一般采用泉州南管音乐的剧团多祭祀“田都元帅”，采用北管音乐伴奏的剧团多祭祀“西秦王爷”。马来亚槟城布袋戏班多供奉闽南的“喜神”（当地也称为孩儿爷）。印尼布袋戏礼敬的是印尼在地的诸神，尤其是前述四大神。
印尼布袋戏的主要乐器有锣（toa loo）（φ25cm），小锣/钹（siauw loo）（φ25cm），空心穿孔黄杨木（piak ko），长笛（bien siauw），铜鼓（tong ko），唢呐（thua jwee），三弦小提琴（hian na），二胡（erhu），三角琴（cinghu）和三弦吉他（sansian）。空心穿孔黄杨木（piak ko）是长约5cm左右的圆柱管乐，类似于面摊小贩的椭圆形木桶，击打就会发出“trok、trok”声。在寺庙展演的舞台一般分永久性和临时性两种。永久性舞台一般在寺庙内，房屋式，占地约为4m×4m，设有屋顶、门和窗户，朝向寺庙正殿，俯瞰圣殿。临时性舞台为牌楼式，尺寸约为1.3m×1.05m×0.75m，以红色和金色为主色调。启用新舞台，需配置桌坛以祭祀三牲（sam seng），水生（鱼）、陆生（猪）、空中生（鸡）。[29]237～262
印尼布袋戏由原来宗教仪式展演和符号象征逐渐发展为印尼达郎（Dalang）生存的手段，随着社会语境和时代环境的变迁，为吸引爪哇本地观众、迎合更多当地人的心理趣味，演出语言逐渐印尼语化，尤其是韵文（suluk）定场诗的口白或诗文几乎由印尼语进行，同时根据情况加入印尼观众更能接受和理解的戏谑成分，诠释着当下的生活方式，逐渐完成戏剧的文化在地重构和价值增值。 四、启示与思考
通过康德的拓展和赋义，价值与价值观也成为社会组织和个体诉求表达和行为取向的重要概念。[30]印尼布袋戏的在地化价值增值，是印尼华人从下南洋客居南天地，努力维护华人“中国性”的传统文化边界、定义自身的族群性，再到逐渐实现布袋戏在地化的价值增值，传统文化边界的恒定参数在多族群和多元文化的交流交往交融交织中发生互融，边界的张力不断地生成和溶解，从而处于不断锁码和解码的过程中。换言之，即华人的“中国性”处于动态发展的文化开放系统和体系中。价值观的本质是文化，又是文化核心内涵高度集中的体现。社会动态的文化开放系统和体系，是文化发挥秩序作用的场域，也是社会失序的深层原因。维系华人“中国性”的文化底蕴，是华人组织和个体诉求表达与行为取向的核心指导思想。印尼布袋戏的在地化价值增值路径和呈现，是以规则的形式对生产生活要素进行再配置，发挥文化的调控功能，凝聚人心、获取认同，实现族群间情感观念和行动逻辑的协调有序，达到布袋戏在地化文化价值增值的目的。在锁码和解码“中国性”的动态过程中，作为开放文化体系和系统中的文化要素，印尼布袋戏的在地化发展和价值增值，强化“中国性”的文化符号的同时，伴随着场域的文化要素流动而衍生出的新的空间秩序，实现其朝向当下的文化更迭升级，而这种更迭升级亦成就了印尼布袋戏在新的时空秩序下对地域文化的重构和自身与他文化的融合共生。
文化的调试功能和意义，源于对不同文化群体之间外源性文化冲突和同一文化群体内部内源性的价值冲突的化解、修复（刘洋、肖远平，2020）。在民俗学领域内，文化多元的印尼社会，群体和个体的诉求表达与行为取向，以日常生活为逻辑起点进行差异协商，实现对文化主体诉求的回应。[31]民俗协商以优秀传统文化为基底来实现文化自觉的互动与协商，与文化调试是同一问题的不同表述。文化调试与民俗协商达成了不同文化和族群之间的和谐共处，维护了秩序和价值的差异共生与平衡。
以印尼布袋戏的为个案和视角，文化的调试功能和民俗协商在其在地化文化重构和价值增值中具有方法论的意义，对于处理我国同东盟国家之间的文化外交有现实的借鉴意义。外交是文化交流的途径和实践方式的体现之一。超越政治敏感性的文化外交，有利于多族群多元文化的沟通互动，建构和谐的人类命运共同体。
首先，印尼和东盟国家作为“一带一路”途径的国家，与其交往交流即处理与多元文化和多种族群沟通和交流的过程。印尼中国移民聚集最密集的区域，通过布袋戏戏曲艺术和文化在地化，对于移民者们自身的族群身份确定具有特定的意义。华人的族群身份和家国伦理观念，以布袋戏及其他中华艺术形式的在地化文化重构和价值增值，建构出其对立统一的、双重的价值判断和思想观念，有利于中华文化的传播，同时易于成为中国文化外交的新生力。
其二，习近平同志倡导，秉承共商、共享、共建的原则构建“人类命运共同体”。[32]人类命运共同体的建构过程，即是多文化之间相互协调和制衡的过程，终极目标是为了达成文化在外源性和内源性的和谐与共生。“求同存异”作为中国外交准则之一，同时也是文化功能在外交中发挥作用的实践准则和路径。差异的文化样态共生共存体现为文化的多样态。“和而不同”从另一面阐释出“求同存异”背后的哲学逻辑，是一体两面的共同演绎。“人类命运共同体”的文化内涵和理论逻辑，是以“共同体”作为载体的“一体”，秉承“和而不同”和“求同存异”作为哲学理念，建构出差异的多样态文化、和谐共生共存的人类族群群体。华人文化在地化和重构的过程，也是族群认同建构的过程。“人类命运共同体”倡议的提出，为文化外交指明了道路和方向，为在多元文化大熔炉中铸造和谐、共存的共同体具备了可能性。
其三，亨廷顿的“文明冲突论”凸显出文化因素在外交中的重要性。传统文化以连贯性、指导性、主轴性等特性，为在多元文化不断发生重置的文化生态语境中，制定外交决策并稳健推行决策的贯彻施行保驾护航。文化是民族心理的载体和品格的真实写照，是国家和民族集体智慧的象征和结晶。华人对自身文化边界的坚守、与多元文化之间的斡旋消长，根深蒂固的宗族观念和伦理理念在多变的文化语境中，传统的恒定参数亦随之瞬息万变，人与人、人群与人群、文化与文化之间的文化互动、文化表达和文化实践，在塑造自身形象的同时，更重要的是建构和平的文化生态和环境，解决文化外交的分歧和冲突，达致文化互惠、和谐共处。
