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一、温州鼓词的历史流变
浙南群众爱听温州鼓词（亦称瑞安鼓词），它纯净而优美，质朴而清新，是富有浓郁水乡气息的曲调。温州鼓词是浙江省民间曲艺两大主要曲种，一向有“浙北弹词，浙南鼓词”的说法，历史悠久，源远流长。民间艺人中流传着这样的说法：“温州鼓词的‘祖师爷’是唐明皇的叔叔。他从小聪明、善文能诗、谙熟音律。后因病瞽目，亲尝失明的痛苦，便教盲人唱鼓以自娱，于是民间便有鼓词。”可见，曲艺演唱艺术在我国有悠久的历史，并且有广泛的群众性。
我国品种繁多的曲艺基本上可归纳为：“说”（讲故事）、“逗”（讲笑话）、“数”（顺口溜）、“唱”（唱民歌）、“走”（歌舞）五类。鼓词属“唱”类，源于古代民歌，到唐有变文、大曲；到宋、金、元有宝卷、唱赚、诸宫调；到明、清则有弹词、鼓词、琴书、时调、牌子曲等。鼓词最早流传于我国北方，后逐渐南移。南方以桂、赣、淮南、温州较盛。至于温州鼓词的直接起源，有人认为始于宋代，有陆游诗词为证，“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场，死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎。”（《小舟游近村·舍舟步归》）元末，南戏鼻祖瑞安阁巷人高则诚又写《琵琶记》，这说明鼓词在宋时已在浙江民间出现。另外，演唱温州鼓词，温州人俗称“唱词”，称艺人为“唱词先生”。温州人俗称的“唱词”、“词”实指弹词、鼓词、话本等以叙事为主的说唱文学。明代，弹词、鼓词、话本都叫“词话”。后来弹词、南戏、滩簧、乱弹也统称为“南词”。现在的宁波弹词则仍称四明南词，这说明温州人所谓的“唱词”实际上是南词中的一种，是一种说唱文学，以唱为主，所以叫“唱词”。可见，“唱词”这两个字是保留了原来的名称。王子辉《温州鼓词》中称：“据老艺人季松坡讲，温州鼓词始于明代，由横阳（即平阳）里巷之曲与词曲合并而成，后承受古乐衣钵，吸收民间曲调逐步发展起来。”说明温州鼓词是从劳动人民的民歌（里巷之曲）中孕育起来。鼓词源于民间，历史悠久，又不断吸收民间曲调而发展完善，因而声腔富有温州乡土气息和雁山瓯水的风情，为温州群众所喜闻乐见。
二、独特的伴奏乐器
以鼓词《鞋匠与“洋钉”》为例。其伴奏乐器就是经过多年演变而来的牛筋琴、唱词鼓、三粒板、小抱月、二胡琵琶、大阮等。
温州鼓词早期演出时，艺人仅用一圆形的单皮扁鼓，拿竹筷击节伴唱，还是“负鼓盲翁正作场”的情景。清光绪四年（1878）刊行的《瓯江小记》中有一段记载：“唱大词者讲十四娘娘之事迹也。岁九月于广应宫内塔一台，二瞽者对坐，旁置一鼓，击之而唱，其词多俚俗。”因为那时没有其他乐器伴奏，唱的是吟哦式的韵文，类似演唱宝卷，曲调比较简单。直到光绪年间，才创造了具有特殊风格的伴奏乐器——牛筋琴。经过历代艺人的演唱实践，从五弦发展到九弦、十二弦、十四弦，并加上“4、7”半音阶，各种曲子都可弹奏，音调丰实，运用自如。后来，又加上“三粒板”、“小抱月”等乐器。前者即拍板，用三块红木或黄杨木板制成。奏时左手架板，以底板下面的棱，碰击中板，用以掌节，发音清脆。后者是用黄杨，或万年青，或樟树挖空做成的小木梆，约四寸左右。演唱时把它挂在牛筋琴琴架后边，发音清晰、激越，高而传远。这样，温州鼓词大大前进了一步，在音乐上更臻完善。这也是温州鼓词发展过程中的一次重大改革，是历代艺人的心血结晶和劳动成果。
