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摘要：论文将建筑史划分为建筑感性史和建筑理性史。从建筑设计与建筑历史的关联性开始阐述，指出建筑设计与理性史的相异性，从而针对建筑历史教学的特点提出建立一门建筑感性史的意义。同时，论文也对建筑理性史的特点和研究内容作了深刻的阐述。最后，论文对建筑感性史的内在框架作了一个粗略的设想。
关键词：建筑感性史；建筑理性史；建筑历史教学；相异性；框架构想
中图分类号：TU—09 文献标识码：A 文章编号：1009—3060(2008)05—0041—07
建筑历史的研究，一直是建筑学研究领域中的一个重镇，从早期的建筑学者梁思成，鉴于当时国内建筑历史的研究远远落后于日本的远东建筑历史的研究，在民族自尊心和学者的历史使命感的双重压力下，奋力直追，把中国古代建筑历史的研究从无到有建立起来，并且取得了丰硕的成果。在当代，一批富有朝气的研究者接过了老一辈建筑学者的建筑历史的重任，他们大多数活跃在各大专院校，利用新史学所取得的最新成果，把当代中国的建筑历史的研究推向了一个崭新的高度。建筑历史教学和建筑历史研究都达到在历史上最好的状态。建筑历史教学和建筑历史研究在这个时候，就或多或少拥有一定的学术资源和思想储备，是时候对它们进行某种反思，即对“建筑历史教学和建筑历史研究”本身的研究和思考。本文就是基于这点，做一些有意的尝试，期望能够起到抛砖引玉的作用，能够引发同行尤其在建筑历史研究和教学第一线的学者的一些思考。
一、建筑历史的两重划分
建筑史根据它的目的和用途来说可以分为两部分：教学中的建筑历史与研究中的建筑历史。建筑史，从教学上来讲，是建筑学的一门主干课程；同时从研究上来讲，也是建筑学学科的支柱学科。如果展开来讲，教学中的建筑历史主要供塑造或者培养建筑师的这样的一个维度来要求，它的建筑历史的写法必须满足教学需要。在教学实践中，教学中的建筑历史必须针对学生的知识结构和接受能力以及支持——同时正在进行的——其他教学任务如建筑设计教学等等而进行编撰。以建筑教学为目的而裁剪出来的建筑历史，本文称之为建筑发展的实践史或者感性史，简称为建筑感性史。研究中的建筑历史，则是我们通常所理解的建筑历史，是建筑历史的常规存在状态，无需特别裁剪。因为这部分的历史，没有特别的目的，也就不存在特殊的处理。从塑造或者成就建筑学者的这样一个维度而言，建筑史的研究在建筑学科所有理论的研究中占有非常大的比重，是造就建筑学者的主要战场。这种历史，本文称之为建筑发展的理性史或理论史，简称为建筑理性史。一些历史学家把历史学分为两个层次：对史实或者史料的知识或认定为第一层次(历史学Ⅰ)，对第一层次所认定的史实的理解和诠释是第二层次(历史学Ⅱ)。建筑感性史就是相当于历史学Ⅰ，而建筑理性史就是相当于历史学Ⅱ。应该说，本文基本上是按照这个标准来划分，在史学上，应该是有一定的根据。
建筑感性史，强调的是建筑物的历史，也就是说在建筑发展史上著名建筑物的排列史。建筑感性史关注的是，在历史上所取得的史无前例的突破的著名建筑物的具体的存在状态和它们给人类带来的建筑艺术体验。研究的是历史建筑的个案，尤其是人们对建筑物的活生生的体验。也就是说，建筑感性史关注的是建筑物的感性体验，而不是抽象的知识或者概念。在建筑感性史这部分，不能把它理解为人类对建筑体验的发展史，也就是说，在这里不关注于“史”，并不关注建筑物之间的内在承继关系，而是关注史料本身，因为任何关注建筑物的内在关系或结构关系，都会把建筑感性史上升为建筑理性史，从而颠覆建筑感性史。在建筑感性史，我们应该消除任何偏离感性的企图，历史上前后出现的著名建筑物没有必要整理成具有内在关联性的“史”的关系。因此，建筑感性史可以说是建筑的“活”的历史，注重建筑体验和感性的历史。在某种意义上讲，建筑感性史体例应该接近纪传体史书，与《史记》等纪传体史书以人物传记为中心不同的是，建筑感性史是以著名建筑物为中心。换一个角度来看，建筑感性史体例也可以理解为近似编年体的史书，著名建筑物在建筑感性史中是以时间顺序来编排的，与《左传》、《资治通鉴》等以年月为经、以事实为纬不同的是，建筑感性史以年月为经，以建筑物为纬。
建筑理性史，强调的是建筑发展的内在结构和内在本质的历史，也就是说透过表面上建筑物的更替史，希望发现隐藏在具体的前后涌现的建筑物的规律性或者恒定不变的抽象线索。建筑理性史关注的是，在历史上建筑演变的内在动力和发展规律。研究的是历史上建筑的共性的东西，尤其是人们对建筑物的演变的理论上和概念性的把握。也就是说，建筑理性史关注的是建筑物的抽象的知识或者本质概念。在建筑理性史这部分，由于排除历史上建筑物的感性的体验和花花绿绿的感官性的建筑外相，也就屏蔽了人类对建筑物体验的感性经验。也就是说，在这里不关注于建筑物本身，并不关注具体建筑物的艺术成就，而是只关注建筑物后面的恒定不变的本质的抽象，以及这些建筑物在建筑历史上的位置或者说在历史中艺术成就的位置。在建筑理性史，尽力在消除任何趋向感性的意念，在某种意义上来讲，建筑理性史就是建筑物的在范式内线性演化史的综合。因此，建筑理性史可以说是建筑的“死”的历史，注重建筑发展系统性和理性概念的历史。建筑理性史体例由于没有外在目标的限制，体例可以多样化，如断代史和通史，也可以采取国别体，即以国家为单位分别记叙的历史等等，随作者的兴趣和能力而定。
