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[摘要] 《明皇幸蜀图》是对唐明皇幸蜀事件的图像呈现，其创作意图显然是以纪实性为主。李昭道在创作此画的时候，将故实中的秋季经过艺术加工，处理为代表着生机勃勃的春季，在纪实的基础上传达了作者对大唐帝国所抱有的自信与期盼。在宋代，由于种种原因出现了“明皇幸蜀图”与“摘瓜图”混淆不清的情形，两图实则为“二图二名”，并非有些学者所认为的“一图二名”。另外需要说明的是，本文中“明皇幸蜀图”表示文献记载中的“明皇幸蜀图”，而《明皇幸蜀图》表示台北故宫博物院所藏（传）李昭道《明皇幸蜀图》。
[关键词] “明皇幸蜀图” “摘瓜图” 纪实性绘画
在20世纪60年代以后的中国绘画史著述中，唐代画家李昭道是青绿山水画史上无法回避的重要代表性画家之一。现存台北故宫博物院的《明皇幸蜀图》被学界普遍认为是可以代表李昭道绘画风格的宋代摹本。[1]关于此图的研究，目前大多停留在成画年代、作者归属及画作风格的探讨上，而画作中的几个疑点均存在争议。笔者根据目前的研究成果，同时结合自己的见解，试对此问题予以探讨。
从台北故宫博物院本《明皇幸蜀图》所描绘的植被状况来看，画面背景时节应为春季。据《旧唐书》，唐明皇一行至蜀地的时间为农历七月，[2]故此图描绘的季节与唐明皇幸蜀的史实不符。
关于画中季节与史实不符的原因，金维诺曾给出过解释：“由于阶级和时代的限制，画家表现这一次的帝王出行，回避了政治上的遭遇，而有意识地着重描绘了春天山岭间旅行的诗意。”[3]金氏的言外之意是，李昭道因为有所顾忌，才把此图描述为春山行旅的主题。高木森认为，此作“不是描写明皇幸蜀途中发生的事情，画家只是凭他过去的经验，加上自己的想象，采用重点浓缩法将由陕到川的重点景物聚合在一个画面，而其目的則是在于配合鉴戒意义。因此，山树是否合明皇幸蜀的时节并不是画家所能考虑的”[4]。笔者认为，李昭道之所以把秋季改画为春季是为表现唐明皇神武的一面，因为春季象征着欣欣向荣和蓬勃生机，故其可能是借此表达对唐明皇的厚望，希望唐明皇可以统率众人平叛安史之乱，使本朝重回盛世。同时，画中把蜀地地貌表现得比现实更为险峻，也是为传达出对大唐帝国及唐明皇所抱有的一种自信。李白笔下的“蜀道之难，难于上青天”是对蜀地地势的生动概述。面对如此险途，画中入蜀的队伍丝毫没有表现出慌乱与落寞，而是呈现出淡定与从容的意态。这种行列的从容与蜀地的险峻形成强烈的反差，表现出帝王对征服蜀地、平叛暴动的泰然自若与成竹在胸。
关于《明皇幸蜀图》创作初衷的探讨，具有代表性的有李如珊的《台北故宫本〈明皇幸蜀图〉研究》与高木森的《〈明皇幸蜀图〉考疑——兼论李白〈蜀道难〉诗》这两篇文章。李如珊认为《明皇幸蜀图》是一幅以古鉴今的历史故事画。[5]高木森则认为《明皇幸蜀图》是一幅重要的劝谏性作品，并且是在明皇幸蜀事件发生之前所绘。在他看来，这幅画作所表现的主旨在于一个“止”字，即帝马见小桥不进状寓意着“知其所当止”。画面中间商人模样的男子用力推拉骆驼，而骆驼依然屈膝跪地，有“骆驼知止”之意。画面左段栈道上，一位策马前行的骑马者遇到一位调转头往回走的骑马者，似有“悬崖勒马”之意。可以说，此图与李白的《蜀道难》一诗相映成趣，李白的《蜀道难》一诗是要劝阻唐明皇赴蜀，《明皇幸蜀图》亦是劝阻唐明皇，故李昭道很可能是因为受到李白《蜀道难》一诗的影响而绘制了《明皇幸蜀图》，所以此图的成画时间应当在天宝十一年（752）以后。[6]
（传）唐 李昭道 《明皇幸蜀图》 59cm×81cm 绢本设色 台北故宫博物院藏
在照相机、录像机等还未出现的古代社会，要想记录某个人物或某项重大事件，最直观的方法莫过于绘制图像。因此，历代宫廷都很重视绘画的纪实性，并有很多宫廷画家通过纪实手法展开创作，其目的在于表现统治者英明神武的形象。
唐明皇是一位重视绘画纪实性的帝王。张彦远的《历代名画记》中有云：“玄宗天纵神武，艺冠前王，凡所游畋，必存绘事。”[7]《太平广记》也有记载：“玄宗封泰山回，车驾次上党。潞之父老，负担壶浆，远近迎谒……上见数千里间，旗纛鲜洁，羽卫齐整。谓左右曰：‘张说言我勒兵三十万，旌旗经千里间，陕右上党，至于太原。（见后土碑）真才子也。’左右皆称万岁。上遂召吴道玄、韦无忝、陈闳，令同制《金桥图》。”[8]吴道子、韦无忝、陈闳三人奉诏绘制《金桥图》，表现了唐明皇封泰山回程中受到百姓拥戴的场景，此作目的即为记录唐明皇受万民景仰的明君形象，具有歌功颂德的意义。陈闳、韦无忝等人为唐明皇御用画家。据《唐朝名画录》，陈闳“明皇开元中召入供奉，每令写御容，冠绝当代。又画明皇射猪、鹿、兔、雁，并按舞图及御容，皆承诏写焉”[9]，韦无忝则是在“明皇射猎，一箭中两野猪”后，奉诏“于玄武门写之，传在人间，皆妙之极也”[10]。由此可以看出，唐明皇经常会要求御用画家们记录自己的英俊神武之貌。