三、流畅的唱腔与伴奏音乐
温州鼓词有唱有说，以唱为主。它的唱腔、曲调，带有浓郁的南国民歌风味，鼓词的基本曲调有慢板、流水、紧板等几十个板式。由于温州鼓词用方言演唱（以瑞安语言为标准），因此各地语言不同，唱腔也各有特色，其唱法有南派、北派之分。南派曲调比较细腻、柔和；北派曲调比较粗犷、古朴。
温州鼓词分“平词”和“大词”两种形式，用温州瑞安市城关地区方言为标准发音演唱。一种叫“平词”，凡逢红白喜事，或款待客人，或因争端认错罚词，或夏夜乘凉时，邀请艺人来演唱，曲调文雅，唱多于白，长于抒情；还有一种叫“大词”，也称“娘娘词”。解放前都在供奉女神的庙宇中演唱：“呼邻结伴去烧香，迎庙高台对夕阳。锦绣一丛齐坐听，盲词村鼓唱娘娘。” （《温州竹枝词》）。唱大词时，用一鼓一拍。擂大鼓，敲大锣，曲调高亢、粗犷，比较原始，庙内则张灯挂彩，设神坛，扎纸船。每唱到神佛来去时，听众要拈香参拜，烧纸马，呼佛马。其主要词目为“陈十四娘娘”，唱陈十四学法灭妖的事故，可以连唱几昼夜。
常用曲调有【太平调】、【吟调】、【大调】等。
【太平调】分【正太平调】和【反太平调】两种，前者为微调式，后者为宫调式。【太平调】是温州鼓词的基本曲调。历代艺人在此基础上根据故事情节的需要，予以发展创新，衍化出诸如“游春腔”、“哭皇天腔”、“上巫山腔”等不同腔调。《鞋匠与“洋针”》的伴奏音乐就是运用了其中各种调式“太平调”、“吟调”、“大调”等，附小段就是以用其中最基本的曲调——“太平调”组成的。
曲一用“正太平调”、中板、2/4转3/4节奏来说出温州“鞋匠”女儿小君收回家的欢乐气氛。曲二结尾和曲二用“反太平调”、快板、中板的板式唱出“洋钉”外国人对鞋匠女儿跟踪与对温州人的制鞋品牌不信任。曲三又用“正太平调”、中板、说唱式，唱出了温州人“鞋匠”不怕困难，洗以前造假的十年雪耻，坚持诚信第一的决心和信心。曲四用“反太平調”、中板，唱出了“洋钉”最终认识到温州“鞋匠”的拼搏敢于创先的精神，新生的温州皮鞋质优物美，使“洋钉”与之签订合同。
温州鼓词属板式变化体音乐结构，其特点是：第一，在旋律的组织形式和运用方法上比较自由灵活。它不像曲牌联缀体音乐那样，由多段牌子构成唱腔。而是以上下腔句组成基本音乐腔调。第二，这种音乐结构适应于“七字句”、“十字句”的文词格式，节奏整齐，琅琅上口；在衬字的运用上也很灵活。第三，这种音乐结构加以自如地运用各种节拍形式，更能充分发挥节奏变化的戏剧性功能。《鞋匠与“洋钉”》在温州鼓词调式上既有变化又有统一，曲调漾荡起伏，适合于说唱形式。
四、平实的题材与语言艺术