二、建筑历史的划分依据
本文之所以做这样的两种划分，是基于建筑教学对建筑历史知识的消费和需求作的一个理论上划分的尝试。更主要的原因是因为笔者注意到在教学中的建筑历史即建筑感性史与研究中的建筑历史即建筑理性史两者之间应该有着明显不同。但是，目前在我们的建筑历史教学和建筑历史研究，没有一个肯定的或者明确的区分，甚至在人们的意识中两者混为一谈。
建筑的真实历史，在时间的长河中，只有一个。如果对建筑历史做原生态的考察，便会发现所谓在历史上真正上演的建筑历史，仅仅是著名建筑物接踵登场不同顺序的历史而已。历史上先后出现建筑物，被时间推选到历史的中心舞台上从而成为著名的建筑物，一般的依据就是它杰出的艺术成就或者结构成就。建筑物的艺术成就与结构成就并不成正关联，也就是说，一个建筑物取得杰出的艺术成就并不能保证它的结构成就的杰出，甚至杰出的艺术成就建立在糟糕的结构之上都是屡见不鲜的，如圣彼得大教堂和帕提农神庙等等。建筑物的结构成就，一般以建筑材料作为基础，也就是在一定的建筑材料的范式内，是呈一种线性的由简单向复杂的直线演进历程。建筑物的艺术成就，则是一个独立的发展过程，它不是过分依赖建筑材料或者建筑结构。 同时，本身的发展也没有一个演进或者进化的过程，也就是说，对建筑艺术的发展，作为一个感性的历史发展，无法归纳出一个规律性的东西，也无法断言当代的著名建筑物就比历史上的其他著名建筑物高明或者优秀。
在目前的建筑学界，建筑设计与建筑理性史的关系，基本上是“集体无意识”地认为它们之间的关系非常紧密，下面本文就这方面作一些探讨。
首先，在每一个时期，所有建筑师都是在一定时代的经济、文化和技术背景中展开创作的。所有的建筑师都是以这个时代的精神面貌和技术条件为前提而进行创作。也就是说，这些精神面貌和技术条件是他们创作的起点，同时也是他们创作的限制条件。按照正常的情况来说，他们的作品必然会使这些精神面貌和技术条件以各种各样的形式在他们的作品中表达出来。同样，处于时代之中的建筑师，他们无法摆脱历史的限制，无法摆脱建筑的发展规律。也就是说人们无法按自己的意愿而进行超历史的“自由”创作。从历史的角度上来说，他们的建筑创作是一种必然即必然是属于这个时代的作品。因此，他们即使非常深刻地掌握了建筑的历史发展的规律即建筑理性史，同样无法超越这些规律，也就是说，建筑的理性史对他们的建筑创作根本无积极的帮助。
其次，建筑的自然生态史就是一栋栋著名建筑物的创作历史。每一栋著名建筑物的出现都是由很多因素决定的。雄厚的资金保证，开明的业主、优秀的建筑师和时代的文化背景都是重要的因素，同时还具有很多偶然因素：流水别墅由于结构问题险些流产，范斯沃斯别墅建造过程的碰碰磕磕。存在着无数的不定的因素使很多优秀的建筑方案成为废纸，因此，一栋优秀的建筑物的产生是无数偶然的因素碰撞后的产物，这些所谓的建筑理性史都无能为力。当优秀的建筑方案变成著名建筑物时，它的形式、结构和艺术成就又都是必然的，因为它是所处时代的产物。建筑理性史的研究在事后自然会把它与历史上建筑物的谱系关系缝合得天衣无缝，但是建筑理性史在事前，它们几乎毫无作为。
最后，对于建筑艺术的发展方向，建筑理性史同样无能为力。从古希腊的帕提农神庙到当代的朗香教堂的艺术成就，人们无法理出一条线索，更谈不上帮助了。没有规律可谈，建筑理性史自然把它排除在研究的视野之外。在历史的发展道路上，未来的著名建筑物未出现之前时，任何人或者任何理论都无法预测它的艺术走向(将会出现何样的建筑物)，就比如我们现在同样无法预测未来的著名建筑物可能是什么样是同一个道理。在我们前面，建筑艺术发展的方向是无穷的，也就是说，建筑师创作是没有任何限定的，建筑师们无法收到来自于未来的暗示，只有无数多的人在不同的方向进行探索而已。在这些人的不同的探索中，总会有一个或者几个人的探索能够暗合时代发展的潮流，被时代所肯定。由于他们的探索被肯定，人们自然会称或追认他们为天才。一个优秀的建筑师的名誉，是因为他的建筑作品而建立起来的，根据上面的分析，建筑理性史也无法给我们哪怕一丁点启发：谁将会成为下一个著名的建筑师或者说如何成为著名建筑师。年轻的建筑师根本无法找到能够成长为著名建筑师的秘笈。
综上所述，我们可以得出，建筑理性史无法胜任建筑设计的向导的结论，当然，理性史也就无法给建筑设计提供非常积极的帮助。否定了建筑理性史与建筑设计的关系，那么建筑教学中的建筑感性史，又该如何定位或者说如何编写?其实道理也是很简单：如何有利于培养优秀的建筑师，就应该如何来取舍和裁剪建筑历史的教学中的建筑历史。如何能够把建筑历史有效整合到建筑系的学生的知识结构中，建筑感性史就应该如何来整理。未来的建筑发展总是站在传统的建筑(的成就)基础之上，这是毋庸置疑的，这里要指出的是，所谓的传统的建筑并不是指经过学者们呕心沥血建立起来的建筑理性史，而是活生生的建筑物本身。这一点，在建筑史教学中必须明确起来。