除此之外，彼时还有大量描绘唐明皇出游、射猎、赏乐的作品，如李思训的《明皇御苑出游图》[11]、李昭道的《明皇游月宫图》[12]《避暑宫图》[13]、张萱的《明皇合乐图》册和《明皇纳凉图》《明皇斗鸡射雁图》《明皇击梧桐图》[14]、周昉的《明皇骑从图》《明皇斗鸡射乌图》[15]，以及《南宋馆阁录》中记载的《明皇出门授带图》《明皇按乐图》《明皇诸王燕坐图》《明皇避暑图》《明皇并辔图》[16]等作品。上述作品虽多已不传，但从画名与文献记录可以看出，其均为安史之乱前表现明皇雄韬伟略和大唐帝国国泰民安主题的画作，同样具有歌功颂德之意。至于安史之乱之后围绕唐明皇展开创作的主题性绘画，可能仅有“明皇幸蜀”题材。 那么，现存台北故宫博物院本（传）李昭道《明皇幸蜀图》是否也为纪实性画作？众多画史文献记载，“明皇幸蜀图”中，唐明皇骑三鬃马出行，随行的有诸王与嫔妃数十骑左右。一行队伍出飞仙岭，帝马见小桥作徘徊状，道旁有宫女摘瓜的场景。《明皇幸蜀图》右下方所描绘的唐明皇一行场景，除了无摘瓜内容，其余均与文献记载出入不大。从整幅画面来看，首先映入眼帘的是险峻的山峰，观者借此可直观感受到蜀道之危耸。画面中下方是一队人疲马乏的歇脚商旅，他们中的两人正拴紧骆驼背上的物资。关于画中出现骆驼的问题，李霖灿有过论述：“我们看到了栈道，就知道这是到了四川，有骆驼随队的出现，这又表示这队人马是由北方的地区而来的，不是正好表现出唐明皇幸蜀的经由路线吗？骆驼在栈道前出现，表示这是由陕入蜀的驿运大道，画家的苦心，正在于此。”[17]高木森也曾指出：“陕西的骆驼知道自己不能走到四川，但真正的目的是劝明皇从骆驼的行为获得启示。”[18]两位学者对此问题的分析不无道理。
不过笔者认为，画中出现骆驼的真正含义有两种。一是借此表现盛唐帝国的强大。既然商旅中出现骆驼，那么表明此队商旅应从西北而来，这证明了南北方贸易交通往来之频繁。二是作为纪实性表达。首先，章怀太子墓室壁画中存有《狩猎出行图》，其中已经出现了驮着出行物资的骆驼形象。该图形象生动地记录了章怀太子狩猎出行的场景，具有较强的史料价值，真实地反映了唐朝王室狩猎出行的具体场面。[19]其次，南宋陈傅良撰《历代兵制》记载有唐代的兵制：“凡府三等：兵一千二百人为上，千人为中，八百人为下。士以三百人为团，五十人为队，十人为火。备骆驼、驴马、甲胄、器械、戎器、米麦，藏之库，有所征行则视其入而出给之。”[20]由此可见，骆驼有驮运军资之用。狩猎和军队出行时由骆驼驮运物资，实因骆驼耐力足、负重大、食量少。最后，目前出土了许多唐三彩，其中骆驼形象经常出现，证明了唐朝时期骆驼的使用范围很广。综上，《明皇幸蜀圖》中之所以出现骆驼，较大的可能是从纪实角度出发，还原当时唐明皇入蜀队伍及商旅的真实情况，应该并无其他意涵。
《明皇幸蜀图》中，仕女所着头冠为两种形式，分别为帷帽与风帽。帷帽是从羃 演化而来，为胡帽的一种，在北朝时期传入中原，其形制是从帽的周围垂下又长又宽的网帷，可以遮蔽全身。据《新唐书》：“初妇人施羃 以蔽身。自永徽中始用帷帽……武后时，帷帽益盛。中宗后乃无复羃 矣。宫人从驾，皆胡帽乘马，海内效之。至露髻驰骋，而帷帽亦废。”[21]刘肃的《大唐新语》也有记载：
武德、贞观之代，宫人骑马者，依周礼旧仪多着羃 。虽发自戎夷，而全身障蔽。永徽之后皆用帷帽，施裙到颈，渐为浅露。显庆中，诏曰：“百家家口，咸厕士流。至于衢路之间，岂可全无障蔽。比来多用帷帽，遂弃羃 ，曾不乘车，只坐檐子。过于轻率，深失礼容。自今已后，勿使如此。”神龙之末，羃 始绝。开元初，宫人马上始着胡帽，靗妆露面，士庶效之。天宝中，士流之妻，或衣丈夫服，靴衫鞭帽，内外一贯矣。[22]
我们根据记载可知，在唐高宗一朝，羃 演变为了网帷仅垂至颈部左右的帷帽。武后时期，帷帽大盛，广为流传。开元初，帷帽为胡帽所代替，逐渐淡出历史舞台。到了天宝年间，胡帽大行天下。
“明皇幸蜀”这一事件发生在天宝十四年（755），那时帷帽与风帽已经废除使用，故《明皇幸蜀图》中出现帷帽与风帽的情况不符合历史事实。关于这一图像与史实不符的情况，笔者认为以下解释较为合理，即在长途跋涉中，帷帽与风帽可以很好地起到遮蔽风沙与防止蚊虫的作用，而且一种风俗的废除是有其滞后性的，尤其是年长者对新风俗的接受需要一段长时间的过程。面对这种特殊条件，一旦帷帽的实用性被凸显出来，复行这一风俗是合情合理的。对此，沈从文曾有过解释：“及至长途远行，依旧施帷帽以防风尘，并避人窥视。”[23]这也进一步证实了金维诺关于“他（按：李昭道）可能也直接参加了这一次的西南行”的观点。[24]
综上所述，台北故宫博物院本《明皇幸蜀图》在唐代是以纪实性为主的。李昭道创作此画的目的是真实记录“明皇幸蜀”事件，同时表达对唐明皇的统治及大唐重现盛世的自信。
学界在探讨《明皇幸蜀图》画名的问题时存在着一定的争议。有人认为《明皇幸蜀图》与“摘瓜图”为一图二名，如杨新称“根据宋人记载，《摘瓜图》与《明皇幸蜀图》是一图而两名”[25]，钟巧玲称“在宋代《明皇幸蜀图》曾‘以其名不佳’而讳称《摘瓜图》”[26]。也有人认为“明皇幸蜀图”与“摘瓜图”为二图二名，如庄申称“‘幸蜀’与‘摘瓜’二图的画题内容，固然都是描绘明皇仓促幸蜀那段凄凉的故事，但由于构成画面的诸景各异，因此，如果试就画面本身所代表的意义而论，我们似乎还不能断然决定‘明皇幸蜀图’就是‘摘瓜图’的”。笔者现就这两种观点提出一些看法。
目前，关于“摘瓜图”的记载最早出于北宋时期，涉及苏轼与叶梦得二人。我们先来看苏轼的两则题跋。一则是《书李将军三鬃马图》：
唐李将军思训作《明皇摘瓜图》。嘉陵山川，帝乘赤骠，起三鬃，与诸王及嫔御十数骑，出飞仙岭下，初见平陆，马皆若惊，而帝马见小桥作徘徊不进状，不知三鬃谓何。后见岑嘉州诗，有《卫节度赤骠歌》云：“赤髯胡雏金剪刀，平明剪出三鬃高。”乃知唐御马多剪治，而三鬃其饰也。[27]
另一则是《跋摘瓜图》：
元稹《望云骓歌》云：“明皇当时无此马，不免骑驴来幸蜀。”信如稹言，岂有此权奇蹀躞与嫔御摘瓜山谷间如思训之图乎？然禄山之乱，崔图在蜀，储设甚备，骑驴当时虚语耳。[28]
我们根据苏轼这两则题跋可知，在他看来，“摘瓜图”显然是与“明皇幸蜀”一事有关的。因此在叶梦得之前，便存在“明皇幸蜀”与“摘瓜”有紧密关联的观点。叶梦得的《避暑录画》中载：