温州鼓词在题材上，大都取材于民间传说和历史小说，其中以表现家庭的悲欢离合和爱情故事居多。这些曲目反映了封建社会妇女的痛苦生活，歌颂了青年男女为婚姻自由所作的坚决斗争，在一定程序上揭露了封建社会制度的罪恶和反动统治阶级的丑恶面目。温州鼓词有大小传统曲目四百多本，如《陈十四》、《说岳》、《粉妆楼》、《双面貌》、《玉蜻蜒》等。《鞋匠与“洋钉”》就是在新时代背景下，写出以诚信取信于客户的故事。
温州鼓词长于抒情，善于叙事，曲句俚质，通俗易懂，并夹有丰实的群众语汇和民间谚语。曲本形式有“折书儿”、“小说”、“部书”等三种。其句法结构，基本是七字句，有时也运用五字句及叠板等形式。其文体一般由韵文、道白相间而成。其唱词很讲究押韵自然，音节谐和，保持了民间说唱文学的特色。
1.说唱故事，巧妙重复
温州鼓词的说唱，是以唱词人的身份出现在演出场上的，说唱者可以同听众直接交流思想感情，场上场下融为一体。温州鼓词的最大特色是“一人多角”。它的语言，则由故事中人物语言和说唱者语言两个部分组成。而说唱故事者的语言，即“表”（包括“表白”、“表唱”），是以说唱故事者的身份出现的，戏剧中是没有的。但《鞋匠与“洋钉”》是多档鼓词，由多人演唱，具有时代气息。《鞋匠与“洋钉”》中的“鞋匠”女儿李小君、鞋匠李大鹏、“洋钉”马库尼，也可以由一人演唱不同角色，也可以多人演唱。
2.通俗易懂，雅俗共赏
温州鼓词要用温州方言说唱，其语言要通俗易懂。由于说唱形式简单，一琴一鼓，自弹自唱，故逢年过节或夏日纳凉，街头巷尾或大堂正厅都可作场。怪不得琴鼓响处，男女老幼竞相听唱。说唱故事往往开门见山，即一开始就用朴素无华的语言把故事发生的地点、时间、故事中的人物及环境背景点明，让听众心中有数，这是温州鼓词通俗易懂的重要标志。
温州鼓词“通俗易懂，雅俗共赏”的语言艺术特色，还表现在对温州民间俗语的运用。温州民间俗语是浙南人民的母语，男女老少，人人皆知。如俭曰“省经”；奢曰“舍割”；事烦赜，无条理曰“磊端”；谓言多不厌者曰“粘脂”；饱甚曰“饱瞪瞪”；行路有所碍曰“打脚扌班”，等等。《鞋匠与“洋钉” 》小段中的“亦步亦趋”、“深巷僻静行人断，风吹树梢影憧憧”；曲三的“鞋邦喷松松，鞋根塞纸柏，（还）自吹（硬蹦蹦）”，“天光”（（意为“早上”）等就是温州民间俗语。说唱温州鼓词时，每每一出现此类民间俗语，听众就倍觉亲切。
3.辞格多样，音韵和谐
辞格多样化，也是温州鼓词语言艺术特色之一。常用“双关”、“对偶”、“排比”、“重叠”、“夸张”等辞格。
如用温州方言解释“双关”辞格，即“打板壁应隔栅”，《鞋匠与“洋钉”》里的“打栋柱应板障”，其意在此而意在彼。
屡见于温州鼓词中的“对偶”辞格，它给人以美感、快感。特别是描写武打的场面，一系列对偶句排列在一起，既整齐有序，又便于记忆，能使唱句衔接如珍珠脱线，造成强烈的气氛，把听众的情绪推向高潮。
对“排比”辞格的运用，温州鼓词中也比比皆是。《薛丁山哭灵》长篇《征西》中的一小节，全段仅一百一十句唱词，而排比句就连用三十句，几乎占了三分之一。如《鞋匠与“洋钉”》曲三的十年……十年……就是用排比手法。
在写景状物时，用“重叠”辞格，能使声色并茂，有立体感觉。如《张羽煮海》开头中的表唱：
亮闪闪，太阳放光芒，
兰汪汪，海水泛金光；
浪翻翻，击打岩石如狮吼，
波滚滚，逶迤千里白茫茫。