首先，建筑系的学生必须为他们未来的职业生涯奠定一个良好的专业基础。他们被指定学习艺术课程、建筑设计和建筑技术等相关知识，其中最为重要的就是建筑设计课。建筑设计课主要了解建筑设计的程序、建筑设计的过程和建筑设计的技巧等等。而所谓的建筑设计的程序、建筑设计的过程和建筑设计的技巧都是从历史上著名建筑物的排列史也即建筑感性史总结出来的。学生接触到它们，是经过消化过的和整理过的知识或理论，是二手货，因此建筑设计课程在某种意义上必然丧失体验性和直觉性，而变得枯燥无味。当建筑历史课程给学生们输送所谓的建筑历史发展的内在规律也即建筑理性史时，除了能够给学生增加一些所谓的知识外，就毫无意义，更谈不上给他们的建筑设计课程提供正面的帮助了。不要指望学生们能够把这些所谓建筑理性史知识整合到建筑设计中去，正如前面所述，建筑设计与建筑历史发展规律几乎是很难衔接起来。从这个意义上来讲，基本上可以断定目前以建筑理性史充当建筑历史教学中的主角，在建筑教学实践是没有完全达到教学要求的。
其实，建筑系的学生们需要的是历史上著名建筑物的艺术体验和设计技巧和结构亮点等等感性层面上的知识，而非理论层面的抽象知识。建筑系的学生们应该直接面对这些著名建筑物给与人们的震撼的原初经验。而目前的建筑历史教学恰恰背离了这一点：建筑史教师们把教学中的建筑历史内在关系整理得越顺畅，也即越接近“史”的标准，那么离他们想要达到的建筑教学的目标就越远。但是，如果紧紧抓住的建筑教学目标，建筑史教师们就会发现他们在史料上所做的热心工作的数量与学生乐意接受的知识的数量成反比。建筑史教师们所做的工作重心必须作一些调整，把他们的精力放在如何把历史上著名建筑物的艺术体验和感受最大程度地呈现给建筑系的学生们，而不是去帮助他们思考或硬塞给他们所谓建筑理性史知识，让他们用自己的心灵和智慧去直接面对史料和这些著名建筑物曾经给与人类的震撼性的原初体验，然后，让他们去做出自己的判断。建筑史教师，没有权力而且不能剥夺建筑系的学生们成长过程中所需要的历史上先辈们所创造的辉煌建筑艺术对他们心灵磨砺的重要一环。缺乏过去辉煌建筑艺术体验磨砺的心灵依旧是一个混沌状态的心灵，是一个在建筑艺术体验方面仍未开化和仍未被建筑文明所熏陶的“原始心灵”。
因此，建筑史教师们如果能够把建筑历史的教学中的建筑历史改造为关于著名建筑物的艺术成就的体验和结构成就的分析的课程，必然会引起学生们的兴趣。他们需要的著名建筑物的“感性”的活泼泼的历史。这样的建筑历史的教学中的建筑历史即建筑感性史，从某种意义上来讲，当然没有脱离历史，而同时又对建筑系的学生们的建筑设计有直接的指导作用。
而建筑历史研究中的建筑历史即建筑理性史，主要是建筑感性史进行诠释，把历史上的出现的著名建筑物的无序状态整理为有序状态，把 著名建筑物出现的偶然性从理论层面上把它们变成必然性，把有史以来散乱的建筑活动整理成有秩序的或者有规律的活动系列，挖掘建筑感性史后面的抽象的东西。这样，就必然提出各种各样的假设或者理论框架，建构起某种理论，以便把这些建筑活动和著名建筑物填进去。由于建筑历史专业的局限性，一般而言，很少能够提出具有原创性的理论框架，因此，建筑理性史一般都是借用文化学或者历史学上等等其他专业的理论框架来建构自己，倚仗其他理论充实起来。建筑理性史着重于解释，因此在理论上即使保证不了在前因后果方面梳理得非常清晰，至少也必须自圆其说。因此，建筑理性史出发点是对历史的理解，必然是抽象的，没有考虑为建筑设计服务，也就不可能为建筑设计服务。建筑的理性史的存在是基于人类的心灵一种“求知欲”和“探索欲”。建筑历史理论的学者所做的就是在平息人类心灵的求知欲望，满足人类的智力需求。这方面的学问，其实从功利的角度来看是毫无用处。但是，人类出现以来，就对周围的一切感兴趣，追问为什么，当然包括建筑的历史。
“艺术(当然包括建筑艺术)的杰作至今仍然像是凭运气偶然产生的，而艺术家仍然像成功点燃了一把火的洞穴人(源自于柏拉图的洞穴比喻)，并没有搞清楚它们是何以做到的，更遑论将他们取得的成就的原理讲与他人知晓了。艺术家的天分就像是一场绝妙的焰火，瞬间穿透漆黑的暗夜，使观者油然而生敬畏之情，可转眼就烟消云散，只留下无尽的黑暗与向往。”这种说法至少在某种意义上证明了(建筑)艺术的创作，无法用理性(或抽象的东西如语言)来规训的。因此，从某种意义上来讲，建筑理性史是属于理性的，而建筑设计在创作方面更多的属于感性的活动，他们是异质的关系，从理论层面上来讲是无法融合的。建筑理性史的探索是源于建筑史研究者的个人兴趣，满足个人的求知欲望而已。