“明皇幸蜀图”，李思训画，藏宗室汝南郡王仲忽家。余尝见其摹本，方广不满二尺，而山川云物、车辇人畜、草木禽鸟，无一不具。峰岭重复，径路隐显，渺然有数百里之势，想见为天下名笔。宣和间，内府求画甚急，以其名不佳，独不敢进。明皇作骑马像，前后宦官、宫女、导从略备。道旁瓜圃，宫女有即圃采瓜者，或讳之为“摘瓜图”。[29] 有些学者据此认为，徽宗朝在编撰《宣和画谱》时，因“明皇幸蜀”事件有着不祥的意味，故而为避免提及这一主题，编撰者们便根据画面中宫女摘瓜的场景，把画名改为《摘瓜图》。在他们看来，李昭道“摘瓜图”的画面内容与苏轼、叶梦得的记载相似。《宣和画谱》中将“明皇幸蜀图”改为与武后残害子嗣有关的“摘瓜图”，并将之归于李昭道名下，说明了“明皇幸蜀图”与“摘瓜图”实为一图。然而，这些认为“一图二名”的学者在引用叶梦得的文献时隐去了“或讳之为‘摘瓜图’”之后的几句，即“元稹《望云骓歌》有‘骑骡幸蜀’之语，谓仓猝不应仪物犹若是盛，遂欲以为非幸蜀时事者，终不能改也。山谷间民皆冠白巾，以为蜀人为诸葛孔明服，所居深远者，后遂不除，然不见他书”。
因此笔者认为，多数学者在引用叶梦得此条记载时存在着断章取义的嫌疑。叶梦得真正的意思恐怕并非是人们认为的“明皇幸蜀图”在进《宣和画谱》时因其名不佳而改名为“摘瓜图”，因为此条记载中的后半句才是主旨所在，本意应为：有李思训“明皇幸蜀图”一幅，藏于汝南郡王仲忽家。宣和间，内府求画甚急，因其名不佳，故不敢进。根据图中有摘瓜的场景，编撰者欲把画名改为“摘瓜图”来避开不祥的画题。而有非议者则认为，元稹有“骑骡幸蜀”之语，谓当年仓促之间不应有如此盛大的场面，故此图应与“明皇幸蜀”无关，因此最终不得改名。此记述最后又言，画中山谷间有头戴白巾的山民，有人认为此白巾是为诸葛亮服丧而戴，因所居深远，后世依然如此，然而书籍文献中并没有记载，这也是“终不能改”的另一佐证。明代王绂的《书画传习录》中也记载道：“云麾将军李思训……又画‘明皇幸蜀图’……及宣和间，内苑求李画甚急，以其名不佳，故不敢进。或以图中有宫女即道旁瓜圃摘瓜者，因讳之为‘摘瓜图’，然终未呈御也。”
再者，苏轼关于“摘瓜图”的两则题跋表明，“摘瓜图”在当时与“明皇幸蜀”的故实有关，并且画面内容与《明皇幸蜀图》极为相似。叶梦得的记载兴许是根据此说与画中的摘瓜场景，欲把“明皇幸蜀图”与“摘瓜图”联系起来。然而，衣若芬认为“今本苏轼文集中的题跋多为明人搜集而得”，从而得出结论：“苏轼这两则题跋应该是后人所言，恐非出于苏轼……以‘摘瓜图’取代‘明皇幸蜀图’应该是叶梦得以及《复斋漫录》假东坡之名的说法，产生于北宋末年至南宋初年。”[30]高木森也曾指出：“考《苏东坡全集》所收上引文字（按：苏轼《书李将军三鬃马图》与《跋摘瓜图》）乃间接来自《东坡笔记》，直接出自《苕溪渔隐丛话》所引之《复斋漫录》，后世《古今图书集成》亦加转录。”[31]那么，一个合理的解释应为在苏轼之前就已经有“摘瓜图”流行。李昭道“明皇幸蜀图”中有摘瓜的场景，苏轼在看到以后误以为“明皇幸蜀图”就是“摘瓜图”，故出现《书李将军三鬃马图》与《跋摘瓜图》两条记载，此为苏轼未真正了解“摘瓜图”后的误记。
综上，叶梦得的记载并非是指“明皇幸蜀图”更名为“摘瓜图”，而是《宣和画谱》的编撰者欲把“明皇幸蜀图”更名为“摘瓜图”，只是由于种种疑问而最终并未更名成功。这也正好解释了《宣和画谱》中李思训名下并无“明皇幸蜀图”与“摘瓜图”相关记录的缘由。[32]或如李霖灿所言：“叶氏所见者若果大李将军之摹本，是真摘瓜之图或明皇御苑出游图矣。”[33]
北宋末年至南宋初年以后，题咏“摘瓜图”的题画诗与武后的专政及对子嗣的残害有关，与“明皇幸蜀”的主题无任何关联。同样，以“明皇幸蜀”为主题的题画诗亦与武后对宗嗣的迫害毫无关系。
元代张昱有《题唐李昭道画摘瓜图》一诗：
中舍唐宗室，丹青焕云汉。
适当天后朝，家国生屯难。
所愿执艺事，婉焉而上谏。
制为摘瓜图，忠恪非鄙慢。
冀或宵览余，骨肉释冰炭。
章怀恭顺子，尽室赴忧患。
回首横门道，苦泪落余栈。
路见摘瓜者，恧然兴永叹。
悲哉黄台辞，四摘乃抱蔓。
神器有天命，侈心暂惑乱。
梁公社稷臣，直劫四庙算。
煌煌万方业，复得返贞观。[34]
此诗点出武后专政、残害子嗣，李昭道以绘制“摘瓜图”的形式进谏。诗中提到章怀太子李贤被武后废为庶人，谪往巴州（今四川省巴中市），其出长安城后回首看向横门[35]而落淚。在前往巴州的路途中，李贤见路有摘瓜场景，有感而作《黄台辞》。
金代元好问有《摘瓜图》（樗轩家物）二首[36]：
四摘空留抱蔓诗，阿婆真作木肠儿。
履霜只说琴心苦，不见房陵道上时。
高鸟长忧挂网罗，如庵日月共消磨。
凭君莫话前朝事，比似黄台摘更多。
密国公完颜璹号樗轩居士，乃金朝诗人，与赵秉文、元好问等人交好，家藏书画甚丰，颇具鉴赏能力，有文献记载其“家藏法书名画几与中秘等”[37]“公家所藏名画，当中秘十分之二。客至，相与展玩，品第高下。至于笔虚笔实，前人不言之秘，皆纤悉道之。故时人推画中有鉴裁者，唯公与庞都运才卿、李治中平甫三二人而已”[38]。可见，完颜璹喜好书画收藏，“摘瓜图”即为完颜氏家藏，而且每有客至，他便展玩书画。元好问此诗便是在樗轩观赏“摘瓜图”后所作。若完颜璹家藏“摘瓜图”与“明皇幸蜀”事件有关的话，文人墨客们观赏“摘瓜图”并作题画诗时，不应对武后专政提出批判。目前关于“明皇幸蜀图”的题画诗有李纲的《题明皇蜀道图》[39]、陆游的《题明皇幸蜀图》[40]、刘克庄的《题明皇幸蜀图》[41]等。这些题画诗均没有涉及对武后的描述。