这里连用五处叠字，不仅自然地描写了大海浩瀚的景象，而且连大海的性格、气概也被表现了出来。
通过“夸张”能使说唱的事物既不失真实，又能引起听众丰富的想象。《宝莲灯》中有这么两句用夸张手法描写巨蟒的唱词：
这蟒蛇身体有稻桶这么大，
牙如钉耙眼如灯。
这里用民间非常熟悉的农具——稻桶、钉耙，来夸张比喻巨蟒粗大的身体与锋利的牙齿，真是形象生动，活灵活现。
另外，温州鼓词在音乐伴奏、声腔板式和演唱方式上的改革，打破过去唱一句、奏一段的刻板程式，继续吸取民歌和瓯、越、昆、京等剧种的音乐曲调，丰富伴奏，更好的烘托环境、刻画人物性格。在演唱上还适应年青人的特点，加快节奏，减少不必要的闲叙，加强细节描写，增强表演力，注重艺人的感情，改变以前艺人闭着眼睛唱的做法，运用艺人面部表情，辅以必要的手势及小道具，使演唱入情入理。同时还增强表白、道白，以适应表现现代题材的作品，注意语言文学性和通俗性。民间音乐的最大特点是它的民族性、地域性、语言性，离开了当地方言，就削弱了音乐本身的地方性表现力，从而温州鼓词的特点就不能得到很好的表现。
温州鼓词尝试鼓词剧改革，颇受重视。最近，鼓词向评弹学习，发展男、女双档、多档演唱，特别是《鞋匠与“洋钉”》运用多档演唱，既保持了鼓词的风格，又给观众一种新型的鼓词风貌。目前一批嗓音圆润，有一定文學修养的青年从事温州鼓词的艺术事业表演后，更使鼓词队伍增添了新鲜血液，进入一派欣欣向荣的气象。但要使温州鼓词的发展跟上时代发展的步伐，逐步走向与国际接轨的领域，它需要鼓词艺人们在继承的基础上不断创新发展，让越来越多的人了解、接受温州鼓词，使它沿着中国传统音乐的发展进程不断发展，走出一条独具特色的说唱音乐道路。
浙南群众爱听温州鼓词（亦称瑞安鼓词），它纯净而优美，质朴而清新，是富有浓郁水乡气息的曲调。温州鼓词是浙江省民间曲艺两大主要曲种，一向有“浙北弹词，浙南鼓词”的说法，历史悠久，源远流长。民间艺人中流传着这样的说法：“温州鼓词的‘祖师爷’是唐明皇的叔叔。他从小聪明、善文能诗、谙熟音律。后因病瞽目，亲尝失明的痛苦，便教盲人唱鼓以自娱，于是民间便有鼓词。”可见，曲艺演唱艺术在我国有悠久的历史，并且有广泛的群众性。
我国品种繁多的曲艺基本上可归纳为：“说”（讲故事）、“逗”（讲笑话）、“数”（顺口溜）、“唱”（唱民歌）、“走”（歌舞）五类。鼓词属“唱”类，源于古代民歌，到唐有变文、大曲；到宋、金、元有宝卷、唱赚、诸宫调；到明、清则有弹词、鼓词、琴书、时调、牌子曲等。鼓词最早流传于我国北方，后逐渐南移。南方以桂、赣、淮南、温州较盛。至于温州鼓词的直接起源，有人认为始于宋代，有陆游诗词为证，“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场，死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎。”（《小舟游近村·舍舟步归》）元末，南戏鼻祖瑞安阁巷人高则诚又写《琵琶记》，这说明鼓词在宋时已在浙江民间出现。另外，演唱温州鼓词，温州人俗称“唱词”，称艺人为“唱词先生”。温州人俗称的“唱词”、“词”实指弹词、鼓词、话本等以叙事为主的说唱文学。