那么，何以证明在建筑历史教学中建筑感性史就优于建筑理性史呢?这个问题很复杂，我们在此提供一种证明。众所周知，理论来自于实践，理论可以指导实践。理论是在实践中总结归纳出来的。一般来说，理论为实践提供一个平台，在这个平台上，该做什么或者如何做，理论都无能为力。比如，牛顿的经典力学可以计算出地球的逃逸速度和太阳的逃逸速度，但是，牛顿的经典力学不能告诉人类如何去制作宇宙飞船突破逃逸速度。它的作用在于告诉人们宇宙飞船的速度不能低于地球的逃逸速度和太阳的逃逸速度而已。最起码不能低于逃逸速度的阀值，至于最后宇宙飞船的最合适或最理想的速度是多少，牛顿的经典力学不能告诉我们。也许可以作如此理解，理论一般告诉人类什么不能做(一般而言，是最低的条件)，而不能告诉人类做什么(what)和如何做(how)。建筑理性史同样只能告诉建筑师，要创新不能重复历史上存在过的样式，至于要创什么样的新或者如何创新，建筑理性史是无能为力的。建筑理性史对建筑设计只提供否定，而不提供肯定。建筑感性史，由于它不是强调一种抽象的知识体系，而只是提供建筑艺术的体验。处于人类感知层面底端的艺术体验，应该说千百年来是恒定的。对于未来的著名建筑物的艺术体验的基本感受应该就包含在历史上先辈们所创造的辉煌建筑艺术之中，这样说来，建筑感性史对建筑师的建筑设计提供一种肯定(连接过去与未来的艺术体验)，而不是否定。当然，要如何创新(即创新的手段)，建筑感性史同样是无能为力，但是所要创新的基底(艺术体验)向建筑师提示了创新的方向。从这个意义上来讲，建筑感性史相对于建筑理性史的优越性就体现出来了。
其实对于两种不同的历史的掌握会造就不同的建筑师，日本的安藤忠雄和矶崎新就是典型的两个代表。安藤忠雄的建筑史一部分是他在不同国家和地区游学建立起来的，他亲自到著名建筑物的现场上接受先辈们的建筑艺术的洗礼，因此他的建筑作品就特别强调感性和体验。而矶崎新作为日本学院派的代表，他的建筑史知识可以说是渊博的和全面的。因此他的建筑作品就喜欢玩弄建筑概念和卖弄自己的建筑历史知识，他的作品总是隐晦和艰涩的，没有安藤忠雄的清澈和易懂。我不想对矶崎新的建筑作品是否能够挤身在未来的建筑史中做出判断，但是，安藤忠雄的作品肯定是未来的建筑史中无法抹掉的一笔。安藤忠雄的建筑史更多的是建筑感性史知识，而矶崎新的建筑历史知识主要是建筑理性史知识。建筑感性史的知识结构与建筑理性史的知识结构相比，更容易成就一个建筑大师，原因在于建筑的创作是一个感性的和直觉性的活动，而不是推理或逻辑活动，在这方面安藤忠雄自然占尽先机。
三、建筑感性史的框架设想
前面所述，建筑感性史重点应该放在如何把历史上著名建筑物的艺术体验和感受最大程度地呈现给建筑系的学生们。因此，本文在此尝试提出一些框架式的粗略设想，以便为今后的讨论提供一个哪怕是受批判的起点。
对于建筑的体验和感受最好的方法就是到现场去亲临艺术的熏陶，但是，就目前国内的经济条件和参观的时间安排，对绝大多数的建筑系的学生来说是不现实的，那么，我们就必须寻求一个折中的办法。就目前多媒体技术高度发展的信息时代，完全可以充分利用高科技手段为建筑历史教学服务。本文认为建筑感性史的编写分为两部分，一部分是动态的声像资料，另一部分是静态的图文资料。
静态的图文资料也分为两部分：一是文字资料，主要是对著名建筑物的背景知识的介绍，提供建筑物建造政治、历史、文化和经济背景，建筑师的个人资料和建筑物建造过程的波折等等，使得学生对这座建筑物有一个大致的了解，为他们欣赏动态的声像资料做好准备工作。二是图像资料，主要是该建筑的图片资料，其中包括该建筑物的实地拍摄的远景、近景和细部特写的照片和详细的平面、立面和剖面资料，其中包括一些必要的文字说明。静态的图文资料主要是为动态的声像资料服务，是处于辅助地位。
动态的声像资料，包括视觉和听觉两个感觉通道，因此，相对于其他任何媒介来说，在传递建筑物的艺术体验方面，可能是目前损耗最少或者说保真度最高的手段。动态的声像资料应该充分地调动视觉上和听觉上的两方面的信息，使得它们可以把学生与著名的建筑物之间的时空距离缩短。动态的声像资料应该充分反映出建筑物在不同的时期的各个季节状态和正常使用状态中气氛和场景，以便让学生们能够尽大可能性的获取建筑物的艺术体验。这一点，应该是最为重要，比如，参观故宫的午门，站满士兵的午门与空荡荡的午门的气氛完全不同，可以肯定地是，前者更能体现午门建造者的意图和思想。充满圣歌的正在举行宗教仪式的教堂与空荡荡的教堂的气氛也是具有天壤之别。对于动态的声像资料的拍摄、配乐和后期制作都应围绕教学目的而展开，切实做到让观看者的心灵受到艺术的冲击，切记不要以说教的方式而是应该以体验的姿态来展示建筑艺术，让观看者自己去判断和思考。因为对先辈们的建筑艺术的鉴赏谁也无法肯定自己的理解就比别人多一些，而且体验是私人化的心理活动过程，是无法用言语来清晰地表达。因此，最主要的是，尽力把建筑艺术转达给学生们，让他们的心灵直接经受建筑艺术的撞击。
一般来说，对不同的时期和不同地域的建筑历史，由于在建筑物具有不同的特性和差异，如中国古代建筑强调象征和体验，西方古代建筑史强调体验和教化(如宗教建筑)等等，建筑感性史表现方式的选择应该是有差别地对待，不过，这应该是后继研究的重心。
总而言之，建筑感性史的编写和制作，是一个较为宏大的工程，需要大量的资金和人力的投入，不是个人或者某一个单位可以胜任的，因此，在此也仅为畅想而已，仅具有理论意义。不管这么说，希望这种构想能够给目前的建筑史教学的深入提供一个正面或者反面参考。基于建筑史教学的成败可以说是我们民族未来建筑实力的主要影响因素之一，本文的观点就有理由得到大家的一点关注。如果能够引起学者们关于建筑历史的教学的丁点思考，就足以令笔者欣慰。