庄申通过整理历代记载有“明皇幸蜀图”与“摘瓜图”的文献，得出如下结论：“（1）幸蜀图的画面并不一致，其主要的区别是：第一，有的画面上绘出西川景色，故有山川、云雾、车辇等景，亦有摘瓜者……第二，有的画面所绘则为明皇初出都门的那一段，故有‘宫殿连延，花树掩映’，以及贵妃，宫嫔等人物，但图中并无摘瓜之景……（2）‘摘瓜图’的画面亦不一致，其主要的区别是：甲.山民皆冠白巾，图中并无徘徊不进之惊马，摘瓜者为宫女……乙.图中并无皆冠白巾之山民，但却有徘徊不进之惊马，摘瓜者亦非宫女。”[42]如此，则无徘徊不进之惊马、摘瓜者为宫女的“摘瓜图”应为与武后有关的画题，因为宫女与武后同属女性，并且也同为宫中之人，故能更形象直接地体现画作主旨，而有徘徊不进之惊马、摘瓜者亦非宫女的画作应为“明皇幸蜀”主题，摘瓜场景在画作中只是作为点缀。 有些不知个中玄机的观者或读者认为“明皇幸蜀图”因其名不佳而改名为“摘瓜图”，故而“明皇幸蜀图”与“摘瓜图”是“一图二名”。此种观点的一个疑点在于北宋末年至南宋初年以后的“明皇幸蜀图”摹本及仿本中再无摘瓜场景出现，如（传）唐李昭道的《明皇幸蜀图》、南宋佚名的《明皇幸蜀图》卷、明代吴彬的《明皇幸蜀图》等。此外，还有明代仇英的《大金德运图》卷、《蜀川佳丽图》卷。此二图虽然从画名上看与“明皇幸蜀”无关，但无论构图还是画面内容等，均与台北故宫博物院本《明皇幸蜀图》有着极大的相似之处，画中具体的人物形象甚至完全雷同。笔者认为，正是由于北宋末年至南宋初年出现了“明皇幸蜀图”与“摘瓜图”混淆不清的情形，摹者及仿者在摹写或仿写有摘瓜场景的“明皇幸蜀图”时，舍去了摘瓜场景而保留了唐明皇的行伍阵容，从而在画面内容上使两者更容易产生更加直观的区别，不至于再出现混淆不清的状况。这也是现存《明皇幸蜀图》或与“明皇幸蜀”有关的画作中不再出现摘瓜场景的原因。
因此，我们大致可以断定：首先，叶梦得《避暑录话》中相关记载的原意并非是指“明皇幸蜀图”进《宣和画谱》时因画题不祥的原因而改名，而是编撰者们欲将之改名为“摘瓜图”却因有质疑之声最终并未改名且未进内府。其次，李昭道名下既有“明皇幸蜀图”又有“摘瓜图”，“摘瓜图”中所描绘的正如《宣和画谱》中所载，与武后专政有关。“明皇幸蜀图”与“摘瓜图”应为两幅画题不一样的作品，并非有些学者所言的“一图二名”。出现“一图二名”的说法实则是一些不知个中意涵的观者曲解了叶梦得之意，并且相信了后人杜撰的东坡题跋。最后，北宋末年至南宋初年的画者们在或摹或仿有摘瓜场景的“明皇幸蜀图”时，鉴于怕产生“一图二名”的误解，故有意删去了画中摘瓜的场景。亦或者，在历史的发展潮流中，“明皇幸蜀”主题的绘画作品已不再具有不祥的意味，反而作为一种绘画的母题与符号流传下来。
在一些文献的记载中，“摘瓜图”除了与“明皇幸蜀图”有所关联，还见于米芾的《画史》，如“苏氏《种瓜图》，绝画故事。蜀人多作此等画，工甚，非阎立本笔。立本画皆着色，而细销银作月色布地。今人收得，便谓之李将军思训，皆非也。江南李主多有之，以内合同印、集贤院印印之。盖收远物，或是珍贡”[43]。古原宏伸认为：“‘种瓜’为‘摘瓜’的讹误。”[44]董逌的《广川画跋》也有相关记载：
秘阁收丁晋公籍入，画有楼观修曲，与听事房序相类，接官府收听之，前楹得栱上置瓜，不书其事，账目但曰《摘瓜图》，余视之此古“留瓜图”也。唐人尝图于刺史治事，以戒多取故也……昔人为此图者，将疾贪墨掊剥之政，以著世戒者邪。而后世至不知此事，欲使垂劝不亦难乎。[45]
上文已述，在《宣和画谱》中，展子虔的名下也有“摘瓜图”，不过描绘的应为单纯的摘瓜场景。只不过“明皇幸蜀图”与“摘瓜图”混淆不清的情况是在宋代出现的，展子虔更不可能经历唐朝之事，故误以为展子虔名下的“摘瓜图”为《宣和画谱》的订讹。
综上可知，“摘瓜图”的实际情形如下：一是其为单纯描绘摘瓜的图像，正如《宣和画谱》中展子虔名下的“摘瓜图”一样，与武后和唐明皇均无关系。二是其与武后专政和残害子嗣一事有关，如《宣和画谱》中李昭道名下及文人所题咏的“摘瓜图”。三是其为“留瓜图”的误称，如《广川画跋》中所载之图像。
台北故宫博物院本（传）李昭道《明皇幸蜀图》的创作缘起应为纪实，并非一些学者所认为的劝谏。由于苏轼的误记与后世学者对叶梦得记载的误读，“明皇幸蜀图”与“摘瓜图”在历史上出现了画名混淆不清的局面，二者并非学界所认为的“一图二名”，而应是“二图二名”，并且历史上的“摘瓜图”也有多个版本。在图像传播的过程中，存在许多文献与图像不符的现象，笔者希望通过对此类现象进行深入梳理与研究，尽可能地还原绘画作品在流传与记载中的真实情况。
（张建恩、姜思琪/广西艺术学院。本文为“广西研究生教育创新计划项目”成果，项目编号：YCSW2020207）
注釋
[1]关于此图的创作年代及创作者，目前学术界还存在争议。台北故宫博物院原院长李霖灿认为此图是可以反映唐代绘画风格的宋代摹本。他依托文献记载，将此图与台北故宫博物院所藏（传）李昭道《春山行旅图》进行风格对比，认为此图作者应为李昭道，具体参见李霖灿《中国名画研究》；故宫博物院原副院长杨新认为此图为元代胡廷晖在赵孟家观其所藏《明皇幸蜀图》后根据记忆而模仿的作品，具体参见杨新《胡廷晖作品的发现与〈明皇幸蜀图〉的时代探讨》；在高居翰看来，此图为“仿八世纪至十一世纪作品”，具体参见高居翰著、李渝译《中国绘画史》；古原宏伸则认为此图应是“明末盛行拟古赝作时期的作品”，具体参见铃木敬著、魏美月译《中国绘画史》（上）。不过，目前学术界普遍赞同李霖灿的观点，认为此图为可以反映李昭道绘画风格的宋代摹本，故记录此图时均以“（传）李昭道《明皇幸蜀图》”的著录形式出现。
[2]刘昫，等.旧唐书[M].北京：中华书局， 1956：86.
[3]金维诺.李思训父子[J].文物， 1961，（06）：13-15.
[4]高木森.《明皇幸蜀图》考疑——兼论李白《蜀道难》诗[J].新亚学术集刊，1983，（4）.
[5]李如珊.台北故宫本《明皇幸蜀图》研究[D].台湾大学， 2007.
[6]同注[4]。
[7][唐]张彦远.历代名画记[M].北京：中华书局， 1985：23.
[8][宋]李昉，等.太平广记·足本·普及本[M].北京：团结出版社， 1994：978.