明代，弹词、鼓词、话本都叫“词话”。后来弹词、南戏、滩簧、乱弹也统称为“南词”。现在的宁波弹词则仍称四明南词，这说明温州人所谓的“唱词”实际上是南词中的一种，是一种说唱文学，以唱为主，所以叫“唱词”。可见，“唱词”这两个字是保留了原来的名称。王子辉《温州鼓词》中称：“据老艺人季松坡讲，温州鼓词始于明代，由横阳（即平阳）里巷之曲与词曲合并而成，后承受古乐衣钵，吸收民间曲调逐步发展起来。”说明温州鼓词是从劳动人民的民歌（里巷之曲）中孕育起来。鼓词源于民间，历史悠久，又不断吸收民间曲调而发展完善，因而声腔富有温州乡土气息和雁山瓯水的风情，为温州群众所喜闻乐见。
二、独特的伴奏乐器
以鼓词《鞋匠与“洋钉”》为例。其伴奏乐器就是经过多年演变而来的牛筋琴、唱词鼓、三粒板、小抱月、二胡琵琶、大阮等。
温州鼓词早期演出时，艺人仅用一圆形的单皮扁鼓，拿竹筷击节伴唱，还是“负鼓盲翁正作场”的情景。清光绪四年（1878）刊行的《瓯江小记》中有一段记载：“唱大词者讲十四娘娘之事迹也。岁九月于广应宫内塔一台，二瞽者对坐，旁置一鼓，击之而唱，其词多俚俗。”因为那时没有其他乐器伴奏，唱的是吟哦式的韵文，类似演唱宝卷，曲调比较简单。直到光绪年间，才创造了具有特殊风格的伴奏乐器——牛筋琴。经过历代艺人的演唱实践，从五弦发展到九弦、十二弦、十四弦，并加上“4、7”半音阶，各种曲子都可弹奏，音调丰实，运用自如。后来，又加上“三粒板”、“小抱月”等乐器。前者即拍板，用三块红木或黄杨木板制成。奏时左手架板，以底板下面的棱，碰击中板，用以掌节，发音清脆。后者是用黄杨，或万年青，或樟树挖空做成的小木梆，约四寸左右。演唱时把它挂在牛筋琴琴架后边，发音清晰、激越，高而传远。这样，温州鼓词大大前进了一步，在音乐上更臻完善。这也是温州鼓词发展过程中的一次重大改革，是历代艺人的心血结晶和劳动成果。
三、流畅的唱腔与伴奏音乐
温州鼓词有唱有说，以唱为主。它的唱腔、曲调，带有浓郁的南国民歌风味，鼓词的基本曲调有慢板、流水、紧板等几十个板式。由于温州鼓词用方言演唱（以瑞安语言为标准），因此各地语言不同，唱腔也各有特色，其唱法有南派、北派之分。南派曲调比较细腻、柔和；北派曲调比较粗犷、古朴。
温州鼓词分“平词”和“大词”两种形式，用温州瑞安市城关地区方言为标准发音演唱。一种叫“平词”，凡逢红白喜事，或款待客人，或因争端认错罚词，或夏夜乘凉时，邀请艺人来演唱，曲调文雅，唱多于白，长于抒情；还有一种叫“大词”，也称“娘娘词”。解放前都在供奉女神的庙宇中演唱：“呼邻结伴去烧香，迎庙高台对夕阳。锦绣一丛齐坐听，盲词村鼓唱娘娘。” （《温州竹枝词》）。唱大词时，用一鼓一拍。擂大鼓，敲大锣，曲调高亢、粗犷，比较原始，庙内则张灯挂彩，设神坛，扎纸船。每唱到神佛来去时，听众要拈香参拜，烧纸马，呼佛马。其主要词目为“陈十四娘娘”，唱陈十四学法灭妖的事故，可以连唱几昼夜。
常用曲调有【太平调】、【吟调】、【大调】等。