关键词：建筑感性史；建筑理性史；建筑历史教学；相异性；框架构想
中图分类号：TU—09 文献标识码：A 文章编号：1009—3060(2008)05—0041—07
建筑历史的研究，一直是建筑学研究领域中的一个重镇，从早期的建筑学者梁思成，鉴于当时国内建筑历史的研究远远落后于日本的远东建筑历史的研究，在民族自尊心和学者的历史使命感的双重压力下，奋力直追，把中国古代建筑历史的研究从无到有建立起来，并且取得了丰硕的成果。在当代，一批富有朝气的研究者接过了老一辈建筑学者的建筑历史的重任，他们大多数活跃在各大专院校，利用新史学所取得的最新成果，把当代中国的建筑历史的研究推向了一个崭新的高度。建筑历史教学和建筑历史研究都达到在历史上最好的状态。建筑历史教学和建筑历史研究在这个时候，就或多或少拥有一定的学术资源和思想储备，是时候对它们进行某种反思，即对“建筑历史教学和建筑历史研究”本身的研究和思考。本文就是基于这点，做一些有意的尝试，期望能够起到抛砖引玉的作用，能够引发同行尤其在建筑历史研究和教学第一线的学者的一些思考。
一、建筑历史的两重划分
建筑史根据它的目的和用途来说可以分为两部分：教学中的建筑历史与研究中的建筑历史。建筑史，从教学上来讲，是建筑学的一门主干课程；同时从研究上来讲，也是建筑学学科的支柱学科。如果展开来讲，教学中的建筑历史主要供塑造或者培养建筑师的这样的一个维度来要求，它的建筑历史的写法必须满足教学需要。在教学实践中，教学中的建筑历史必须针对学生的知识结构和接受能力以及支持——同时正在进行的——其他教学任务如建筑设计教学等等而进行编撰。以建筑教学为目的而裁剪出来的建筑历史，本文称之为建筑发展的实践史或者感性史，简称为建筑感性史。研究中的建筑历史，则是我们通常所理解的建筑历史，是建筑历史的常规存在状态，无需特别裁剪。因为这部分的历史，没有特别的目的，也就不存在特殊的处理。从塑造或者成就建筑学者的这样一个维度而言，建筑史的研究在建筑学科所有理论的研究中占有非常大的比重，是造就建筑学者的主要战场。这种历史，本文称之为建筑发展的理性史或理论史，简称为建筑理性史。一些历史学家把历史学分为两个层次：对史实或者史料的知识或认定为第一层次(历史学Ⅰ)，对第一层次所认定的史实的理解和诠释是第二层次(历史学Ⅱ)。建筑感性史就是相当于历史学Ⅰ，而建筑理性史就是相当于历史学Ⅱ。应该说，本文基本上是按照这个标准来划分，在史学上，应该是有一定的根据。
建筑感性史，强调的是建筑物的历史，也就是说在建筑发展史上著名建筑物的排列史。建筑感性史关注的是，在历史上所取得的史无前例的突破的著名建筑物的具体的存在状态和它们给人类带来的建筑艺术体验。研究的是历史建筑的个案，尤其是人们对建筑物的活生生的体验。也就是说，建筑感性史关注的是建筑物的感性体验，而不是抽象的知识或者概念。在建筑感性史这部分，不能把它理解为人类对建筑体验的发展史，也就是说，在这里不关注于“史”，并不关注建筑物之间的内在承继关系，而是关注史料本身，因为任何关注建筑物的内在关系或结构关系，都会把建筑感性史上升为建筑理性史，从而颠覆建筑感性史。在建筑感性史，我们应该消除任何偏离感性的企图，历史上前后出现的著名建筑物没有必要整理成具有内在关联性的“史”的关系。因此，建筑感性史可以说是建筑的“活”的历史，注重建筑体验和感性的历史。在某种意义上讲，建筑感性史体例应该接近纪传体史书，与《史记》等纪传体史书以人物传记为中心不同的是，建筑感性史是以著名建筑物为中心。换一个角度来看，建筑感性史体例也可以理解为近似编年体的史书，著名建筑物在建筑感性史中是以时间顺序来编排的，与《左传》、《资治通鉴》等以年月为经、以事实为纬不同的是，建筑感性史以年月为经，以建筑物为纬。
建筑理性史，强调的是建筑发展的内在结构和内在本质的历史，也就是说透过表面上建筑物的更替史，希望发现隐藏在具体的前后涌现的建筑物的规律性或者恒定不变的抽象线索。建筑理性史关注的是，在历史上建筑演变的内在动力和发展规律。研究的是历史上建筑的共性的东西，尤其是人们对建筑物的演变的理论上和概念性的把握。也就是说，建筑理性史关注的是建筑物的抽象的知识或者本质概念。在建筑理性史这部分，由于排除历史上建筑物的感性的体验和花花绿绿的感官性的建筑外相，也就屏蔽了人类对建筑物体验的感性经验。也就是说，在这里不关注于建筑物本身，并不关注具体建筑物的艺术成就，而是只关注建筑物后面的恒定不变的本质的抽象，以及这些建筑物在建筑历史上的位置或者说在历史中艺术成就的位置。在建筑理性史，尽力在消除任何趋向感性的意念，在某种意义上来讲，建筑理性史就是建筑物的在范式内线性演化史的综合。因此，建筑理性史可以说是建筑的“死”的历史，注重建筑发展系统性和理性概念的历史。建筑理性史体例由于没有外在目标的限制，体例可以多样化，如断代史和通史，也可以采取国别体，即以国家为单位分别记叙的历史等等，随作者的兴趣和能力而定。