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[关键词] “明皇幸蜀图” “摘瓜图” 纪实性绘画
在20世纪60年代以后的中国绘画史著述中，唐代画家李昭道是青绿山水画史上无法回避的重要代表性画家之一。现存台北故宫博物院的《明皇幸蜀图》被学界普遍认为是可以代表李昭道绘画风格的宋代摹本。[1]关于此图的研究，目前大多停留在成画年代、作者归属及画作风格的探讨上，而画作中的几个疑点均存在争议。笔者根据目前的研究成果，同时结合自己的见解，试对此问题予以探讨。
一、关于画中季节与史实不符的疑问
从台北故宫博物院本《明皇幸蜀图》所描绘的植被状况来看，画面背景时节应为春季。据《旧唐书》，唐明皇一行至蜀地的时间为农历七月，[2]故此图描绘的季节与唐明皇幸蜀的史实不符。
关于画中季节与史实不符的原因，金维诺曾给出过解释：“由于阶级和时代的限制，画家表现这一次的帝王出行，回避了政治上的遭遇，而有意识地着重描绘了春天山岭间旅行的诗意。”[3]金氏的言外之意是，李昭道因为有所顾忌，才把此图描述为春山行旅的主题。高木森认为，此作“不是描写明皇幸蜀途中发生的事情，画家只是凭他过去的经验，加上自己的想象，采用重点浓缩法将由陕到川的重点景物聚合在一个画面，而其目的則是在于配合鉴戒意义。因此，山树是否合明皇幸蜀的时节并不是画家所能考虑的”[4]。笔者认为，李昭道之所以把秋季改画为春季是为表现唐明皇神武的一面，因为春季象征着欣欣向荣和蓬勃生机，故其可能是借此表达对唐明皇的厚望，希望唐明皇可以统率众人平叛安史之乱，使本朝重回盛世。同时，画中把蜀地地貌表现得比现实更为险峻，也是为传达出对大唐帝国及唐明皇所抱有的一种自信。李白笔下的“蜀道之难，难于上青天”是对蜀地地势的生动概述。面对如此险途，画中入蜀的队伍丝毫没有表现出慌乱与落寞，而是呈现出淡定与从容的意态。这种行列的从容与蜀地的险峻形成强烈的反差，表现出帝王对征服蜀地、平叛暴动的泰然自若与成竹在胸。
二、图像背后的意涵
关于《明皇幸蜀图》创作初衷的探讨，具有代表性的有李如珊的《台北故宫本〈明皇幸蜀图〉研究》与高木森的《〈明皇幸蜀图〉考疑——兼论李白〈蜀道难〉诗》这两篇文章。李如珊认为《明皇幸蜀图》是一幅以古鉴今的历史故事画。[5]高木森则认为《明皇幸蜀图》是一幅重要的劝谏性作品，并且是在明皇幸蜀事件发生之前所绘。在他看来，这幅画作所表现的主旨在于一个“止”字，即帝马见小桥不进状寓意着“知其所当止”。画面中间商人模样的男子用力推拉骆驼，而骆驼依然屈膝跪地，有“骆驼知止”之意。画面左段栈道上，一位策马前行的骑马者遇到一位调转头往回走的骑马者，似有“悬崖勒马”之意。可以说，此图与李白的《蜀道难》一诗相映成趣，李白的《蜀道难》一诗是要劝阻唐明皇赴蜀，《明皇幸蜀图》亦是劝阻唐明皇，故李昭道很可能是因为受到李白《蜀道难》一诗的影响而绘制了《明皇幸蜀图》，所以此图的成画时间应当在天宝十一年（752）以后。[6]
在照相机、录像机等还未出现的古代社会，要想记录某个人物或某项重大事件，最直观的方法莫过于绘制图像。因此，历代宫廷都很重视绘画的纪实性，并有很多宫廷画家通过纪实手法展开创作，其目的在于表现统治者英明神武的形象。
唐明皇是一位重视绘画纪实性的帝王。张彦远的《历代名画记》中有云：“玄宗天纵神武，艺冠前王，凡所游畋，必存绘事。”[7]《太平广记》也有记载：“玄宗封泰山回，车驾次上党。潞之父老，负担壶浆，远近迎谒……上见数千里间，旗纛鲜洁，羽卫齐整。谓左右曰：‘张说言我勒兵三十万，旌旗经千里间，陕右上党，至于太原。（见后土碑）真才子也。’左右皆称万岁。上遂召吴道玄、韦无忝、陈闳，令同制《金桥图》。”[8]吴道子、韦无忝、陈闳三人奉诏绘制《金桥图》，表现了唐明皇封泰山回程中受到百姓拥戴的场景，此作目的即为记录唐明皇受万民景仰的明君形象，具有歌功颂德的意义。陈闳、韦无忝等人为唐明皇御用画家。据《唐朝名画录》，陈闳“明皇开元中召入供奉，每令写御容，冠绝当代。又画明皇射猪、鹿、兔、雁，并按舞图及御容，皆承诏写焉”[9]，韦无忝则是在“明皇射猎，一箭中两野猪”后，奉诏“于玄武门写之，传在人间，皆妙之极也”[10]。由此可以看出，唐明皇经常会要求御用画家们记录自己的英俊神武之貌。
除此之外，彼时还有大量描绘唐明皇出游、射猎、赏乐的作品，如李思训的《明皇御苑出游图》[11]、李昭道的《明皇游月宫图》[12]《避暑宫图》[13]、张萱的《明皇合乐图》册和《明皇纳凉图》《明皇斗鸡射雁图》《明皇击梧桐图》[14]、周昉的《明皇骑从图》《明皇斗鸡射乌图》[15]，以及《南宋馆阁录》中记载的《明皇出门授带图》《明皇按乐图》《明皇诸王燕坐图》《明皇避暑图》《明皇并辔图》[16]等作品。上述作品虽多已不传，但从画名与文献记录可以看出，其均为安史之乱前表现明皇雄韬伟略和大唐帝国国泰民安主题的画作，同样具有歌功颂德之意。至于安史之乱之后围绕唐明皇展开创作的主题性绘画，可能仅有“明皇幸蜀”题材。 那么，现存台北故宫博物院本（传）李昭道《明皇幸蜀图》是否也为纪实性画作？众多画史文献记载，“明皇幸蜀图”中，唐明皇骑三鬃马出行，随行的有诸王与嫔妃数十骑左右。一行队伍出飞仙岭，帝马见小桥作徘徊状，道旁有宫女摘瓜的场景。《明皇幸蜀图》右下方所描绘的唐明皇一行场景，除了无摘瓜内容，其余均与文献记载出入不大。从整幅画面来看，首先映入眼帘的是险峻的山峰，观者借此可直观感受到蜀道之危耸。画面中下方是一队人疲马乏的歇脚商旅，他们中的两人正拴紧骆驼背上的物资。关于画中出现骆驼的问题，李霖灿有过论述：“我们看到了栈道，就知道这是到了四川，有骆驼随队的出现，这又表示这队人马是由北方的地区而来的，不是正好表现出唐明皇幸蜀的经由路线吗？骆驼在栈道前出现，表示这是由陕入蜀的驿运大道，画家的苦心，正在于此。”[17]高木森也曾指出：“陕西的骆驼知道自己不能走到四川，但真正的目的是劝明皇从骆驼的行为获得启示。”[18]两位学者对此问题的分析不无道理。