其四，印尼布袋戏在地化价值增值的目的是以规则的形式对生产生活要素进行再配置，发挥文化的调控功能，实现族群间意识形态和行动逻辑的协调有序。锁码和解码汉源文化中的“中国性”礼俗，仪式的文化要素（形式）和叙事的母题元素（内容）与他文化之间持续的融合共生、更迭升级，是传统民俗文化内在互动的两个对应因素“有效性”和“生命力”之间互动消长的特征体现。[33]印尼布袋戏的汉源礼俗在地文化重构和价值增值，是为延续其生命力并发生有效性的策略和手段。布袋戏的表演在坚持现存的文化素材和母题叙事的基础上，适应社会语境和文化生活的时代语境，迎合了表演对象的心理趣味和现实接受，演出以印尼语呈现，根据文本故事内容加入戏谑成分以诠释当下生活，实现了民俗文艺表演的有效性，激发了布袋戏的存续生命力。民俗文艺表演的文化呈現，在文化仪式形式和母题元素内容发生的文化在地重构，是文化实践主体对传统艺术的操控表演所做出的独特创新表达，传统民俗文艺才得以在新的时空范围内进行有效传播和存续。对布袋戏传统民俗艺术在地化重构的理解，是族群间情感观念和行动逻辑有序协调的策略和途径，亦是族群间文化交流交往的前提条件。
其五，从印尼布袋戏的历史历程可以窥探到华人文化在东盟国家乃至全世界的发展或深或浅地经历着被迫同化的遭遇。华人文化在新时空背景下的被迫同化，引发文化实践主体以及文化本身的动荡。从文化人类学的角度分析，文化的动荡引发文化自觉，[34]97文化自觉体现为非遗保护。传统布袋戏演出场所，从在寺庙中对祖先崇拜和宗教信仰的祭祀演出，到逐渐进入日常生活实践中，特定的社会空间形成具有领域感的文化空间。同时以节庆时节为文化媒介，超越敏感的政治话语，发挥文化感染力和凝聚力作用。多元文化共存共生的印尼“世界社会”，1 [35]3是构成汉源传统布袋戏在印尼的“文化生态壁龛”。2 [36]10非物质文化遗产的全人类共享特性与文化生态壁龛具有互为推力的意义。在一方文化壁龛的场域中，演绎具有“中国性”的民俗艺术，对于民心之间的沟通具有天然的优势。汉源民俗艺术的礼俗传统在文化实践主体的实践中融入文化生态中各要素的民俗文化展演，体现为丹·本-阿默思“小群体内的艺术性交际”。民俗在流动的、分化的“民”和多元的“俗”中生成（高丙中），反过来又促进民俗文化实践主体的互动与分化、交流与区别，观照“和而不同”“求同存异”的文化外交准则，具有文化外交实践性指导和功能特征，亦是文化外交的策略和手段。汉源民俗艺术促进文化外交的发展，是我国对东盟有汉源文化场域国家的外交优势，也是东盟国家可以反哺和逆向互动的载体和路径。 参考文献：
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HAN ORIGINATED FOLK ART AND CULTURAL DIPLOMACY：The Local Reconstruction of Puppet Show in Indonasia and
Its Suggestiveness
Liang Juanmei
Abstract：Indonesian puppet show has gradually taken root in multi-dimension culture field of Indonesia in the tide of Chinese' sailing to the south Asia. As one of expressive carriers of cultural characteristics originated from Han， Indonesian puppet show culture embodies the memory representation and emotion metaphor of Chinese people's nostalgia. The process of Indonesian puppet show's local reconstruction and value increasing has been closely related to the historical destiny of Chinese cultures' localization. Indonesia is the region with the largest scale of overseas Chinese population， and Indonesian Chinese have experienced the forced assimilation， which has aroused overseas Chinese' cultural consciousness of Chinese traditional culture due to their deep-rooted clan concept and home-country emotion. In the strategy of cultural diplomacy， the functions of cultural adjustment and custom negotiation displayed by local reconstruction and value increasing of Indonesian puppet show can provide practical reference significance to handle the cultural diplomacy between China and ASEAN countries.
Key words： Indonesian puppet show; cultural reconstruction; value increasing; cultural diplomacy; Han originated folk art
〔责任编辑：李 妍〕