二、建筑历史的划分依据
本文之所以做这样的两种划分，是基于建筑教学对建筑历史知识的消费和需求作的一个理论上划分的尝试。更主要的原因是因为笔者注意到在教学中的建筑历史即建筑感性史与研究中的建筑历史即建筑理性史两者之间应该有着明显不同。但是，目前在我们的建筑历史教学和建筑历史研究，没有一个肯定的或者明确的区分，甚至在人们的意识中两者混为一谈。
建筑的真实历史，在时间的长河中，只有一个。如果对建筑历史做原生态的考察，便会发现所谓在历史上真正上演的建筑历史，仅仅是著名建筑物接踵登场不同顺序的历史而已。历史上先后出现建筑物，被时间推选到历史的中心舞台上从而成为著名的建筑物，一般的依据就是它杰出的艺术成就或者结构成就。建筑物的艺术成就与结构成就并不成正关联，也就是说，一个建筑物取得杰出的艺术成就并不能保证它的结构成就的杰出，甚至杰出的艺术成就建立在糟糕的结构之上都是屡见不鲜的，如圣彼得大教堂和帕提农神庙等等。建筑物的结构成就，一般以建筑材料作为基础，也就是在一定的建筑材料的范式内，是呈一种线性的由简单向复杂的直线演进历程。建筑物的艺术成就，则是一个独立的发展过程，它不是过分依赖建筑材料或者建筑结构。 同时，本身的发展也没有一个演进或者进化的过程，也就是说，对建筑艺术的发展，作为一个感性的历史发展，无法归纳出一个规律性的东西，也无法断言当代的著名建筑物就比历史上的其他著名建筑物高明或者优秀。
在目前的建筑学界，建筑设计与建筑理性史的关系，基本上是“集体无意识”地认为它们之间的关系非常紧密，下面本文就这方面作一些探讨。
首先，在每一个时期，所有建筑师都是在一定时代的经济、文化和技术背景中展开创作的。所有的建筑师都是以这个时代的精神面貌和技术条件为前提而进行创作。也就是说，这些精神面貌和技术条件是他们创作的起点，同时也是他们创作的限制条件。按照正常的情况来说，他们的作品必然会使这些精神面貌和技术条件以各种各样的形式在他们的作品中表达出来。同样，处于时代之中的建筑师，他们无法摆脱历史的限制，无法摆脱建筑的发展规律。也就是说人们无法按自己的意愿而进行超历史的“自由”创作。从历史的角度上来说，他们的建筑创作是一种必然即必然是属于这个时代的作品。因此，他们即使非常深刻地掌握了建筑的历史发展的规律即建筑理性史，同样无法超越这些规律，也就是说，建筑的理性史对他们的建筑创作根本无积极的帮助。
其次，建筑的自然生态史就是一栋栋著名建筑物的创作历史。每一栋著名建筑物的出现都是由很多因素决定的。雄厚的资金保证，开明的业主、优秀的建筑师和时代的文化背景都是重要的因素，同时还具有很多偶然因素：流水别墅由于结构问题险些流产，范斯沃斯别墅建造过程的碰碰磕磕。存在着无数的不定的因素使很多优秀的建筑方案成为废纸，因此，一栋优秀的建筑物的产生是无数偶然的因素碰撞后的产物，这些所谓的建筑理性史都无能为力。当优秀的建筑方案变成著名建筑物时，它的形式、结构和艺术成就又都是必然的，因为它是所处时代的产物。建筑理性史的研究在事后自然会把它与历史上建筑物的谱系关系缝合得天衣无缝，但是建筑理性史在事前，它们几乎毫无作为。
最后，对于建筑艺术的发展方向，建筑理性史同样无能为力。从古希腊的帕提农神庙到当代的朗香教堂的艺术成就，人们无法理出一条线索，更谈不上帮助了。没有规律可谈，建筑理性史自然把它排除在研究的视野之外。在历史的发展道路上，未来的著名建筑物未出现之前时，任何人或者任何理论都无法预测它的艺术走向(将会出现何样的建筑物)，就比如我们现在同样无法预测未来的著名建筑物可能是什么样是同一个道理。在我们前面，建筑艺术发展的方向是无穷的，也就是说，建筑师创作是没有任何限定的，建筑师们无法收到来自于未来的暗示，只有无数多的人在不同的方向进行探索而已。在这些人的不同的探索中，总会有一个或者几个人的探索能够暗合时代发展的潮流，被时代所肯定。由于他们的探索被肯定，人们自然会称或追认他们为天才。一个优秀的建筑师的名誉，是因为他的建筑作品而建立起来的，根据上面的分析，建筑理性史也无法给我们哪怕一丁点启发：谁将会成为下一个著名的建筑师或者说如何成为著名建筑师。年轻的建筑师根本无法找到能够成长为著名建筑师的秘笈。
综上所述，我们可以得出，建筑理性史无法胜任建筑设计的向导的结论，当然，理性史也就无法给建筑设计提供非常积极的帮助。否定了建筑理性史与建筑设计的关系，那么建筑教学中的建筑感性史，又该如何定位或者说如何编写?其实道理也是很简单：如何有利于培养优秀的建筑师，就应该如何来取舍和裁剪建筑历史的教学中的建筑历史。如何能够把建筑历史有效整合到建筑系的学生的知识结构中，建筑感性史就应该如何来整理。未来的建筑发展总是站在传统的建筑(的成就)基础之上，这是毋庸置疑的，这里要指出的是，所谓的传统的建筑并不是指经过学者们呕心沥血建立起来的建筑理性史，而是活生生的建筑物本身。这一点，在建筑史教学中必须明确起来。