【太平调】分【正太平调】和【反太平调】两种，前者为微调式，后者为宫调式。【太平调】是温州鼓词的基本曲调。历代艺人在此基础上根据故事情节的需要，予以发展创新，衍化出诸如“游春腔”、“哭皇天腔”、“上巫山腔”等不同腔调。《鞋匠与“洋针”》的伴奏音乐就是运用了其中各种调式“太平调”、“吟调”、“大调”等，附小段就是以用其中最基本的曲调——“太平调”组成的。
曲一用“正太平调”、中板、2/4转3/4节奏来说出温州“鞋匠”女儿小君收回家的欢乐气氛。曲二结尾和曲二用“反太平调”、快板、中板的板式唱出“洋钉”外国人对鞋匠女儿跟踪与对温州人的制鞋品牌不信任。曲三又用“正太平调”、中板、说唱式，唱出了温州人“鞋匠”不怕困难，洗以前造假的十年雪耻，坚持诚信第一的决心和信心。曲四用“反太平調”、中板，唱出了“洋钉”最终认识到温州“鞋匠”的拼搏敢于创先的精神，新生的温州皮鞋质优物美，使“洋钉”与之签订合同。
温州鼓词属板式变化体音乐结构，其特点是：第一，在旋律的组织形式和运用方法上比较自由灵活。它不像曲牌联缀体音乐那样，由多段牌子构成唱腔。而是以上下腔句组成基本音乐腔调。第二，这种音乐结构适应于“七字句”、“十字句”的文词格式，节奏整齐，琅琅上口；在衬字的运用上也很灵活。第三，这种音乐结构加以自如地运用各种节拍形式，更能充分发挥节奏变化的戏剧性功能。《鞋匠与“洋钉”》在温州鼓词调式上既有变化又有统一，曲调漾荡起伏，适合于说唱形式。
四、平实的题材与语言艺术
温州鼓词在题材上，大都取材于民间传说和历史小说，其中以表现家庭的悲欢离合和爱情故事居多。这些曲目反映了封建社会妇女的痛苦生活，歌颂了青年男女为婚姻自由所作的坚决斗争，在一定程序上揭露了封建社会制度的罪恶和反动统治阶级的丑恶面目。温州鼓词有大小传统曲目四百多本，如《陈十四》、《说岳》、《粉妆楼》、《双面貌》、《玉蜻蜒》等。《鞋匠与“洋钉”》就是在新时代背景下，写出以诚信取信于客户的故事。
温州鼓词长于抒情，善于叙事，曲句俚质，通俗易懂，并夹有丰实的群众语汇和民间谚语。曲本形式有“折书儿”、“小说”、“部书”等三种。其句法结构，基本是七字句，有时也运用五字句及叠板等形式。其文体一般由韵文、道白相间而成。其唱词很讲究押韵自然，音节谐和，保持了民间说唱文学的特色。
1.说唱故事，巧妙重复
温州鼓词的说唱，是以唱词人的身份出现在演出场上的，说唱者可以同听众直接交流思想感情，场上场下融为一体。温州鼓词的最大特色是“一人多角”。它的语言，则由故事中人物语言和说唱者语言两个部分组成。而说唱故事者的语言，即“表”（包括“表白”、“表唱”），是以说唱故事者的身份出现的，戏剧中是没有的。但《鞋匠与“洋钉”》是多档鼓词，由多人演唱，具有时代气息。《鞋匠与“洋钉”》中的“鞋匠”女儿李小君、鞋匠李大鹏、“洋钉”马库尼，也可以由一人演唱不同角色，也可以多人演唱。
2.通俗易懂，雅俗共赏
温州鼓词要用温州方言说唱，其语言要通俗易懂。由于说唱形式简单，一琴一鼓，自弹自唱，故逢年过节或夏日纳凉，街头巷尾或大堂正厅都可作场。怪不得琴鼓响处，男女老幼竞相听唱。说唱故事往往开门见山，即一开始就用朴素无华的语言把故事发生的地点、时间、故事中的人物及环境背景点明，让听众心中有数，这是温州鼓词通俗易懂的重要标志。