不过笔者认为，画中出现骆驼的真正含义有两种。一是借此表现盛唐帝国的强大。既然商旅中出现骆驼，那么表明此队商旅应从西北而来，这证明了南北方贸易交通往来之频繁。二是作为纪实性表达。首先，章怀太子墓室壁画中存有《狩猎出行图》，其中已经出现了驮着出行物资的骆驼形象。该图形象生动地记录了章怀太子狩猎出行的场景，具有较强的史料价值，真实地反映了唐朝王室狩猎出行的具体场面。[19]其次，南宋陈傅良撰《历代兵制》记载有唐代的兵制：“凡府三等：兵一千二百人为上，千人为中，八百人为下。士以三百人为团，五十人为队，十人为火。备骆驼、驴马、甲胄、器械、戎器、米麦，藏之库，有所征行则视其入而出给之。”[20]由此可见，骆驼有驮运军资之用。狩猎和军队出行时由骆驼驮运物资，实因骆驼耐力足、负重大、食量少。最后，目前出土了许多唐三彩，其中骆驼形象经常出现，证明了唐朝时期骆驼的使用范围很广。综上，《明皇幸蜀圖》中之所以出现骆驼，较大的可能是从纪实角度出发，还原当时唐明皇入蜀队伍及商旅的真实情况，应该并无其他意涵。
《明皇幸蜀图》中，仕女所着头冠为两种形式，分别为帷帽与风帽。帷帽是从羃 演化而来，为胡帽的一种，在北朝时期传入中原，其形制是从帽的周围垂下又长又宽的网帷，可以遮蔽全身。据《新唐书》：“初妇人施羃 以蔽身。自永徽中始用帷帽……武后时，帷帽益盛。中宗后乃无复羃 矣。宫人从驾，皆胡帽乘马，海内效之。至露髻驰骋，而帷帽亦废。”[21]刘肃的《大唐新语》也有记载：
武德、贞观之代，宫人骑马者，依周礼旧仪多着羃 。虽发自戎夷，而全身障蔽。永徽之后皆用帷帽，施裙到颈，渐为浅露。显庆中，诏曰：“百家家口，咸厕士流。至于衢路之间，岂可全无障蔽。比来多用帷帽，遂弃羃 ，曾不乘车，只坐檐子。过于轻率，深失礼容。自今已后，勿使如此。”神龙之末，羃 始绝。开元初，宫人马上始着胡帽，靗妆露面，士庶效之。天宝中，士流之妻，或衣丈夫服，靴衫鞭帽，内外一贯矣。[22]
我们根据记载可知，在唐高宗一朝，羃 演变为了网帷仅垂至颈部左右的帷帽。武后时期，帷帽大盛，广为流传。开元初，帷帽为胡帽所代替，逐渐淡出历史舞台。到了天宝年间，胡帽大行天下。
“明皇幸蜀”这一事件发生在天宝十四年（755），那时帷帽与风帽已经废除使用，故《明皇幸蜀图》中出现帷帽与风帽的情况不符合历史事实。关于这一图像与史实不符的情况，笔者认为以下解释较为合理，即在长途跋涉中，帷帽与风帽可以很好地起到遮蔽风沙与防止蚊虫的作用，而且一种风俗的废除是有其滞后性的，尤其是年长者对新风俗的接受需要一段长时间的过程。面对这种特殊条件，一旦帷帽的实用性被凸显出来，复行这一风俗是合情合理的。对此，沈从文曾有过解释：“及至长途远行，依旧施帷帽以防风尘，并避人窥视。”[23]这也进一步证实了金维诺关于“他（按：李昭道）可能也直接参加了这一次的西南行”的观点。[24]
综上所述，台北故宫博物院本《明皇幸蜀图》在唐代是以纪实性为主的。李昭道创作此画的目的是真实记录“明皇幸蜀”事件，同时表达对唐明皇的统治及大唐重现盛世的自信。
三、《明皇幸蜀图》的画名问题
学界在探讨《明皇幸蜀图》画名的问题时存在着一定的争议。有人认为《明皇幸蜀图》与“摘瓜图”为一图二名，如杨新称“根据宋人记载，《摘瓜图》与《明皇幸蜀图》是一图而两名”[25]，钟巧玲称“在宋代《明皇幸蜀图》曾‘以其名不佳’而讳称《摘瓜图》”[26]。也有人认为“明皇幸蜀图”与“摘瓜图”为二图二名，如庄申称“‘幸蜀’与‘摘瓜’二图的画题内容，固然都是描绘明皇仓促幸蜀那段凄凉的故事，但由于构成画面的诸景各异，因此，如果试就画面本身所代表的意义而论，我们似乎还不能断然决定‘明皇幸蜀图’就是‘摘瓜图’的”。笔者现就这两种观点提出一些看法。
目前，关于“摘瓜图”的记载最早出于北宋时期，涉及苏轼与叶梦得二人。我们先来看苏轼的两则题跋。一则是《书李将军三鬃马图》：
唐李将军思训作《明皇摘瓜图》。嘉陵山川，帝乘赤骠，起三鬃，与诸王及嫔御十数骑，出飞仙岭下，初见平陆，马皆若惊，而帝马见小桥作徘徊不进状，不知三鬃谓何。后见岑嘉州诗，有《卫节度赤骠歌》云：“赤髯胡雏金剪刀，平明剪出三鬃高。”乃知唐御马多剪治，而三鬃其饰也。[27]
另一则是《跋摘瓜图》：
元稹《望云骓歌》云：“明皇当时无此马，不免骑驴来幸蜀。”信如稹言，岂有此权奇蹀躞与嫔御摘瓜山谷间如思训之图乎？然禄山之乱，崔图在蜀，储设甚备，骑驴当时虚语耳。[28]
我们根据苏轼这两则题跋可知，在他看来，“摘瓜图”显然是与“明皇幸蜀”一事有关的。因此在叶梦得之前，便存在“明皇幸蜀”与“摘瓜”有紧密关联的观点。叶梦得的《避暑录画》中载：
“明皇幸蜀图”，李思训画，藏宗室汝南郡王仲忽家。余尝见其摹本，方广不满二尺，而山川云物、车辇人畜、草木禽鸟，无一不具。峰岭重复，径路隐显，渺然有数百里之势，想见为天下名笔。宣和间，内府求画甚急，以其名不佳，独不敢进。明皇作骑马像，前后宦官、宫女、导从略备。道旁瓜圃，宫女有即圃采瓜者，或讳之为“摘瓜图”。[29] 有些学者据此认为，徽宗朝在编撰《宣和画谱》时，因“明皇幸蜀”事件有着不祥的意味，故而为避免提及这一主题，编撰者们便根据画面中宫女摘瓜的场景，把画名改为《摘瓜图》。在他们看来，李昭道“摘瓜图”的画面内容与苏轼、叶梦得的记载相似。《宣和画谱》中将“明皇幸蜀图”改为与武后残害子嗣有关的“摘瓜图”，并将之归于李昭道名下，说明了“明皇幸蜀图”与“摘瓜图”实为一图。然而，这些认为“一图二名”的学者在引用叶梦得的文献时隐去了“或讳之为‘摘瓜图’”之后的几句，即“元稹《望云骓歌》有‘骑骡幸蜀’之语，谓仓猝不应仪物犹若是盛，遂欲以为非幸蜀时事者，终不能改也。山谷间民皆冠白巾，以为蜀人为诸葛孔明服，所居深远者，后遂不除，然不见他书”。
因此笔者认为，多数学者在引用叶梦得此条记载时存在着断章取义的嫌疑。叶梦得真正的意思恐怕并非是人们认为的“明皇幸蜀图”在进《宣和画谱》时因其名不佳而改名为“摘瓜图”，因为此条记载中的后半句才是主旨所在，本意应为：有李思训“明皇幸蜀图”一幅，藏于汝南郡王仲忽家。宣和间，内府求画甚急，因其名不佳，故不敢进。根据图中有摘瓜的场景，编撰者欲把画名改为“摘瓜图”来避开不祥的画题。而有非议者则认为，元稹有“骑骡幸蜀”之语，谓当年仓促之间不应有如此盛大的场面，故此图应与“明皇幸蜀”无关，因此最终不得改名。此记述最后又言，画中山谷间有头戴白巾的山民，有人认为此白巾是为诸葛亮服丧而戴，因所居深远，后世依然如此，然而书籍文献中并没有记载，这也是“终不能改”的另一佐证。明代王绂的《书画传习录》中也记载道：“云麾将军李思训……又画‘明皇幸蜀图’……及宣和间，内苑求李画甚急，以其名不佳，故不敢进。或以图中有宫女即道旁瓜圃摘瓜者，因讳之为‘摘瓜图’，然终未呈御也。”