首先，建筑系的学生必须为他们未来的职业生涯奠定一个良好的专业基础。他们被指定学习艺术课程、建筑设计和建筑技术等相关知识，其中最为重要的就是建筑设计课。建筑设计课主要了解建筑设计的程序、建筑设计的过程和建筑设计的技巧等等。而所谓的建筑设计的程序、建筑设计的过程和建筑设计的技巧都是从历史上著名建筑物的排列史也即建筑感性史总结出来的。学生接触到它们，是经过消化过的和整理过的知识或理论，是二手货，因此建筑设计课程在某种意义上必然丧失体验性和直觉性，而变得枯燥无味。当建筑历史课程给学生们输送所谓的建筑历史发展的内在规律也即建筑理性史时，除了能够给学生增加一些所谓的知识外，就毫无意义，更谈不上给他们的建筑设计课程提供正面的帮助了。不要指望学生们能够把这些所谓建筑理性史知识整合到建筑设计中去，正如前面所述，建筑设计与建筑历史发展规律几乎是很难衔接起来。从这个意义上来讲，基本上可以断定目前以建筑理性史充当建筑历史教学中的主角，在建筑教学实践是没有完全达到教学要求的。
其实，建筑系的学生们需要的是历史上著名建筑物的艺术体验和设计技巧和结构亮点等等感性层面上的知识，而非理论层面的抽象知识。建筑系的学生们应该直接面对这些著名建筑物给与人们的震撼的原初经验。而目前的建筑历史教学恰恰背离了这一点：建筑史教师们把教学中的建筑历史内在关系整理得越顺畅，也即越接近“史”的标准，那么离他们想要达到的建筑教学的目标就越远。但是，如果紧紧抓住的建筑教学目标，建筑史教师们就会发现他们在史料上所做的热心工作的数量与学生乐意接受的知识的数量成反比。建筑史教师们所做的工作重心必须作一些调整，把他们的精力放在如何把历史上著名建筑物的艺术体验和感受最大程度地呈现给建筑系的学生们，而不是去帮助他们思考或硬塞给他们所谓建筑理性史知识，让他们用自己的心灵和智慧去直接面对史料和这些著名建筑物曾经给与人类的震撼性的原初体验，然后，让他们去做出自己的判断。建筑史教师，没有权力而且不能剥夺建筑系的学生们成长过程中所需要的历史上先辈们所创造的辉煌建筑艺术对他们心灵磨砺的重要一环。缺乏过去辉煌建筑艺术体验磨砺的心灵依旧是一个混沌状态的心灵，是一个在建筑艺术体验方面仍未开化和仍未被建筑文明所熏陶的“原始心灵”。
因此，建筑史教师们如果能够把建筑历史的教学中的建筑历史改造为关于著名建筑物的艺术成就的体验和结构成就的分析的课程，必然会引起学生们的兴趣。他们需要的著名建筑物的“感性”的活泼泼的历史。这样的建筑历史的教学中的建筑历史即建筑感性史，从某种意义上来讲，当然没有脱离历史，而同时又对建筑系的学生们的建筑设计有直接的指导作用。
而建筑历史研究中的建筑历史即建筑理性史，主要是建筑感性史进行诠释，把历史上的出现的著名建筑物的无序状态整理为有序状态，把 著名建筑物出现的偶然性从理论层面上把它们变成必然性，把有史以来散乱的建筑活动整理成有秩序的或者有规律的活动系列，挖掘建筑感性史后面的抽象的东西。这样，就必然提出各种各样的假设或者理论框架，建构起某种理论，以便把这些建筑活动和著名建筑物填进去。由于建筑历史专业的局限性，一般而言，很少能够提出具有原创性的理论框架，因此，建筑理性史一般都是借用文化学或者历史学上等等其他专业的理论框架来建构自己，倚仗其他理论充实起来。建筑理性史着重于解释，因此在理论上即使保证不了在前因后果方面梳理得非常清晰，至少也必须自圆其说。因此，建筑理性史出发点是对历史的理解，必然是抽象的，没有考虑为建筑设计服务，也就不可能为建筑设计服务。建筑的理性史的存在是基于人类的心灵一种“求知欲”和“探索欲”。建筑历史理论的学者所做的就是在平息人类心灵的求知欲望，满足人类的智力需求。这方面的学问，其实从功利的角度来看是毫无用处。但是，人类出现以来，就对周围的一切感兴趣，追问为什么，当然包括建筑的历史。
“艺术(当然包括建筑艺术)的杰作至今仍然像是凭运气偶然产生的，而艺术家仍然像成功点燃了一把火的洞穴人(源自于柏拉图的洞穴比喻)，并没有搞清楚它们是何以做到的，更遑论将他们取得的成就的原理讲与他人知晓了。艺术家的天分就像是一场绝妙的焰火，瞬间穿透漆黑的暗夜，使观者油然而生敬畏之情，可转眼就烟消云散，只留下无尽的黑暗与向往。”这种说法至少在某种意义上证明了(建筑)艺术的创作，无法用理性(或抽象的东西如语言)来规训的。因此，从某种意义上来讲，建筑理性史是属于理性的，而建筑设计在创作方面更多的属于感性的活动，他们是异质的关系，从理论层面上来讲是无法融合的。建筑理性史的探索是源于建筑史研究者的个人兴趣，满足个人的求知欲望而已。