温州鼓词“通俗易懂，雅俗共赏”的语言艺术特色，还表现在对温州民间俗语的运用。温州民间俗语是浙南人民的母语，男女老少，人人皆知。如俭曰“省经”；奢曰“舍割”；事烦赜，无条理曰“磊端”；谓言多不厌者曰“粘脂”；饱甚曰“饱瞪瞪”；行路有所碍曰“打脚扌班”，等等。《鞋匠与“洋钉” 》小段中的“亦步亦趋”、“深巷僻静行人断，风吹树梢影憧憧”；曲三的“鞋邦喷松松，鞋根塞纸柏，（还）自吹（硬蹦蹦）”，“天光”（（意为“早上”）等就是温州民间俗语。说唱温州鼓词时，每每一出现此类民间俗语，听众就倍觉亲切。
3.辞格多样，音韵和谐
辞格多样化，也是温州鼓词语言艺术特色之一。常用“双关”、“对偶”、“排比”、“重叠”、“夸张”等辞格。
如用温州方言解释“双关”辞格，即“打板壁应隔栅”，《鞋匠与“洋钉”》里的“打栋柱应板障”，其意在此而意在彼。
屡见于温州鼓词中的“对偶”辞格，它给人以美感、快感。特别是描写武打的场面，一系列对偶句排列在一起，既整齐有序，又便于记忆，能使唱句衔接如珍珠脱线，造成强烈的气氛，把听众的情绪推向高潮。
对“排比”辞格的运用，温州鼓词中也比比皆是。《薛丁山哭灵》长篇《征西》中的一小节，全段仅一百一十句唱词，而排比句就连用三十句，几乎占了三分之一。如《鞋匠与“洋钉”》曲三的十年……十年……就是用排比手法。
在写景状物时，用“重叠”辞格，能使声色并茂，有立体感觉。如《张羽煮海》开头中的表唱：
亮闪闪，太阳放光芒，
兰汪汪，海水泛金光；
浪翻翻，击打岩石如狮吼，
波滚滚，逶迤千里白茫茫。
这里连用五处叠字，不仅自然地描写了大海浩瀚的景象，而且连大海的性格、气概也被表现了出来。
通过“夸张”能使说唱的事物既不失真实，又能引起听众丰富的想象。《宝莲灯》中有这么两句用夸张手法描写巨蟒的唱词：
这蟒蛇身体有稻桶这么大，
牙如钉耙眼如灯。
这里用民间非常熟悉的农具——稻桶、钉耙，来夸张比喻巨蟒粗大的身体与锋利的牙齿，真是形象生动，活灵活现。
另外，温州鼓词在音乐伴奏、声腔板式和演唱方式上的改革，打破过去唱一句、奏一段的刻板程式，继续吸取民歌和瓯、越、昆、京等剧种的音乐曲调，丰富伴奏，更好的烘托环境、刻画人物性格。在演唱上还适应年青人的特点，加快节奏，减少不必要的闲叙，加强细节描写，增强表演力，注重艺人的感情，改变以前艺人闭着眼睛唱的做法，运用艺人面部表情，辅以必要的手势及小道具，使演唱入情入理。同时还增强表白、道白，以适应表现现代题材的作品，注意语言文学性和通俗性。民间音乐的最大特点是它的民族性、地域性、语言性，离开了当地方言，就削弱了音乐本身的地方性表现力，从而温州鼓词的特点就不能得到很好的表现。
温州鼓词尝试鼓词剧改革，颇受重视。最近，鼓词向评弹学习，发展男、女双档、多档演唱，特别是《鞋匠与“洋钉”》运用多档演唱，既保持了鼓词的风格，又给观众一种新型的鼓词风貌。目前一批嗓音圆润，有一定文學修养的青年从事温州鼓词的艺术事业表演后，更使鼓词队伍增添了新鲜血液，进入一派欣欣向荣的气象。但要使温州鼓词的发展跟上时代发展的步伐，逐步走向与国际接轨的领域，它需要鼓词艺人们在继承的基础上不断创新发展，让越来越多的人了解、接受温州鼓词，使它沿着中国传统音乐的发展进程不断发展，走出一条独具特色的说唱音乐道路。