再者，苏轼关于“摘瓜图”的两则题跋表明，“摘瓜图”在当时与“明皇幸蜀”的故实有关，并且画面内容与《明皇幸蜀图》极为相似。叶梦得的记载兴许是根据此说与画中的摘瓜场景，欲把“明皇幸蜀图”与“摘瓜图”联系起来。然而，衣若芬认为“今本苏轼文集中的题跋多为明人搜集而得”，从而得出结论：“苏轼这两则题跋应该是后人所言，恐非出于苏轼……以‘摘瓜图’取代‘明皇幸蜀图’应该是叶梦得以及《复斋漫录》假东坡之名的说法，产生于北宋末年至南宋初年。”[30]高木森也曾指出：“考《苏东坡全集》所收上引文字（按：苏轼《书李将军三鬃马图》与《跋摘瓜图》）乃间接来自《东坡笔记》，直接出自《苕溪渔隐丛话》所引之《复斋漫录》，后世《古今图书集成》亦加转录。”[31]那么，一个合理的解释应为在苏轼之前就已经有“摘瓜图”流行。李昭道“明皇幸蜀图”中有摘瓜的场景，苏轼在看到以后误以为“明皇幸蜀图”就是“摘瓜图”，故出现《书李将军三鬃马图》与《跋摘瓜图》两条记载，此为苏轼未真正了解“摘瓜图”后的误记。
综上，叶梦得的记载并非是指“明皇幸蜀图”更名为“摘瓜图”，而是《宣和画谱》的编撰者欲把“明皇幸蜀图”更名为“摘瓜图”，只是由于种种疑问而最终并未更名成功。这也正好解释了《宣和画谱》中李思训名下并无“明皇幸蜀图”与“摘瓜图”相关记录的缘由。[32]或如李霖灿所言：“叶氏所见者若果大李将军之摹本，是真摘瓜之图或明皇御苑出游图矣。”[33]
北宋末年至南宋初年以后，题咏“摘瓜图”的题画诗与武后的专政及对子嗣的残害有关，与“明皇幸蜀”的主题无任何关联。同样，以“明皇幸蜀”为主题的题画诗亦与武后对宗嗣的迫害毫无关系。
元代张昱有《题唐李昭道画摘瓜图》一诗：
中舍唐宗室，丹青焕云汉。
适当天后朝，家国生屯难。
所愿执艺事，婉焉而上谏。
制为摘瓜图，忠恪非鄙慢。
冀或宵览余，骨肉释冰炭。
章怀恭顺子，尽室赴忧患。
回首横门道，苦泪落余栈。
路见摘瓜者，恧然兴永叹。
悲哉黄台辞，四摘乃抱蔓。
神器有天命，侈心暂惑乱。
梁公社稷臣，直劫四庙算。
煌煌万方业，复得返贞观。[34]
此诗点出武后专政、残害子嗣，李昭道以绘制“摘瓜图”的形式进谏。诗中提到章怀太子李贤被武后废为庶人，谪往巴州（今四川省巴中市），其出长安城后回首看向横门[35]而落淚。在前往巴州的路途中，李贤见路有摘瓜场景，有感而作《黄台辞》。
金代元好问有《摘瓜图》（樗轩家物）二首[36]：
四摘空留抱蔓诗，阿婆真作木肠儿。
履霜只说琴心苦，不见房陵道上时。
高鸟长忧挂网罗，如庵日月共消磨。
凭君莫话前朝事，比似黄台摘更多。
密国公完颜璹号樗轩居士，乃金朝诗人，与赵秉文、元好问等人交好，家藏书画甚丰，颇具鉴赏能力，有文献记载其“家藏法书名画几与中秘等”[37]“公家所藏名画，当中秘十分之二。客至，相与展玩，品第高下。至于笔虚笔实，前人不言之秘，皆纤悉道之。故时人推画中有鉴裁者，唯公与庞都运才卿、李治中平甫三二人而已”[38]。可见，完颜璹喜好书画收藏，“摘瓜图”即为完颜氏家藏，而且每有客至，他便展玩书画。元好问此诗便是在樗轩观赏“摘瓜图”后所作。若完颜璹家藏“摘瓜图”与“明皇幸蜀”事件有关的话，文人墨客们观赏“摘瓜图”并作题画诗时，不应对武后专政提出批判。目前关于“明皇幸蜀图”的题画诗有李纲的《题明皇蜀道图》[39]、陆游的《题明皇幸蜀图》[40]、刘克庄的《题明皇幸蜀图》[41]等。这些题画诗均没有涉及对武后的描述。
庄申通过整理历代记载有“明皇幸蜀图”与“摘瓜图”的文献，得出如下结论：“（1）幸蜀图的画面并不一致，其主要的区别是：第一，有的画面上绘出西川景色，故有山川、云雾、车辇等景，亦有摘瓜者……第二，有的画面所绘则为明皇初出都门的那一段，故有‘宫殿连延，花树掩映’，以及贵妃，宫嫔等人物，但图中并无摘瓜之景……（2）‘摘瓜图’的画面亦不一致，其主要的区别是：甲.山民皆冠白巾，图中并无徘徊不进之惊马，摘瓜者为宫女……乙.图中并无皆冠白巾之山民，但却有徘徊不进之惊马，摘瓜者亦非宫女。”[42]如此，则无徘徊不进之惊马、摘瓜者为宫女的“摘瓜图”应为与武后有关的画题，因为宫女与武后同属女性，并且也同为宫中之人，故能更形象直接地体现画作主旨，而有徘徊不进之惊马、摘瓜者亦非宫女的画作应为“明皇幸蜀”主题，摘瓜场景在画作中只是作为点缀。 有些不知个中玄机的观者或读者认为“明皇幸蜀图”因其名不佳而改名为“摘瓜图”，故而“明皇幸蜀图”与“摘瓜图”是“一图二名”。此种观点的一个疑点在于北宋末年至南宋初年以后的“明皇幸蜀图”摹本及仿本中再无摘瓜场景出现，如（传）唐李昭道的《明皇幸蜀图》、南宋佚名的《明皇幸蜀图》卷、明代吴彬的《明皇幸蜀图》等。此外，还有明代仇英的《大金德运图》卷、《蜀川佳丽图》卷。此二图虽然从画名上看与“明皇幸蜀”无关，但无论构图还是画面内容等，均与台北故宫博物院本《明皇幸蜀图》有着极大的相似之处，画中具体的人物形象甚至完全雷同。笔者认为，正是由于北宋末年至南宋初年出现了“明皇幸蜀图”与“摘瓜图”混淆不清的情形，摹者及仿者在摹写或仿写有摘瓜场景的“明皇幸蜀图”时，舍去了摘瓜场景而保留了唐明皇的行伍阵容，从而在画面内容上使两者更容易产生更加直观的区别，不至于再出现混淆不清的状况。这也是现存《明皇幸蜀图》或与“明皇幸蜀”有关的画作中不再出现摘瓜场景的原因。
因此，我们大致可以断定：首先，叶梦得《避暑录话》中相关记载的原意并非是指“明皇幸蜀图”进《宣和画谱》时因画题不祥的原因而改名，而是编撰者们欲将之改名为“摘瓜图”却因有质疑之声最终并未改名且未进内府。其次，李昭道名下既有“明皇幸蜀图”又有“摘瓜图”，“摘瓜图”中所描绘的正如《宣和画谱》中所载，与武后专政有关。“明皇幸蜀图”与“摘瓜图”应为两幅画题不一样的作品，并非有些学者所言的“一图二名”。出现“一图二名”的说法实则是一些不知个中意涵的观者曲解了叶梦得之意，并且相信了后人杜撰的东坡题跋。最后，北宋末年至南宋初年的画者们在或摹或仿有摘瓜场景的“明皇幸蜀图”时，鉴于怕产生“一图二名”的误解，故有意删去了画中摘瓜的场景。亦或者，在历史的发展潮流中，“明皇幸蜀”主题的绘画作品已不再具有不祥的意味，反而作为一种绘画的母题与符号流传下来。
在一些文献的记载中，“摘瓜图”除了与“明皇幸蜀图”有所关联，还见于米芾的《画史》，如“苏氏《种瓜图》，绝画故事。蜀人多作此等画，工甚，非阎立本笔。立本画皆着色，而细销银作月色布地。今人收得，便谓之李将军思训，皆非也。江南李主多有之，以内合同印、集贤院印印之。盖收远物，或是珍贡”[43]。古原宏伸认为：“‘种瓜’为‘摘瓜’的讹误。”[44]董逌的《广川画跋》也有相关记载：