那么，何以证明在建筑历史教学中建筑感性史就优于建筑理性史呢?这个问题很复杂，我们在此提供一种证明。众所周知，理论来自于实践，理论可以指导实践。理论是在实践中总结归纳出来的。一般来说，理论为实践提供一个平台，在这个平台上，该做什么或者如何做，理论都无能为力。比如，牛顿的经典力学可以计算出地球的逃逸速度和太阳的逃逸速度，但是，牛顿的经典力学不能告诉人类如何去制作宇宙飞船突破逃逸速度。它的作用在于告诉人们宇宙飞船的速度不能低于地球的逃逸速度和太阳的逃逸速度而已。最起码不能低于逃逸速度的阀值，至于最后宇宙飞船的最合适或最理想的速度是多少，牛顿的经典力学不能告诉我们。也许可以作如此理解，理论一般告诉人类什么不能做(一般而言，是最低的条件)，而不能告诉人类做什么(what)和如何做(how)。建筑理性史同样只能告诉建筑师，要创新不能重复历史上存在过的样式，至于要创什么样的新或者如何创新，建筑理性史是无能为力的。建筑理性史对建筑设计只提供否定，而不提供肯定。建筑感性史，由于它不是强调一种抽象的知识体系，而只是提供建筑艺术的体验。处于人类感知层面底端的艺术体验，应该说千百年来是恒定的。对于未来的著名建筑物的艺术体验的基本感受应该就包含在历史上先辈们所创造的辉煌建筑艺术之中，这样说来，建筑感性史对建筑师的建筑设计提供一种肯定(连接过去与未来的艺术体验)，而不是否定。当然，要如何创新(即创新的手段)，建筑感性史同样是无能为力，但是所要创新的基底(艺术体验)向建筑师提示了创新的方向。从这个意义上来讲，建筑感性史相对于建筑理性史的优越性就体现出来了。
其实对于两种不同的历史的掌握会造就不同的建筑师，日本的安藤忠雄和矶崎新就是典型的两个代表。安藤忠雄的建筑史一部分是他在不同国家和地区游学建立起来的，他亲自到著名建筑物的现场上接受先辈们的建筑艺术的洗礼，因此他的建筑作品就特别强调感性和体验。而矶崎新作为日本学院派的代表，他的建筑史知识可以说是渊博的和全面的。因此他的建筑作品就喜欢玩弄建筑概念和卖弄自己的建筑历史知识，他的作品总是隐晦和艰涩的，没有安藤忠雄的清澈和易懂。我不想对矶崎新的建筑作品是否能够挤身在未来的建筑史中做出判断，但是，安藤忠雄的作品肯定是未来的建筑史中无法抹掉的一笔。安藤忠雄的建筑史更多的是建筑感性史知识，而矶崎新的建筑历史知识主要是建筑理性史知识。建筑感性史的知识结构与建筑理性史的知识结构相比，更容易成就一个建筑大师，原因在于建筑的创作是一个感性的和直觉性的活动，而不是推理或逻辑活动，在这方面安藤忠雄自然占尽先机。
三、建筑感性史的框架设想
前面所述，建筑感性史重点应该放在如何把历史上著名建筑物的艺术体验和感受最大程度地呈现给建筑系的学生们。因此，本文在此尝试提出一些框架式的粗略设想，以便为今后的讨论提供一个哪怕是受批判的起点。
对于建筑的体验和感受最好的方法就是到现场去亲临艺术的熏陶，但是，就目前国内的经济条件和参观的时间安排，对绝大多数的建筑系的学生来说是不现实的，那么，我们就必须寻求一个折中的办法。就目前多媒体技术高度发展的信息时代，完全可以充分利用高科技手段为建筑历史教学服务。本文认为建筑感性史的编写分为两部分，一部分是动态的声像资料，另一部分是静态的图文资料。
静态的图文资料也分为两部分：一是文字资料，主要是对著名建筑物的背景知识的介绍，提供建筑物建造政治、历史、文化和经济背景，建筑师的个人资料和建筑物建造过程的波折等等，使得学生对这座建筑物有一个大致的了解，为他们欣赏动态的声像资料做好准备工作。二是图像资料，主要是该建筑的图片资料，其中包括该建筑物的实地拍摄的远景、近景和细部特写的照片和详细的平面、立面和剖面资料，其中包括一些必要的文字说明。静态的图文资料主要是为动态的声像资料服务，是处于辅助地位。
动态的声像资料，包括视觉和听觉两个感觉通道，因此，相对于其他任何媒介来说，在传递建筑物的艺术体验方面，可能是目前损耗最少或者说保真度最高的手段。动态的声像资料应该充分地调动视觉上和听觉上的两方面的信息，使得它们可以把学生与著名的建筑物之间的时空距离缩短。动态的声像资料应该充分反映出建筑物在不同的时期的各个季节状态和正常使用状态中气氛和场景，以便让学生们能够尽大可能性的获取建筑物的艺术体验。这一点，应该是最为重要，比如，参观故宫的午门，站满士兵的午门与空荡荡的午门的气氛完全不同，可以肯定地是，前者更能体现午门建造者的意图和思想。充满圣歌的正在举行宗教仪式的教堂与空荡荡的教堂的气氛也是具有天壤之别。对于动态的声像资料的拍摄、配乐和后期制作都应围绕教学目的而展开，切实做到让观看者的心灵受到艺术的冲击，切记不要以说教的方式而是应该以体验的姿态来展示建筑艺术，让观看者自己去判断和思考。因为对先辈们的建筑艺术的鉴赏谁也无法肯定自己的理解就比别人多一些，而且体验是私人化的心理活动过程，是无法用言语来清晰地表达。因此，最主要的是，尽力把建筑艺术转达给学生们，让他们的心灵直接经受建筑艺术的撞击。
一般来说，对不同的时期和不同地域的建筑历史，由于在建筑物具有不同的特性和差异，如中国古代建筑强调象征和体验，西方古代建筑史强调体验和教化(如宗教建筑)等等，建筑感性史表现方式的选择应该是有差别地对待，不过，这应该是后继研究的重心。
总而言之，建筑感性史的编写和制作，是一个较为宏大的工程，需要大量的资金和人力的投入，不是个人或者某一个单位可以胜任的，因此，在此也仅为畅想而已，仅具有理论意义。不管这么说，希望这种构想能够给目前的建筑史教学的深入提供一个正面或者反面参考。基于建筑史教学的成败可以说是我们民族未来建筑实力的主要影响因素之一，本文的观点就有理由得到大家的一点关注。如果能够引起学者们关于建筑历史的教学的丁点思考，就足以令笔者欣慰。