秘阁收丁晋公籍入，画有楼观修曲，与听事房序相类，接官府收听之，前楹得栱上置瓜，不书其事，账目但曰《摘瓜图》，余视之此古“留瓜图”也。唐人尝图于刺史治事，以戒多取故也……昔人为此图者，将疾贪墨掊剥之政，以著世戒者邪。而后世至不知此事，欲使垂劝不亦难乎。[45]
上文已述，在《宣和画谱》中，展子虔的名下也有“摘瓜图”，不过描绘的应为单纯的摘瓜场景。只不过“明皇幸蜀图”与“摘瓜图”混淆不清的情况是在宋代出现的，展子虔更不可能经历唐朝之事，故误以为展子虔名下的“摘瓜图”为《宣和画谱》的订讹。
综上可知，“摘瓜图”的实际情形如下：一是其为单纯描绘摘瓜的图像，正如《宣和画谱》中展子虔名下的“摘瓜图”一样，与武后和唐明皇均无关系。二是其与武后专政和残害子嗣一事有关，如《宣和画谱》中李昭道名下及文人所题咏的“摘瓜图”。三是其为“留瓜图”的误称，如《广川画跋》中所载之图像。
结语
台北故宫博物院本（传）李昭道《明皇幸蜀图》的创作缘起应为纪实，并非一些学者所认为的劝谏。由于苏轼的误记与后世学者对叶梦得记载的误读，“明皇幸蜀图”与“摘瓜图”在历史上出现了画名混淆不清的局面，二者并非学界所认为的“一图二名”，而应是“二图二名”，并且历史上的“摘瓜图”也有多个版本。在图像传播的过程中，存在许多文献与图像不符的现象，笔者希望通过对此类现象进行深入梳理与研究，尽可能地还原绘画作品在流传与记载中的真实情况。
（张建恩、姜思琪/广西艺术学院。本文为“广西研究生教育创新计划项目”成果，项目编号：YCSW2020207）
注釋
[1]关于此图的创作年代及创作者，目前学术界还存在争议。台北故宫博物院原院长李霖灿认为此图是可以反映唐代绘画风格的宋代摹本。他依托文献记载，将此图与台北故宫博物院所藏（传）李昭道《春山行旅图》进行风格对比，认为此图作者应为李昭道，具体参见李霖灿《中国名画研究》；故宫博物院原副院长杨新认为此图为元代胡廷晖在赵孟家观其所藏《明皇幸蜀图》后根据记忆而模仿的作品，具体参见杨新《胡廷晖作品的发现与〈明皇幸蜀图〉的时代探讨》；在高居翰看来，此图为“仿八世纪至十一世纪作品”，具体参见高居翰著、李渝译《中国绘画史》；古原宏伸则认为此图应是“明末盛行拟古赝作时期的作品”，具体参见铃木敬著、魏美月译《中国绘画史》（上）。不过，目前学术界普遍赞同李霖灿的观点，认为此图为可以反映李昭道绘画风格的宋代摹本，故记录此图时均以“（传）李昭道《明皇幸蜀图》”的著录形式出现。
[2]刘昫，等.旧唐书[M].北京：中华书局， 1956：86.
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[6]同注[4]。
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[10]同注[9]，367页。
[11]参见《宣和画谱》卷十。 [12][明]张丑.清河书画舫[M]//中国书画全书.上海书画出版社，1992：376.
[13][元]王恽.秋涧集（卷九十五）[M]//景印文渊阁四库全书（1201册）.台北：台湾商务印书馆， 1983：350.
[14]参见《宣和画谱》卷五。
[15]参见《宣和画谱》卷六。
[16][清]陈揆.南宋馆阁录·续录[M]//景印文渊阁四库全书（595册）.台北：台湾商务印书馆， 1983：477-478.
[17]李霖灿.中国名画研究[M].杭州：浙江大学出版社， 2014：23.
[18]同注[4]。
[19]陕西历史博物馆，编.唐墓壁画珍品·章怀太子墓壁画[M].北京：文物出版社， 2002：28.
[20][宋]陈傅良.历代兵制[M]//景印文渊阁四库全书（663册）.台北：台湾商务印书馆， 1983：467.
[21][宋]欧阳修.新唐书（卷二十四）[M]//景印文渊阁四库全书（272册）.台北：台湾商务印书馆， 1983：338.
[22][唐]刘肃.大唐新语[M].许德楠，李鼎霞，校.北京：中华书局， 1984：151.
[23]沈从文.中国古代服饰研究[M].北京：商务印书馆， 2011：352-353.
[24]同注[3]。
[25]杨新.胡廷晖作品的发现与《明皇幸蜀图》的时代探讨[J].文物， 1999，（10）：94-101.
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[27][宋]苏轼.苏轼文集（卷七十）[M].孔凡礼，校.北京：中华书局， 1990：2210.
[28]同注[27]，2218页。
[29][宋]叶梦得.避暑录画（下）[M].上海：商務印书馆， 1939：74.
[30]衣若芬.台北故宫博物院本“明皇幸蜀图”与白居易《长恨歌》[J].中山大学学报（社会科学版）， 2011，（6）：40-46.
[31]同注[4]。
[32]同注[11]。
[33]同注[17]，18页。
[34][元]张昱.可闲老人集（卷一）[M]//景印文渊阁四库全书（1222册）.台北：台湾商务印书馆， 1983：507.
[35][清]孙星衍.三辅黄图[M].庄逵吉，校.上海：商务印书馆， 1936：8.
[36][金]元好问.遗山集（卷十三）[M]//景印文渊阁四库全书（1191册）.台北：台湾商务印书馆， 1983：152.
[37][清]王毓贤.绘事备考（卷七）[M]//景印文渊阁四库全书（1191册）.台北：台湾商务印书馆， 1983：286.
[38]同注[36]，465页。
[39][清]陈彦邦.御定历代题画诗类（卷三十九）[M]//景印文渊阁四库全书（1435册）.台北：台湾商务印书馆， 1983：491.
[40][宋]陆游.剑南诗稿（卷七）[M]//景印文渊阁四库全书（1435册）.台北：台湾商务印书馆， 1983：112.
[41]傅璇琮，等，编.全宋诗（第五十八册）[M].北京大学出版社，1998：36396.
[42]庄申.中国画史研究[M].台北：正中书局，1959：224.
[43][宋]米芾.画史[M].北京：中华书局，1985：7.
[44][日]古原宏伸.《画史》集注[G].美术史研究集刊（第十二期），台北：台湾大学艺术研究所， 2002：24.
[45][宋]董逌.广川画跋[M]//中国书画全书（第一册）.上海书画出版社， 1992：834.